大江健三郎小說的反諷敘事

摘 要：反諷是大江健三郎小說敘事的顯著話語特征。大江健三郎在小說中通過不可靠敘述者的設置、元小說技法來形成敘述間距，從而達到強烈的反諷敘事效果。反諷是他使文本充滿張力，深化小說主題的策略之一。大江小說的反諷敘事不僅僅停留在小說中悖論要素的設置上，而且還體現(xiàn)在他對“事實與虛構(gòu)”這一小說本體內(nèi)容的認識上。在這個意義上，反諷敘事體現(xiàn)了大江小說的批判精神，展現(xiàn)了他對小說形式孜孜不倦的追求。

關(guān)鍵詞：大江健三郎；反諷敘事；不可靠敘事；元小說

中圖分類號：I3/7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2458（2013）03-0092-05

一、引言

在西方文藝理論中，反諷是一個內(nèi)涵豐富的概念。我們可以將之看作是一種修辭格，也可以將其認定為一種敘事策略、敘事結(jié)構(gòu)，甚至可以把它看作是一種創(chuàng)作原則、一種生存論哲學理念。“它（反諷）是作者由于洞察了表現(xiàn)對象在內(nèi)容和形式、現(xiàn)象與本質(zhì)等方面復雜因素的悖立狀態(tài)，并為了維持這些復雜的對立因素的平衡，而選擇的一種暗含嘲諷、否定意味和揭蔽性質(zhì)的委婉幽隱的修辭策略。它通常采取對照性的描寫或敘述、戲擬、獨特的結(jié)構(gòu)、敘述角度的調(diào)整、過度陳述、克制陳述、敘述人評價性聲音的介入等具體手法”[1]。作為一種敘事策略，反諷敘事主要體現(xiàn)在語言表達與文本意圖的相悖上。表層因素和深層因素的悖論性存在是言在此而意在彼的反諷意味產(chǎn)生的基本條件。對大江來說，敘事層面上反諷的導入，大大增強了小說的批判力度，拓寬了小說的表現(xiàn)視野。本文以《十七歲》（1961）、《被偷換的孩子》（2000）、《愁容童子》（2002）為例，探討大江小說反諷敘事的表現(xiàn)形式和審美意義。

二、不可靠敘述者與反諷意味的生成

敘事話語表層與深層意義的背離是反諷敘事的主要特點。一般說來，反諷效果來自敘述者的敘事話語與隱含作者觀點的錯位，作者的真實意圖就是通過兩種不同價值觀的對立、碰撞表現(xiàn)出來的。在小說《十七歲》中，大江將右翼少年“我”設定為小說的敘述者。加入右翼團體的“我”表面上贊同的右翼思想，恰恰是隱含作者通過小說要否定的內(nèi)容，這就造成一種反諷的張力。

在《十七歲》開頭，“我”以肆無忌憚的口吻講述了自己的身體體驗和所見所感。“我喜歡勃起，勃起使我渾身充滿力量。我還喜歡看勃起的性器官。我又坐在澡盆里渾身上下抹遍肥皂開始手淫。這是我滿十七歲以后的第一次手淫。我原先以為手淫對身體有害，自從在書店里看了性醫(yī)學書后，知道對手淫的負罪感才有害身心健康，從而獲得充分的解放”[2]3-4。不難發(fā)現(xiàn)，《十七歲》延續(xù)了大江《性的人》（1963）等一系列小說中對性赤裸裸的描寫手法。“我”將自己真實的身體感受，一股腦地宣泄出來。“我”的隱私告白使讀者感受到“我”率真一面的同時，也感受到一種滑稽感。這樣，主人公原本試圖通過傾訴來消除自己內(nèi)心寂寞的意圖由于內(nèi)心告白成了讀者的笑料而落空了，敘述話語的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)意圖的錯位，造成了強烈的反諷效果。

