《聊齋志異》敘事性結尾的藝術

摘要：《聊齋志異》結構故事的藝術，受到歷來賞評家的贊嘆，結尾作為小說結構藝術的一個重要方面，亦有著不可忽視的作用。《聊齋志異》敘事性結尾的藝術，可以歸納為以下幾種形式：浪后波紋、補釋前疑、戛然而止、臨結逆轉。

關鍵詞：聊齋志異；結尾；敘事；藝術

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

小說結尾的藝術指小說為增強藝術表現力而在結尾部分進行精心構思和巧妙安排的一系列手段、方法和技巧。好的小說結尾與整個小說是一個有機的完美的藝術整體，可以把整個作品推進到一個新的高度，帶給讀者以感情的激動、深沉的思考和無窮的回味。

《聊齋志異》結構故事的藝術，受到歷來賞評家的贊嘆。馮鎮巒在《讀聊齋雜說》中說：“讀聊齋不作文章看，而作故事看，便是呆漢。” [1] （P2484）而其結尾作為小說結構藝術的一個重要方面，亦有著不可忽視的作用。《聊齋志異》故事運用較多的是直線敘事結構，基本上按時間順序記敘一個人的經歷或一件事的發展過程，結局安排在結尾。但結尾不等于結局，結局是屬于情節的一部分，也即是故事的最后一個情節安排；而結尾是相對開始、經過而言的，它一方面包括了故事情節的結局部分，另一方面，它又包括了故事結局后的補充部分 ① 。《聊齋志異》敘事性結尾的藝術，以下幾種形式比較突出。

一、浪后波紋

毛宗崗認為：“凡文之奇者，文前必有先聲，文后亦必有余勢。”文有余勢，避免了戛然剎住的弊病，以小的情節為之映襯。驚濤翻卷，又有余波蕩漾回環，使讀者在余波中形成心理往復，體驗個中情味。金圣嘆《讀第五才子書法》謂：“一段大文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。”周振甫先生稱這種小說的技法為“浪后波紋”“雨后霡霂” [2] （P276）。《聊齋志異》中很多故事，就是以這種安排情節的方式結尾，即在大的矛盾沖突解決之后并沒馬上結束，而是還有一兩個小的情節，如同大浪后的細小余波，有時這余波還會激蕩出一股新的波瀾。

“浪后波紋”的結尾被有些人看作是“多余的蛇足”，因此在一些根據聊齋故事改編的連環畫中就被砍掉，如天津、山東版的《辛十四娘》連環畫故事，都是把馮生出獄、夫妻更加恩愛作為結尾，這樣一改，簡潔倒是簡潔了，但也丟失了很多韻味。因為《聊齋志異》中的這類結尾往往大有深意，它們起著增強故事奇幻色彩、豐滿人物性格以及滿足作者理想表達的作用。

如在《辛十四娘》篇的結尾，經歷大難后的馮生由輕薄變得成熟，他對十四娘的愛也有了升華，對日益老丑的十四娘不離不棄，如奉父母；十四娘安排馮生娶祿兒之后死去。馮生夫妻生活拮據，“夫妻無計，對影長愁。忽憶堂陬撲滿，常見十四娘投錢于中，不知尚在否。近臨之，則豉具鹽盎，羅列殆滿。頭頭置去，箸探其中，堅不可入。撲而碎之，金錢溢出。由此頓大充裕。” [1] （P810）這個情節就是前面情節的余波，十四娘已不在場，但是還讓人感到她的存在，睹物思人，讀者心底還會泛出些許遺憾。誰知作者又接著寫到：

