同枝異花 各擅其妙

摘要：本文通過《聊齋志異》中雙女類型屬性的配列及男性在這種坐擁雙美中優越心理的闡析，可以透視積淀了數千年之久的男性中心文化觀及女性邊緣化的客體地位的歷史現實。男性精神與物質的兩極價值追求在兩位女性身上得到確證和實現，“雙美”情結使這些仕途科第無望的書生獲得了遺落的人生夢想實現的另類途徑。同時雙美并秀中愈益襯托與彰顯這些花妖狐鬼各自的獨特魅力。

關鍵詞：聊齋志異；雙美；情愛模式；精神補償

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

《聊齋志異》中有不少情愛故事表現二位女性圍繞著一位男性，形成雙美并秀、雙鳳戲龍的“一男雙女”情節，這在《聊齋志異》的眾多婚戀故事中占了相當大的比重。同枝上花開兩朵，雙美并秀，美者更美。本文試圖通過對二女類型屬性的配列及出場先后的深層寓意，以及男性在這種坐擁雙美中優越心理的顯現，透視積淀了數千年之久的男性中心文化觀及女性邊緣化的客體地位的歷史現實。男性關乎精神和物質的價值追求在兩位女性身上得到確證和實現，“雙美”情結使這些仕途科第無望的書生獲得了遺落的人生夢想實現的另類途徑，精神得到了極大的慰藉與補償。

一、雙美的類型屬性

《聊齋志異》是一個由花妖狐鬼組成的美麗女兒世界，敘述書生與這些萍水相逢的女性的因緣際遇是聊齋情愛故事的突出特征。不少情愛故事中，兩位女性雙雙出現，如并蒂之蓮，左右搖曳，別有風情。蒲松齡在《小謝》中不由得感嘆：“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩哉？[1] （P779）”可能因為深感美人難得，尤其雙美更甚，故而作者在小說中展開豐富的想象力虛構了系列“一男雙女”的雙美故事。《聊齋志異》中的美麗女性繽紛而來，這些女性從類型屬性而言，主要由狐、鬼、妖與人組成。雙美從類型屬性構成來看，一般采用異類搭配法，即一狐一妖、一狐一鬼、一鬼一妖或一人一狐、一人一鬼等類別的比較法。下面可以《聊齋志異》中著墨較多的狐女為對象進行類型屬性的切入比較。

一狐一妖型。狐貍本屬于妖類之列，但到了蒲松齡筆下，這種動物被極大美化而獲得了獨立于一般妖類的地位。狐貍自古被目為一種浮浪的不雅動物，狐神、狐仙從未列入祀典而屬于禁祀的范圍。《聊齋志異》盡管大大改變了狐貍的負面道德意義而賦予這種動物以積極的美學意義，但某些篇章依然對此種狐性有所批判。《荷花三娘子》中風流放浪的狐女與矜持自重的荷花三娘子形成鮮明對比。荷花三娘子與狐女相較，狐女屬采補之者，故導致宗生“身上有邪氣”且“悄然忽病”。荷花三娘子則無此邪異之處且產下一子，甚至作為異類能為宗生延續子嗣后代。此處對狐精蠱惑人心、輕浮放浪的天性給予道德層面的指責，而對雅潔貞順的荷妖則給予了贊許，最高的推許莫過于蒲松齡備受詬病的子嗣觀，此故事不難看出“狐在花妖之下”的潛臺詞。但當狐與鬼、人作比時情況又如何呢？

茲舉一狐一鬼型故事《蓮香》為例，這篇小說無疑可視為一篇蒲氏探討狐與鬼孰優孰劣的小說。《聊齋志異》作為一部描寫花妖狐鬼之書，大量的狐鬼形象出現在作品中，但究竟作者情感上偏于喜歡狐還是鬼呢？而《聊齋志異》中確實有這么一篇通過狐女、鬼女與書生的情感糾葛展示狐鬼之別的故事。鬼女李氏與桑生夜夜歡合，致使桑生病體羸瘠幾至喪命。狐女蓮香與李氏當面質對孰致桑生如是將死之狀，由此展開狐鬼之異的爭辯：

