試論琴與士的價值寄托

【摘要】士群體是中國古代由知識分子組成的，人數眾多的，非宗教性的特殊社會群體，是古代中國社會所特有的。士在中國古代社會歷史中的作用也是很特殊的。近幾十年來，人們對士群體做了很多研究，從不同側面揭示了他們在社會政治、經濟、文化等方面所起的作用及其關系。本文探討的是士與古琴的關系及在這一關系中所體現出的士的價值取向。

【關鍵詞】士大夫琴樂價值寄托

【中圖分類號】G02【文獻標識碼】A【文章編號】1674－4810（2012）08－0017－02

古往今來，琴與士的親密關系是眾所周知的?！笆繜o故不徹（撤）琴瑟”（《禮記·曲禮下》）就是對這種關系的貼切概括。在人們心目中，琴就是士的專用樂器。士亦視琴為修身養性之必不可少的工具，是隱逸山林之最佳伴侶，與之須臾不離?？梢哉f，士將自己的整個文化內涵和價值取向都融進了琴樂中。文人士大夫是受傳統文化影響最大的一個群體，他們與琴的結合，一方面，促進了琴樂的發展；另一方面，把傳統文化中的糟粕也帶了進去。因此，通過琴與士關系的考察，我們能看出士在價值取向上的矛盾與沖突。

一 琴樂中儒家入世的價值取向

儒家提倡古琴的禁，其實主要是基于它對音樂基本功能的認識。儒家認為音樂的首要功能是教化，因此其美學思想的出發點就是“音樂要服務于政治、禮法”等。古琴被視為“八音之首”，地位遠高于普通樂器，理所當然地也被賦予了治國平天下的要義。正如《史記·田敬仲完世家》所言：“琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者?！狈吨傺驮凇堵犝嫔先饲俑琛分幸舱f：“將治四海先治琴?！被缸T的《新論·無為》則曰：“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然天下治?！边@些皆以彈琴而喻國家之治理，暗含著琴樂之道與政相通，琴樂中蘊涵巨大功能。

士人對琴的推崇和喜愛，其實也是受到孔夫子的影響。《史記·孔子世家》稱“《詩》三百篇，孔子皆弦歌之?！彼蛏鐣麟A層的生徒傳授包括音樂在內的六藝，并與他們弦歌不輟，為儒之后學樹立了“士無故不徹琴瑟”的榜樣。當然，孔子帶給琴的不只是八音之首的特殊地位，還有儒家的道德和禮儀。

儒家的道德移于琴，則化為琴道、琴德。古人非常重視“道”的崇高與廣博，孔子就有“朝聞道，夕死可矣”的表示。將琴的文化精神和琴樂理論，推舉到“道”的崇高地位，可以說是無以復加了?！扒俚隆钡母拍钍腔缸T提出的，他說：“八音之中，惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優，古者圣賢玩琴以養心。”蔡仲德先生對《新論·琴道》則給予極高的評價，稱它為“中國歷史上第一篇完整的琴論”。

在儒家看來，士人要想實現其抱負，則須先能“克己復禮”，修其身，養其性，達到自我生命的完善。對古代文人來說，修身則是完善道德的第一步，是入世的先決條件。那么，如何修身呢？《大學》中說得很明確：“欲修其身，先正其心?！币簿褪钦f，修身即“正心”。如何“正心”？朱熹的解釋則可謂一目了然：“圣人千言萬語只是教人存天理、滅人欲。”可見，“正心”就是“克己”，就是要消滅心中的一切不合乎道德規范的欲望。

琴樂不但要“發乎情，止乎禮”，亦須“樂而不淫，哀而不傷”，合乎儒家中正平和之審美標準。“平和”一詞最先見于《左傳·昭公元年》：“中聲以降，五降之后不容彈矣。于是有煩手淫聲，乃忘平和，君子弗聽也。”其中“中聲”是指音高、速度適中的有節制的音樂，這一范疇，后被荀子發展為“中和”，與“平和”一起被作為古琴最重要的審美標準。清代徐上瀛則解釋說：“凡弦上之取音，惟貴中和”，“不輕不重者，中和之音也”。唐代白居易所贊賞的“調慢彈且緩”、“調清聲直韻疏遲”的音樂即為“中和”“平和”之體現。

儒家很重視琴“養心”之功效。所謂“養心”，即養人之德性。養心之正，除去心中浮暴不平之氣，使之歸于平和。即如朱熹說的“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，亦如歐陽修之言“欲平其心以養其疾，于琴亦將有得焉”。而欲在琴中達到“養心”之效，則須先能克己復禮、修身正性，并循乎禮儀，用“平和”“中和”之聲。正如漢末應劭所說：“以為琴之大小得中而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣。”（《風俗通義·聲音》）儒家“琴者，禁也”的命題，一直是古琴美學思想中最重要最核心的思想。琴對于士而言，乃一克己復禮、修身正性而達于“道”的工具，而非一件純藝術性之樂器。