后蒼頭至太華遇十四娘，乘青騾，婢子跨蹇以從，問：“馮郎安否？”且言：“致意主人，我已名列仙籍矣。”言訖不見。[1] （P810）

這個情節，使得讀者前面因十四娘的死而產生的遺憾稍稍沖淡，原來辛十四娘沒有死！她不過是以假死的方式徹底擺脫人世的生活。《青娥》、《樂仲》、《素秋》、《鞏仙》、《西湖主》等篇，都是在結尾處形成新的小波瀾：霍桓母親死后，青娥與霍桓便在人間沒了蹤跡，多年后霍桓長子夢仙在考場遇到一少年竟然是自己的弟弟，二人同去尋找父母，竟然又是蹤跡全無（《青娥》）；明明已經被安葬了的鞏道人，卻托人從四川帶回王府中的書籍（《鞏仙》）。結尾處的這種小的情節，增加了故事的曲折神異色彩，帶給讀者奇幻無窮的審美體驗。

《聊齋志異》中的與人間男性交往異類女性，其突出的共性可以概括為“情”“智”“異”。“情”是指她們都是多情之人，“智”指她們多具超人識見，“異”指她們作為異類有著不同于凡人的特質異能。小說結尾處的“浪后波紋”往往展現前面情節中未能得到表現的某種性格特點，使得人物性格更加豐滿多樣。

因夙緣或其它原因而來的異類女子，在與人間男子生活交往一段時間后以緣盡或其它原因突然離開，小說往往是以她們再次短暫出現，對世間男子的生活做一番安排后永遠離開為結尾。如《霍女》中，霍女在幫助黃生騙娶阿美后便不見蹤跡，黃生帶阿美返回自己家中，夫妻猜測霍女可能是神人。如果小說寫到這里就結束，我們看到的霍女也就是一個被蒲松齡安排成“為吝者破其慳，為淫者速其蕩”的不同于常人行為的無情俠客，但蒲松齡沒有讓他筆下的人物形象如此單薄，他在結尾處安排這樣一個情節：

后阿美生子，取名仙賜。至十余歲，母遣詣鎮江，至揚州界，休于旅舍，從者皆出。有女子來，挽兒入他室，下簾，抱諸膝上，笑問何名。兒告之。問：“取名何義？”答云：“不知。”女曰：“歸問汝父當自知。”乃為挽髻，自摘髻上花代簪之；出金釧束腕上。又以黃金內袖，曰：“將去買書讀。”兒問其誰，曰：“兒不知更有一母耶？歸告汝父：朱大興死無棺木，當助之，勿忘也。”老仆歸舍，失少主，尋至他室，聞與人語，窺之則故主母。簾外微嗽，將有咨白。女推兒榻上，恍惚已杳。問之舍主，并無知者。數日，自鎮江歸，語黃，又出所贈。黃感嘆不已。及詢朱，則死裁三日，露尸未葬，厚恤之。[1] （P1613）

一見就識兒身份、恍惚已杳、預知朱大興死無棺木，都顯示出霍女不同凡人的神異性。“挽兒入他室，下簾，抱諸膝上，笑問何名”、“為挽髻，自摘髻上花代簪之；出金釧束腕上”的舉動，與人間慈母又有何異？特別是囑咐黃生幫助安葬被她害得傾家蕩產的朱大興一事，讓人頓生感慨：原來卿并不薄情！霍女的這份囑托，為其涂上了濃濃的人情色彩，使得霍女更像人、更可愛，而不單純是報復懲罰不良男人的工具。

《小翠》、《胡四姐》、《惠芳》、《阿繡》等篇的結尾就是寫這些異類女性的再次突然出現和離去，時間短暫來去匆匆好像來探親，但她們身上濃濃的人情味卻像洄波一樣蕩漾在讀者的心頭。

異類女性與塵世男子的婚戀故事，以終成眷屬生活在人間，變得沒有異常為結局的有《梅女》、《鳳仙》、《巧娘》、《青梅》、《神女》、《鴉頭》、《小謝》、《青鳳》、《魯公女》、《聶小倩》、《連鎖》、《嬰寧》、《嫦娥》等多篇。在這些小說中，結尾部分往往轉向對家庭生活的描寫，此時異類女子已是人間賢良婦女的形象。如《梅女》篇，某典史受錢三百，竟誣賴梅女和強盜通奸，受到極大污辱的梅女氣憤得上吊自殺。梅女死后已經托生到一個姓展的孝廉家作女兒，因為前世冤情沒得到申雪，魂靈一直留在陰間尋找報仇的機會。后來，梅女大仇得報還魂為孝廉女，貪官受到懲罰，疏財仗義的封云亭娶得梅女。故事到此可以圓滿結束了，但作家又寫上了這樣一段放在結尾：