布斯在《小說修辭學》中通過敘述者與隱含作者的思想規(guī)范之間的距離來判斷敘述者是否可靠。他認為“不可信的敘述者之間依據(jù)他們距離作者的思想規(guī)范有多遠，依據(jù)他們在什么方向上背離作者的思想規(guī)范，存在著顯著差別”[3]179。敘述者“我”的講述，傳達的是與隱含作者民主主義思想相悖的天皇制意識形態(tài)。“我”講述的不可靠性，在于“我”講述的主觀態(tài)度。詹姆斯·費倫等人認為，“小說敘事的不可靠敘述不僅發(fā)生在事實/事件和價值/判斷軸上，而且發(fā)生在知識/感知軸上”[4]35。的確，正如費倫在分析具體作品時指出的那樣，不可靠敘事具有多樣性特征，可以發(fā)生在任何一個軸或多個軸上。就《十七歲》的敘述者“我”來看，不難發(fā)現(xiàn)“我”在“事實/事件”和“價值/判斷軸”上具有某種不可靠性，因為“我”的言行桀驁不馴，性格上由于缺乏家庭關(guān)愛而存在缺陷。“我”對姐姐、父親、哥哥、母親、同學、體育教師、甚至右翼同伙都帶有自己的偏見。雖然“我”對這些人物的描述并不能說是完全顛倒黑白，他們也的確存在著這樣那樣的缺陷，但“我”偏激的言辭還是體現(xiàn)了“我”因為感知力有限而無法認識到他人世界的復雜性這一點，這就造成了“我”在“知識/感知軸”上也存在著不可靠性。雖然“我”的敘述帶有濃厚的叛逆色彩，而且與隱含作者的思想規(guī)范存在著明顯的差異，但大江并沒有通過隱含作者對“我”的敘述進行干預，而是以一種客觀的方式呈現(xiàn)了主人公的主觀精神世界，展示了一個孤獨的高中生成長為一名誓死效忠天皇的右翼分子的心路歷程，這就形成了典型的客觀陳述式反諷。

“我”對他人過于偏激的評價，使讀者在閱讀心理上產(chǎn)生一種逆反心理，不可靠敘述者“我”與隱含作者觀點的矛盾又促使讀者深入思考反諷產(chǎn)生的原因以及二者的分歧。《十七歲》中，通過敘述者“我”的自我告白與自揭家丑，實現(xiàn)了敘述者的自我解構(gòu)，從而使告白話語具有了一種批判性效果。敘述者“我”由于自己的單純、無知很容易喚起讀者的同情，同時，“我”主觀片面的話語和喪心病狂的暴力也顛覆了讀者的感性，讓讀者覺得“我”不可救藥。在小說中，由于缺乏敘事的干預，“我”擁有絕對的話語權(quán)，可以隨心所欲地做出利己的講述。不過，讀者在閱讀中還是可以在道德批判和審美判斷中體驗到隱含作者的存在，這就形成了獨特的反諷審美效果。《十七歲》中否定性人物“我”的敘述，與隱含作者道德觀念、倫理訴求形成對照，從而使文本成為一個開放的結(jié)構(gòu)，使讀者能夠擺脫受述者的被動地位，能動地對“我”的敘述進行反思和批判。叛逆的“我”的不可靠敘事是對慣常化的敘述過程的反動，它拉開了讀者與人物之間審美距離，通過“我”的精神歷程對日本民族主義進行了辛辣的諷刺和嘲弄，也使讀者獲得了獨特的反諷審美體驗。

在小說開始，“我”將皇太子夫婦罵為“老百姓的稅蟲”，從而和贊同右翼思想的姐姐大打出手。但是接著“我”參加了右翼活動，被譽為“天皇陛下滿意的男子漢”、“真正具有日本人靈魂的優(yōu)秀少年”。可以說，“我”的經(jīng)歷本身就帶有反諷色彩。在“我”打傷姐姐之后，內(nèi)心非常后悔，甚至考慮到主動承擔責任。“要是姐姐眼睛受傷因此失明，我準備犧牲自己的眼睛給她做角膜移植手術(shù)。一人做事一人當，自己的罪惡必須用自己的血肉來抵償，不然就不是人，我不是那種卑鄙負心的小人”[2]12。然而，在加入右翼團體后，經(jīng)過右翼的思想改造，“我”變成了一個冷血的政治工具。