二 琴樂中道家出世的價值取向

儒家思想雖是士人最重要也最核心的思想，但卻非唯一的思想。道家思想對文人士大夫的影響也是很大的。中國傳統的士的基本心態其實就是儒道互補。在處理與琴的關系時，士所面臨的第一次在價值取向上的沖突，就是來自道家思想的挑戰。

道家對古琴美學思想影響深遠。老子尚自然，斥人為，推崇“淡兮其無味”的音樂風格，甚至認為“大音希聲”。莊子承老子的自然觀，主張“法天貴真”，且并不否定有聲之樂，而提出“中純實而反乎情，樂也”的命題，認為音樂要表達人之自然性情。莊子甚至提出了“鼓琴足以自娛”的命題，強調了古琴音樂的自娛作用和審美作用。這些都突破了儒家“琴者，禁也”的束縛?！独献印贰暗馄錈o味”的思想后被發展為“淡和”“恬淡”的美學風格，魏晉之后受到重視?！扒謇溆杀拘?，恬淡隨人心”“曲淡節希聲不多”皆為這種風格之體現。莊子“得意而忘言”的思想則使得后來追求言外之意、弦外之音成為古琴音樂審美的重要特征。要求審美主體自身超越功利，超越生理感官，擺脫個人機心，用心靈去感受和體驗，從而達到物我合一的自由境界。這些道家思想為很多士人所繼承，如阮籍、嵇康、陶淵明、李贄等，對古琴音樂美學的發展產生了很大的影響。

中國傳統的士自其產生之日起就與道結下了不解之緣?？鬃泳鸵笫恳缘雷匀?，“士不可以不弘毅，任重而道遠”，明道濟世，實現立德、立功、立言三不朽之理想。然而，在中國這種中央集權的專制體制下，士代表的“道”與代表政治權威的“勢”的矛盾沖突將是不可避免的。道與勢斗，其結局是不言而喻的，士的命運也是可想而知的。司馬遷對此有著深刻的認識，他認為士的地位在君王心中與倡優等之，毫無獨立人格可言?！拔氖沸菤v，近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優所畜，流俗之所輕也。”（《報任安書》）在這種情況下，道屈于勢，乃至“勢為刀俎，道為魚肉”之事就常有之，士人所懷抱的以道濟世的理想也就破滅了。進不成則退，對士之進退，孔子也有言：“天下有道則見，無道則隱。”

士得志于廟堂者，但為得保全身計，也不能不守儒之禮法，循“琴者，禁也”之教。然而這種“為善無近名，為惡無近刑”的“和光同塵”，并不合乎士自任之道，其內心對“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的逍遙出世、與天地為一的歸隱生活則艷羨有加。因此，歷史上有許多“隱于朝”的名士，他們心在廟堂，而心卻歸于山林。士隱于溪山，便不會像在廟堂那樣受禮法之限，琴也不再僅僅是克己復禮之工具，而完全成為他們寄情托志之良伴了。他們在離群索居、游于方外、脫離塵世齷齪之事時，便會在自然的江湖山林中。這些都是道家回歸自然的天地精神與超俗出世的人生指向影響的結果。當古琴成為士抒其心志、寄托情思之物時，古琴音樂也得到極大的發展。士人以琴求道，通過藝術超越塵世之名利，以求達到“物我為一”的精神自由之境界，而琴正充當了此中的橋梁，成為士擺脫現實的最佳途徑。儒家雖然在傳統古琴美學領域中占主流地位，但在實踐中卻恰恰相反，道家思想在古琴創作中居主流地位。流傳下來的合乎儒家“琴者，禁也”的琴曲寥寥無幾，而反映文人出世、隱退等道家思想的琴曲不但遠遠多于儒家入世、宣教等內容的作品，如《幽居》《歸耕操》《魚樵問答》《凌虛吟》《莊周夢蝶》《逍遙游》等，而且大多還被廣為流傳，成為人們喜愛的經典之曲。之所以出現這種情況，主要是道家思想中有更多的與藝術相通的精神，如對弦外之音、聲外之韻的追求和對自然美的崇尚等。這種藝術戰勝宣教的結果既反映了士在循禮守禁上的不堅定，也反映了在道家思想影響下，士在價值取向上所存在的矛盾和沖突。