（孝廉）使子大成與婿同學，供給豐備。年余，大成漸厭薄之，因而郎舅不相能，廝仆亦刻疵其短。展惑于浸潤，禮稍懈。女覺之，謂封曰：“岳家不可久居；凡久居者，盡阘茸也。及今未大決裂，宜速歸！”封然之，告展。展欲留女，女不可。父兄盡怒，不給輿馬，女自出妝資貰馬歸。后展招令歸寧，女固辭不往。后封舉孝廉，始通慶好。[1] （P1359）

有人認為這段文字是不符合人物性格發展的蛇足，但我以為不然。雖說梅女身為鬼魂復仇時就表現出她的剛強（受屈自盡）與識見（大仇未報，不肯與封云亭諧魚水之歡），但還魂后作為人的梅女是怎樣的性格，確實需要補上一筆。封云亭招贅在孝廉家里，雖說是供給豐備，但畢竟是寄人籬下，仰人鼻息，被人瞧不起，郎舅、翁婿間隱藏著矛盾。窮婿會被富翁瞧不起，這是個人力量無法改變的社會現實。梅女是時值妙齡的富家女子，卻有著對人情世事的超人的練達洞悉，她勸丈夫要趁還沒有撕破臉趕快離開岳家。展家不同意，“父兄盡怒，不給輿馬”。這時候我們可以看出梅女的果決與要強了：“女自出妝資貰馬歸。后展招令歸寧，女固辭不往。后封舉孝廉，始通慶好。”為了維護丈夫的尊嚴，情深意重的梅女甘愿去過清貧的生活，這種性格與識見與還魂前是一致的，不過那時的梅女是一個鬼的形象，而此時則是一個人間的賢妻，這個結尾是對梅女性格的強化而非多余的蛇尾。

《鴉頭》、《紅玉》、《阿纖》、《黃英》、《青梅》、《神女》、《巧娘》等篇的結尾處，異類女子變得和世間女性一樣，承擔著生子、嫁女、教子、養親的任務。不過，盡管她們已經“無他異”，但仍有著不同于塵世女子的神奇色彩。鴉頭教育兒子的方式就很特殊。她認為兒子性格過于暴烈，容易惹禍，所以趁兒子熟睡，痛下狠手，挑斷了導致兒子性格暴烈的拗筋，使兒子醒來以后覺今是昨非，溫和如處女（《鴉頭》）。紅玉就像救苦救難的觀音菩薩，為馮生操勞打點一切，竟然還能“女裊娜如隨風欲飄去，而操作過農家婦。雖嚴冬自苦，而手膩如脂。自言二十八歲，人視之，常若二十許人” [1] （P410）（《紅玉》）。阿纖更是賢惠異常，她記恩不記仇，寬容大度，把公婆接來自己供養，還接濟曾逼走她的哥哥一家（《阿纖》）可以說，這些女性身上，寄托著蒲松齡對理想女性的美好設想。

“浪后波紋”形式結尾的內容有的是交代凡人“成神”“成仙”后對家人生活的安排，表明這些仙人并沒有真正斬斷塵緣、忘情世事，雖然“離世”卻并沒有“絕情”。周生在信函里留下點金指甲，使家人從此大富（《成仙》），吳青庵留贈家人金釧與仙丹，仙丹使葛太史父女身康體健青春不老，金釧保護了全家免遭火災（《白于玉》），這些小情節既是前面大情節的余波，也表明作品中反映出的作者對神仙的向往，只是為了揭露現實的黑暗，以及對理想社會的追求 [3] （P319）。