我作戰(zhàn)勇敢，朝學生掄起仇恨的棍棒，對女性揮舞著帶釘子的敵視的木刀，踐踏著、驅(qū)趕著他們。我數(shù)次被捕，釋放后又立即沖進游行隊伍大打出手，如此反復多次。（中略）在細雨霏霏的夜里，傳來一個女學生死去的消息，混亂的群眾頓時平靜下來，在雨中，難過、悲哀、疲憊摧垮了這些學生，他們一邊哭泣一邊默默祈禱。這時，我感受到強奸者的快感高潮，向黃金的幻影發(fā)誓要斬殺一切。這就是我一個人的無比幸福的十七歲[2]42-43。

在此，作者讓“我”面對他人的死亡，仍然喋喋不休地講述“強奸者的快感高潮”。這樣，主人公加入右翼前后的語言表述由于前后矛盾從而具有了強烈的反諷意味。作者大江并沒有通過敘事干預對“我”直接進行道德上批判，其用意何在呢？我想這是大江讓讀者根據(jù)自己的理性經(jīng)驗來感受“我”的右翼言論的荒謬，感受到“我”背后那種強大的天皇制文化對人身心的毒害。敘述者“我”是一個重要文化符碼，“我”的思想、行為代表的是戰(zhàn)后右翼思想的歪理，它以天皇制意識形態(tài)為依靠，“我”既是這種思維邏輯的自覺捍衛(wèi)者，同時也是被毒害者。

《十七歲》的敘述者“我”的講述，一直采用一種“過去的我正在經(jīng)歷事件的眼光”這種“經(jīng)驗自我”視角。在過去的“我”看來，皇道派頭頭猶如一個表演拙劣的小丑，這同當下的“我”對他的崇拜形成了反諷。同時，由于“我”的認識能力不強，敘述也呈現(xiàn)出主觀與理解力有限的特征。在聽到皇道派頭頭逆木原國彥的表揚時，當時的“我”仿佛完全進入一個令人頭暈目眩的世界。

天啟的聲音壓倒嘈雜聲、電車聲、喇叭聲、大都市所有的吼叫聲，如同薔薇般美麗溫馨。我又一次變得歇斯底里性的視覺異常，黃昏的大都市沉入黑暗的深淵，內(nèi)藏著暗黑色金粉膚施的墨一樣的光輝，浮現(xiàn)出一輪金光燦爛的黎明的太陽。我覺得那是黃金人、是神、是天皇陛下。你是天皇陛下滿意的日本男子漢！你才是真正具有日本人靈魂的優(yōu)秀少年[2]33-34！

在敘述者“我”一本正經(jīng)地抒發(fā)自己被夸贊時的感受背后，我們仿佛可以聽到隱含作者戲謔的聲音，在隱含作者的嘲笑背后就是具有嚴肅批判性的反諷精神。在此，反諷敘事使小說表層的滑稽感與深層的悲劇感交織在一起，“我”從陷入自瀆的“性的人”，轉(zhuǎn)變?yōu)榇┲乙礞z甲的“政治的人”。對“我”來說，仿佛只有這樣才能獲得自我的精神拯救。

渡邊廣士將《十七歲》置于大江60、70年代的“性的人”、“政治的人”這一對立的小說主題模式中進行考察，認為從小說開始敘述者的“性”的言說，到加入右翼組織后的身體體驗，我們可以看到他從“性的人”到“政治的人”的轉(zhuǎn)變[5]75。的確，“我”的轉(zhuǎn)變本身體現(xiàn)了大江對政治的思考。反諷敘事使大江以一種委婉的方式，更為理性地將自己的政治態(tài)度隱藏在不可靠敘述者的敘述中，獲得了強烈的反諷效果。

總之，不可靠敘述者的設置使《十七歲》的小說敘事實現(xiàn)了大江對天皇制進行批判的目的。表面上，敘述者的敘述是矛盾的，一方面是對右翼的贊美，一方面又以不經(jīng)意的方式說出右翼分子荒誕的本質(zhì)。同時，通過敘述者和隱含作者價值觀念的背反把反諷對象——日本右翼置于滑稽可笑的境地，取得了出色的反諷意味。敘述者極具個性的敘述暴露出右翼分子的丑態(tài)和殘暴，有力地揭示了右翼團體的荒誕本質(zhì)。可以說，對反諷的自覺運用使作者以一種更具審美性的方式含蓄地表現(xiàn)了天皇制批判的政治意圖，成為之后的大江小說意識形態(tài)批判的主要敘事策略和話語風格特征。