三 琴樂中憤世的價值取向

古琴作為古代文人士大夫修身養性的雅器。在儒家禮樂至上的思想和中正平和的美學觀念下，士在琴樂中所表達的個體情感方式被規范在“發乎情，止乎禮”和“樂而不淫，哀而不傷”的美學思想中。然而，古琴音樂美學的范疇還不僅僅局限于此，還有大量琴曲，既不同于儒家中正平和“止乎禮義”的曲子，也不同于道家恬淡超然的“弦外之音”和“韻外之聲”，而是那些不甘受辱之豪杰、憂國憂民之志士所傾訴的悲憤哀怨之心曲。他們把人生之蒼涼于國于民之憂以及仕途之挫和激憤之情所積聚的巨大苦悶化作一首首悲怨之曲。這些琴曲絕非“樂而不淫”，抑或“靜遠淡虛”“大音希聲”的美學思想所能涵括的，它們代表的是士人的另一種價值選擇，即憤世的價值取向。

中國自古就不缺乏這種憤世的取向。從司馬遷的“發憤著書”，到韓愈的“不平則鳴”；從王充的“美色不同面，皆佳于目。悲音為知音，皆快于耳”，再到李贄的“不憤則不作”。士人個性的沉痛覺醒都深深的蘊藏在他們所展示的藝術作品中。在勢的脅迫下，使得以道自任的士的命運常常是和失意潦倒、仕不得志、生不逢時、人命危淺的殘酷現實聯系在一起的。在這樣一種特定的人文背景下，古琴就化為士精神生活中不可或缺的一部分，成為他們對自身生命狀態擁有深切體驗的精神思想的宣泄工具。

在眾多琴曲中，通過借情、借景、借物來寄托個人悲怨、抒發內心苦悶的樂曲有很多。如早在東漢時的蔡邕，遭遇過數次仕途挫折，“亡命江海，遠跡吳會”，在流亡避禍的十幾年里，所創作的著名琴曲《蔡氏五弄》歷經數代而盛名不衰，就是因為此曲中“心憤此事”的意境感動了一代代文人，這也正合乎蔡氏所言之“琴曲皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志”。同時期的另一首著名琴曲《廣陵散》，在曲中描繪了聶政為父報仇刺殺韓王的故事。后來，魏晉名士嵇康在臨死前演奏此曲，演繹絕響之壯舉，更為后代士人所推崇。正如唐代詩人王績在《古意六首》所寫的那樣：“前彈廣陵散，后以明光繼。百金買一聲，千金傳一曲?！庇纱丝梢?，此曲在士人心中的地位有多高。樂曲中氣勢磅礴連續而急促的悲憤樂句，將心靈深處的個人情感盡情宣暢于音樂之中，沉于指下、弦中。也正是這種非常個性化的激情演繹，感動了一代又一代的士人。類似的悲憤哀怨之曲還有阮籍所創作的《酒狂》，晚唐琴家陳康士所創作的《離騷》，以及《楚歌》《胡笳十八拍》《昭君怨》《白頭吟》等。從這些流傳下來的琴曲可以看出，渲染人性深刻而復雜的情感世界，特別是表達士人憤懣不平的情緒，也是古琴音樂的重要內容之一。

因此，我們在領略琴樂中所顯露出的那種平和、恬淡、清遠、空靈的意境時，也不能忽視琴樂中體現出的對悲怨、壯烈、奇絕的沉重命運而進行的深深思考。琴樂美學中不但深深滲入了儒道兩家的思想，也有以音樂本體為主，自由抒發情感的“不平則鳴”的憤世思想。這個意味深長的現象，不僅反映了古琴音樂美學的豐富性，也反映出士在各種人生價值取向上所存在的矛盾。

四 結束語

綜上所述，士對琴的不同態度以及對琴樂的不同音樂風格的訴求，其實反映了士在人生價值取向上的矛盾性和復雜性。儒家的“禮樂”思想對士的影響是最大的，士操琴也主要是為修其身正其性，以期實現治國平天下的理想。然而，殘酷的現實遭遇又往往迫使他們更多地關注和思考自己的生存狀態和生命意義，進而轉向出世乃至憤世價值取向。另外，儒家那種以琴為“克己復禮”的工具的思想，抹殺了人性的豐富性，而士又是一個有較高文化訴求的群體，其內在的精神世界不但異常豐富而且還十分敏感，故而單純的“禮樂”是也無法滿足他們的需求的。在其仕途受挫不得意之時，他們就會沖破“止乎禮”之限，更為自由地抒發自己的自然性情?；蜻h盾江湖隱于山林，“抱琴行吟，弋釣草野”；或“心憤此事”，敞開其桀驁不馴之性、焦慮痛苦之心，以琴寫心，奏出悲怨壯美之曲。從琴與士的這種耐人尋味的關系中，我們能感受到士內心深處的人文主義精神，以及這種精神在種種壓制人性的思想下所做的痛苦掙扎，也有助于我們對士這一特殊群體做全面而深刻的考察。

參考文獻

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〔責任編輯：陳晨〕