二、補釋前疑

以釋疑為結尾的小說。在敘事過程中，往往故意留下重重疑團而不急于向讀者說明，讓情節繼續發展，讀者被跌宕起伏的情節吸引著一直讀下去，待到結尾處，作者才把謎團解開。

這種情節安排方式的高妙之處就在于讓讀者在一般的思維軌道上難以估測和判明情節的發展趨向和結局，這就是俗語所說的“出人意料之外”；由于讀者在尋繹情節時“猜不著”，便在審美感受上產生驚奇、驚訝，并會一直抓著讀者的注意力，吸引讀者讀下去，待到謎團解開，讀者再回過頭來反觀那些離奇的情節，會產生恍然大悟的閱讀快感。

《于中丞》、《折獄》、《詩讞》這幾篇公案小說都是先敘案件發案、辦案、結案全過程，結尾處，再由破案人從容地解析案情，以釋民眾。讀者到此才恍然大悟，對斷案人細致的觀察和縝密的推理無不心生佩服。這種結構故事的方式，是現代推理小說常用的手法。

有些故事的謎底是由故事中謎團的當事人自己揭開的。《庚娘》講述書生金大用一家逃難，途遇王十八夫婦，兩家搭伴同行。船行江上，王十八圖謀庚娘，將金大用一家推入水中。唐氏不滿丈夫劣行，亦被推入江內。王十八威逼庚娘成親，庚娘新婚夜刺死王十八，題詩留名后投水自盡。金大用落水后被救起，投軍立功后榮歸故里，與同時遇救的唐氏結為夫婦。金、唐得知庚娘死訊，二人往祭庚娘墳墓，船在江心，忽見駛過的舟中一人酷似庚娘。庚娘不是已經死了嗎？小說于結尾處，由庚娘備述死里逃生的緣由。《王桂庵》故事結尾與《庚娘》有異曲同工之妙。因故事中女主人公都是無特異功能的塵世女子，所以，對她們死而復活的原因必須交代。作者高妙之處就在他把女子已經復活的秘密一直隱藏，男主人公還在為女主人公已死而悲痛，突然柳暗花明，發現女主人公還在人世，這樣的結尾也給讀者帶來極大的興奮驚喜。

蒲松齡還善于將人物的真實身份掩藏起來，讓人物的行為和故事的發展顯得神秘莫測。如《俠女》篇，貧窮的少女不肯嫁給顧生，顧生母親生病時，像親生女兒一樣細心照顧她。后來，少女還竟然主動跟顧生幽會，為顧生生了個兒子。顧生母親覺得太不可思議了，說“異哉此女，聘之不可而顧私于我兒”！ [1] （P321）小說結尾處，少女提著仇人的人頭來跟顧生告別，少女的身世和她不可思議的行為之謎才解開。原來她是大司馬之女，父親被陷害而死。她為報父仇隱藏民間，看到顧生家貧無力娶妻，決定給顧家生個傳宗接代的兒子以報答顧生的養母之德。再如《宦娘》在結尾處揭示，溫如春當年鐘情過的少女宦娘，原來是一個死了一百年喜歡琴箏的女鬼，她對溫如春傾心向往，但由于人鬼有別，于是就想方設法給溫如春撮合佳偶，以報答溫如春對自己的感情——發生在溫如春和良工之間的那些奇奇怪怪并最終促成他們婚姻的事情，都是宦娘操縱的——讀者在疑團得解的同時，也對人物產生深深的敬佩和惋惜。

蒲松齡筆下的鬼狐花妖等精怪形象既有人情又具物性，“人性”與“物性”達到了高度的融合統一，誠如魯迅評價的那樣“于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”。 [4] （P147）《蓮花公主》、《綠衣女》篇都是在結尾處才揭破人物的真實身份。如《蓮花公主》篇末揭示，竇旭的美好姻緣原是一夢，公主等人全是蜜蜂。反觀前文叫黑翼的含香殿大學士奏章中所稱的“頭如山岳，目等江海。昂首則殿閣齊吞，伸腰則樓垣盡覆”，“吞食內外臣民一萬三千八百余口，所過宮殿盡成丘墟”的“千丈巨蟒” [1] （P1017），竟然只是一條長丈許的蛇，人與蜜蜂在同一事物認知上的巨大的反差，確實既出人意外又在情理之中。