三、元小說式反諷——《被偷換的孩子》、《愁容童子》的反諷意義

《被偷換的孩子》是一部取材于1997年大江內(nèi)兄伊丹十三自殺事件而創(chuàng)作的一部小說。小說講述了因好友吾良的死深受打擊的古義人，回顧高中時代自己和吾良在日本占領解除那年共同經(jīng)歷的事件，試圖通過對二人少年時代經(jīng)歷的回憶和吾良以此為素材創(chuàng)作的劇本，來尋找導致吾良自殺且與古義人的生活密切相關(guān)的“那件事”的真相。對“那件事”真相的追問成為小說敘述的主軸。也就是說，吾良的死與日美合約生效那天，由日本右翼發(fā)起的針對美軍軍營的抵抗行動有關(guān)。即繼承古義人的父親——長江先生遺訓的鍊成道場的國家主義殘余分子大黃，妄圖利用年幼的古義人和吾良，誘惑具有同性戀傾向的美軍將校皮特，通過他獲取十挺壞掉的自動步槍來襲擊美軍軍營，妄圖通過近似自殺式的襲擊行動來喚醒日本人失去的國家思想。然而，小說最終并未對事件的結(jié)局進一步涉及，僅僅敘述了得知這一計劃的古義人和吾良被道場的年輕人侮辱性地裹上了剛剛剝下的帶血的牛皮后推下了山坡。之后，兩人在日美合約生效的1952年4月28日拍照留念。小說將“那件事”的真相和結(jié)局懸置起來，給讀者提供了通過想象力來填補文本空白的余地。

這部小說取材于伊丹十三的自殺這一轟動性的真實事件，成了吸引讀者窺視著名小說家與著名電影導演之間隱秘的“那件事”真相的媒介。小說不僅將古義人=大江、吾良=伊丹這一事實同一化，也講述了古義人作為知情人針對媒體關(guān)于吾良自殺報道的憤慨。從對事實和虛構(gòu)的處理來看，可以說這部小說具有明顯的元小說特征。也正是由于這種特征，增強了小說的反諷意味。

元小說關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程，其主要特點是暴露小說的虛構(gòu)性，凸顯敘述行為及其過程，消解真實與虛構(gòu)的界限。通過人物的自我指涉，作家自己的聲音不斷切入到小說敘事中。在這部小說中，根本沒有出現(xiàn)“大江健三郎”、“伊丹十三”的名字。盡管如此，讀者將文本自身提供的信息與從現(xiàn)實世界得到的信息對照起來，進而把古義人看作大江，將吾良認定為伊丹十三。《被偷換的孩子》的元小說策略利用讀者窺探別人隱私的好奇心，從而將虛構(gòu)世界的人名與現(xiàn)實世界的人物實名一一對應。可以說，大江故意將事實和虛構(gòu)混雜在一起，同時將“那件事”的真相懸置起來，給喜歡通過閱讀獲得花邊新聞的讀者設下圈套。

一般認為，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的最終目的在于真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。因此，為獲得逼真的藝術(shù)效果，作家在敘事上都會盡量壓制自己的聲音，掩蓋自己的敘述行為。而元小說在敘事上則傾向于暴露創(chuàng)作的手法和過程，注重對小說與現(xiàn)實關(guān)系的思考。在這部小說中，作者大江與視點人物古義人在某種程度上合二為一，拉近了讀者和作者之間的距離，讓讀者的想象力在文本和現(xiàn)實中不斷穿行。大江利用小說人物的“自我指涉”①打破了現(xiàn)實世界與虛構(gòu)世界相對立的構(gòu)圖，利用元小說技法實現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說的突破。小說中真實與虛構(gòu)的融合，從而使這部小說具有了亦真亦幻的神秘色彩。

也就是說，這部小說中認真、嚴肅的內(nèi)容與謊言味的內(nèi)容同在，嚴肅的內(nèi)容來自對作家來說既是義兄，又是好友的伊丹十三的自殺這一現(xiàn)實中發(fā)生的事件，謊言味的內(nèi)容來自于小說敘事方式不隱藏它是虛構(gòu)這一點。這部小說同時向讀者發(fā)出了“這是事實”和“這不是事實”兩種信息。“這是事實，請參照事實”這一信息，積極挑起了想知道緋聞事件真相的讀者的好奇心。另一方面，“這不是事實，不要參照它”這一信息又試圖排斥讀者探尋真相的欲望，這反映了大江在小說創(chuàng)作中對讀者作用的認識。正如井口時男指出的那樣，大江在這部小說中采取的方法，“絕不是將讀者對事實的好奇心作為低俗的東西加以排除，毋寧說對讀者愿望的積極的回應”[6]25。的確，這種悖論性信息的存在導致了讀者對傳統(tǒng)真實性概念的反思，在故事的似真性和故意消解真實性之間形成反諷的間離，以此構(gòu)成了文體意義上的反諷。

《被偷換的孩子》的反諷敘事，通過小說人物長江古義人與現(xiàn)實世界的作家大江健三郎的混同這一設定而得以保證。對讀者來說，古義人只能是大江本人，作家自身也積極地接受將自我與作品人物同一化。作者設定的古義人就是大江，但講述者并不是古義人這一結(jié)構(gòu)（小說的最后一章離開古義人采用千樫這一聚焦就明確了這一點）。這一結(jié)構(gòu)，一方面肯定了將古義人與作家自身看作一致的，一方面使書寫的“我”的形象——古義人和書寫的“我”的區(qū)別得以維持。當然，即使在與作家自身非常相似的讓“我”敘述的小說中，“被寫的我”和“書寫的我”的混同在大江那里也是不可能的。因此可以說，這是為了向讀者明示這一區(qū)別而采用的結(jié)構(gòu)。

蘇明仙認為，大江元小說技法的自我指涉性，就是面向他者將自我差異化、陌生化，通過虛構(gòu)文本與文本外世界交流的形式表現(xiàn)了大江的“自我省察·自我批判以及自我辯護·自我代言”[7]172。《被偷換的孩子》以貌似讀者習以為常的私小說形式為誘餌，誘惑讀者進入一個自認為自己熟悉的思維常軌。大江利用與慣常思維方式和傳統(tǒng)模式不同的元小說技法，打破讀者常規(guī)性的審美感受方式，使他們的閱讀期待屢屢受挫。在由此產(chǎn)生的反諷效果中，讀者日趨麻木、萎鈍的思辨能力被重新激活，由語言的自動化帶來的審美疲勞再次被新鮮的感受代替。在這個意義上，反諷促使讀者重新審視習以為常的私小說模式和文學觀念的不言自明性，正是利用元小說事實與虛構(gòu)的混同、敘事話語與批評話語雜糅的敘事特征，大江的自我指涉作為建構(gòu)新的元小說修辭發(fā)揮著作用。元小說技法形成了對傳統(tǒng)小說形式的反諷，展現(xiàn)了與歷來的私小說不同的新的創(chuàng)作方法的可能性。

在《被偷換的孩子》的續(xù)篇《愁容童子》中，步入老年的古義人帶著兒子阿亮與研究古義人小說來到日本的美國女性羅斯回到了自己的故鄉(xiāng)。按照羅斯的解釋，古義人在故鄉(xiāng)的舉動就是以唐吉珂德式的行為，其結(jié)果就是屢受傷害，直到最后由于頭部受傷處于昏迷狀態(tài)。小說人物羅斯引用、閱讀的著作都和對“古義人”與“古義人”小說的解釋有關(guān)。在羅斯看來，古義人的故鄉(xiāng)經(jīng)歷可以說是對《堂吉訶德》的戲仿。歸鄉(xiāng)的古義人和羅斯在山谷村莊的行動，是不斷追尋“古義人”的創(chuàng)作并對其小說作品進行解讀的行為。對“古義人”來說，就是對自己小說中描寫的事實和虛構(gòu)在現(xiàn)場進行確認的行為。