三、戛然而止

戛然而止的結尾，是指小說有意在結尾處留下空白，不說破結局，不點明結果，留下懸而未決的問題讓讀者自己去猜測、補充，從而造成結而未結、委婉含蓄的藝術效果。

西方格式塔心理學認為空白或“不完形”，會使讀者“激起一股將它‘補充’或‘恢復’到應有的‘完整’狀態的沖動力，從而使知覺的興奮程度大大提高”。中國畫講究“留白”，文學上亦多有“不著一字，而形神俱備”、“無聲勝有聲”的留白。空白帶來的是節省，使總體時間長度得到縮短，使小說在篇幅上控制在一定的、理想的規模。另外，有些事情一旦老實寫來，或者非常麻煩，或者很難表述，或者表述出來也只是堆積事實、索然無味，索性一躍而過，倒也干凈利落。空白的藝術特質，在于給鑒賞者留下豐富的想象空間，通過鑒賞者的想象性再創造使文藝作品的審美意蘊向縱深方面拓展、升華。如《紫花和尚》：

諸城丁生，野鶴公之孫也。少年名士，沉病而死，隔夜復蘇，曰：“我悟道矣。”時有僧善參玄，遣人邀至，使就榻前講《楞嚴》。生每聽一節，都言非是，乃曰：“使吾病痊，證道何難。惟某生可愈吾疾，宜虔請之。”蓋邑有某生者，精岐黃而不以術行，三聘始至，疏方下藥，病愈。既歸，一女子自外入，曰：“我董尚書府中侍兒也。紫花和尚與妾有夙冤，今得追報，君又活之耶？再往，禍將及。”言已遂沒。某懼，辭丁。丁病復作，固要之，乃以實告。丁嘆曰：“孽自前生，死吾分耳。”尋卒。后尋諸人，果有紫花和尚，高僧也，青州董尚書夫人嘗供養家中；亦無有知其冤之所自結者。[1] （P1574）

短短的二百多字，就講了一個前世孽今生報的故事，結尾只是說紫花和尚是董尚書夫人曾經供養在家中的高僧，至于尚書府中的侍女前世與他有何恩怨，乃至于他轉世后還要追報，作者對此只字未提，但讀者的好奇心絕不會因小說結束而停止。

《聊齋志異》中異類女子與人間男子婚戀的故事大多有美滿的結局，但《公孫九娘》篇卻有一個撼動人心、讓人唏噓不已的結尾。《公孫九娘》敘一萊陽書生應已然成鬼的朋友之邀，到埋葬著數十百家無辜被殺害百姓的墳村“萊霞里”為株連致死的甥女主婚，與同死于非命的才女公孫九娘相愛。新婚枕上，公孫九娘追述往事，哽咽不成眠。萊陽生答應為九娘遷墳，但忘記問其墳墓具體位置，夜間又去亂墳村尋覓，“則千墳累累，竟迷村路，嘆恨而返”，曾經是愛情信物的“羅襪”也“著風寸斷，腐如灰燼”。

半載不能自釋，復如稷門，冀有所遇。及抵南郊，日勢已晚，息駕庭樹。趨詣叢葬所，但見墳兆萬接，迷目榛荒，鬼火狐鳴，駭人心目，驚悼歸舍。失意遨游，返轡遂東。行里許，遙見女郎獨行丘墓間，神情意致，怪似九娘。揮鞭就視，果九娘。下騎欲語，女竟走，若不相識，再逼近之，色作怒，舉袖自障。頓呼“九娘”，則煙然滅矣。[1] （P712）

蒲松齡設計這樣一個悲劇結尾，到底用意何在？后世讀者給出了多樣的解讀，而正是從這多樣的不統一的解讀中，反顯出這個結尾的藝術魅力。小說在結尾處的有意留白，使得小說的關鍵部分得以突出，言盡而意不盡。《連鎖》、《道士》、《種梨》等篇的結尾也都有結而未結、余音裊裊的藝術效果。