在元小說中，作家聲音和自我意識的凸顯往往體現(xiàn)在作家借人物身份對寫作進行談論上。在《愁容童子》中，對寫作的談論也多次出現(xiàn)，主要是通過大江筆下的人物來實現(xiàn)的。人物的評論在某種程度上可以看作大江小說解讀的一個切入點，體現(xiàn)了作者文學創(chuàng)作過程中強烈的自我意識。這樣，大江自身的寫作行為與其所構(gòu)思創(chuàng)造的故事形成小說的雙層敘事結(jié)構(gòu)。大江將可看作是自己生活內(nèi)容之一的讀書體驗也寫進小說，形成了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和私小說的反諷。

首先是古義人的母親對他創(chuàng)作小說的評論。

“……我只讀了很少一部分，古義人寫的是小說，小說不就是編寫謊話的嗎？！不就是想象一些謊話世界嗎？！不就是這樣的嗎？！我在想，假如要描寫真實事物的話，不是可以采用小說以外的其他形式嗎？！……說起來大致是這樣的。編的故事怎么能與這個世界上存在的事物，曾經(jīng)發(fā)生的事情以及應該存在的事物沒有絲毫關(guān)聯(lián)呢？[8]5-6”

在《愁容童子》的序章中，古義人的母親面對前來采訪的女學者，談起了古義人的創(chuàng)作。也就是說，作者大江面對讀者在虛構(gòu)世界中重新強調(diào)“這是謊言”。大江借人物之口面向讀者聲明故事的杜撰性，從而導致了對傳統(tǒng)小說真實性觀念的消解，在故事的似真性和故意消解真實性之間形成反諷的間離，形成了元小說意義上的反諷。

《愁容童子》中不僅通過作品人物對古義人小說的評論，古義人自身對小說技法也有著自己的思考。第六章《桃太郎》中，古義人以“桃太郎”為原型向村里的中學生說明民間故事生成原理的同時，也是對自己以山谷村莊為場所的作品群的結(jié)構(gòu)分析。此外，小說中還導入了現(xiàn)實中評論家加藤典洋對前一作品《被偷換的孩子》的批評。加藤典洋推測了小說沒有明示的那件事的核心。即古義人和吾良被具有同性戀傾向的右翼團伙的年輕人強奸，為發(fā)泄怨氣，兩人向警察告發(fā)了他們的“蹶起”計劃這一作品中的原事實。加藤的推測使古義人異常憤慨。在此，作品人物古義人讀了作品外即現(xiàn)實中的真實人物的批評，修正了關(guān)于“作品中的原事實”。對作家大江來說，作為先行文本的《被偷換的孩子》的這一情節(jié)在《愁容童子》中經(jīng)過古義人對自己小說的反思達到了自我解說、自我批評的目的。雖然古義人并沒有說出真相，但通過與加藤典洋解釋的對立，體現(xiàn)了古義人的自我抗爭和自我辯解。這樣，由古義人母親對其小說的理解、羅斯的對古義人小說的解釋等由復數(shù)的他者進行的對古義人批評、古義人自身進行的解釋，和文本外的評論家的批評一道，質(zhì)疑了這種嚴格區(qū)分虛構(gòu)和現(xiàn)實的傳統(tǒng)小說觀。這樣，《愁容童子》中的批評話語，以古義人的母親、古義人、真木彥、羅斯、加藤典洋的批評形式呈現(xiàn)出各種 聲音相互交錯的復調(diào)樣態(tài)。在這點上，小說將各種完全不同的話語——敘事話語、批評話語等自由組合在一起，在真實與虛構(gòu)、小說與批評、敘事與論述等不同層面之間縱橫馳騁、恣意發(fā)揮。就形式本體層面而言，大江的元小說技法故意暴露小說的杜撰性來解構(gòu)傳統(tǒng)小說的真實性觀念。在這一意義上，大江的元小說技法就具有形式本體論的反諷意義。

綜上所述，反諷敘事是大江小說顯著的話語特征。大江通過不可靠敘述者的設置、元小說技法以形成敘述間距，進而達到強烈的反諷敘事效果。不難看出，反諷敘事不僅是大江小說意識形態(tài)批判的主要表現(xiàn)形式，還體現(xiàn)了他對“事實與虛構(gòu)”這一小說本體內(nèi)容的深刻反思。在這個意義上，反諷敘事體現(xiàn)了大江小說強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，展現(xiàn)了他對小說形式鍥而不舍的探索。

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[責任編輯 敦 鵬]