戛然而止的結尾形式還能創造出喜劇的效果。《白蓮教》（卷三）里寫白蓮教徒某善于邪術，一千多官兵圍住他家房子，抓住了他全家三口，把他們閉置在樊籠押往都城。小說接著寫到：

途經太行山，山中出一巨人，高與樹等，目如盎，口如盆，牙長尺許。兵士愕立不敢行。某曰：“此妖也，吾妻可以卻之。”甲士脫妻縛，妻荷戈往，巨人怒，吸吞之，眾愈駭。某曰：“既殺吾妻，是須吾子。”復出其子，巨人又吞之。眾相覷，莫知所為。某泣且怒曰：“既殺吾妻，又殺吾子，情何以甘！非某自往不可也。”眾果出諸籠，授之刃而遣之。巨人盛氣而逆。格斗移時，巨人抓攫入口，伸頸咽下，從容竟去。[1] （P821）

故事戛然而止，讀者先是愕然不解，轉而啞然失笑，拍案叫絕。

四、臨結逆轉

逆轉式的情節安排，可以收到出人意料的藝術效果。所謂逆轉，就是在進行大量鋪陳、懸疑等的基礎上，在行文至末尾的時候，文章情節、結構、人物、事情的性質等方面發生突然變化，讓讀者感覺既在意料之外，又在情理之中，正待興趣盎然看個究竟，卻又戛然而止，令人回味無窮。人物命運的突然改變，或者是人物真實身份的暴露，或者是人物的愿望動機與實際結果的背離等，都能產生意料之外的效果 [5]。《孫必振》、《吳令》、《佟客》、《黎氏》等篇都在結尾處發生逆轉，平淡的故事陡然生出了波瀾，給讀者留下深刻的震撼。

《孫必振》是一篇揭示人性的佳作，故事的情節極為簡單：孫必振與眾人橫渡長江，碰上迅雷暴風，眼看就要船覆人亡。這時忽見金甲神立于云中，手持一面金字牌，上書“孫必振”三字。眾人認定孫必振有犯天譴，不由分說，一齊動手將孫必振推上旁邊的一條小船。人性中潛藏著的冷漠、殘忍與自私，在關鍵時刻展露無遺。而金甲神仿佛與眾人開了個要命的玩笑，“孫既登舟，回首，則前舟覆矣” [1] （P1759），以為必死的反而沒死，以為能活的反而沒活，這很像一個讓人回味無窮的黑色幽默。

再如《吳令》，吳令剛介有聲，為官清廉。吳地有習俗，看重城隍，每年到了神壽節，居民斂資為會，祭祀神仙，祈求平安豐收。這天吳縣令出門，恰好碰到縣民在游走祭神，問明緣由，再進一步盤問，知道其中花費很多，都是民脂民膏。吳令大罵城隍冥頑不靈，是個淫昏之鬼，民脂民膏來之不易應當省則省，他還把眾人抬的神像拽到地上，鞭打二十。從此就廢了這種習俗，百姓深受其惠。過了幾年，年青好戲的縣令掏鳥時從樓上掉下來，摔斷了腿，沒有過多久竟然死了。之后，人們就經常聽到城隍廟里有爭吵的聲音，仔細聽好像是吳縣令。百姓沒有忘記這位吳縣令的恩德，另外建了一個祠堂供奉他，春秋祀之，比祭祀以前的那位更加舍得花錢，花費更多。一心反對靡費民財進行神靈祭祀的縣令，死后被百姓供奉為神靈祭拜——吳縣令事與愿違，真讓人哭笑不得！

《聊齋志異》敘事結尾的藝術手法還有很多，比如《賈奉雉》的結尾就是一種絕處逢生的方式，在《狐夢》的結尾，作者巧妙地把自己寫進了作品，并有意節外生枝，調侃朋友，形成一種真真假假，撲朔迷離的效果。由于這些形式不具有普遍性，所以在此不作論述。

參考文獻：

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