蓮曰：“聞鬼物利人死，以死后可常聚，然否？”曰：“不然。兩鬼相逢，并無樂處；如樂也，泉下少年郎豈少哉！”蓮曰：“癡哉！夜夜為之，人且不堪，而況于鬼？”李問：“狐能死人，何術獨否？”蓮曰：“是采補者流，妾非其類。故世有不害人之狐，斷無不害人之鬼，以陰氣盛也。” [1] （P225）

桑生雖也承認李氏與蓮香可謂“雙美”，但卻認為“蓮卿肌膚溫和”，而握李氏之手則“冷如冰”。由此可見，狐鬼之別中狐顯然較鬼更勝一籌，因狐溫和可親更利于人類，而來自冥府異域的游魂本性陰冷，即使無害人之心但亦于人不利。篇名《蓮香》以狐女蓮香作為篇名，而鬼女只簡單以一李姓代指，亦可見到蒲松齡對于鬼與狐兩者的情感偏向。且從聊齋故事其他作品也能佐證，當一狐一鬼并行出現時，作家往往以狐名命篇，以此足可見其“狐在鬼上”的潛在傾向。但無論狐與鬼無不樂生而惡死，——她們深切地明白：人鬼之戀與人狐之戀終究非長久之計，都希冀轉為凡人以獲取與書生的長相廝守。所以，兩女狐鬼之辯后，李氏女恥于為鬼，自慚形穢而退，后轉投張姓女得以還魂人間，終與桑生成合巹之歡。而蓮香自聽李氏女述說復生過程后，“默默若有所思”，逾兩月產子暴病，臨終前云：“子樂生，我樂死”等語，可謂費人思量，直至文末點出十四年后自求上門的女孩酷肖蓮香，才恍悟此女即為蓮香轉投生者。狐死可投生為凡女，正是異類對人類這種高級動物的渴想與向往的表現。人類在《聊齋志異》的女性世界構成中比較少見，也許因為凡女過于現實而缺乏想象的詩性空間，因此讀者甚至可能產生某種誤讀——狐、鬼與妖等異類活在它們愜意的世界與空間中，逍遙自在無所拘束，但實際上這些狐與鬼無不樂于為人而非異類，這從聊齋雙美故事中人狐之美的比較可見一斑。

現舉一狐一人型故事《阿繡》為例。阿繡本是劉子固于雜貨肆相識的民間少女，“姣麗無雙，心愛好之”，屢屢托言買扇以接近阿繡。后阿繡搬離此地，不知所蹤。劉失魂落魄中極力懷想阿繡，“冀天下有似之者”。狐女冒充阿繡于荒園中出現被劉子固仆人撞破：“其面色過白，兩頰少瘦，笑處無微渦，不如阿繡美”。作為旁觀者的仆人之語實則點出了狐與人的殊異之處，狐女阿繡不如真阿繡美，因其身為異類無人間煙火氣息，因此此故事水到渠成地推出“人在狐上”的觀點。

當雙美并秀時，無疑形成了美的比較，但蒲松齡的作比絕非美的皮相之比，而是提升到物類層次與境界上的對比。當狐鬼花妖同時出現一篇之中，則花妖應在狐妖之上，狐又在鬼上，而人又在狐之上。因此蒲松齡在異史氏中不由得感慨：“死者而求其生，生者又求其死，天下所難得者，非人身哉！”還是以《蓮香》為例，無論李氏女的托生抑或蓮香的求死復還生，她們的努力最終都是為了獲得人身這一平凡的軀體，因此成“人”才是狐與鬼所苦苦羨慕與追求的終極目標。如果說，前面兩女之辯探討的是狐鬼優劣，那么文末的兩女爭為凡女的曲折追求則表現的是“人”終歸在鬼狐等異類之上。但作家時時不忘此是孤憤之書，在人鬼狐三者之別塵埃落定之際，以激蕩之音憤而推出卒章之句：“奈何具此身者，往往而置之，遂至觍然而生不如狐，泯然而死不如鬼。[1] （P232）”筆藏多少譏刺與激憤！

那么，如果“雙美”類屬同性，又當作如何觀？同類雙美模式包括兩鬼型、兩狐型、兩妖型與兩人型。熟諳《聊齋志異》的人都知道，蒲松齡喜用女性人物名字命名故事，如《公孫九娘》、《細侯》、《嬰寧》等。在雙美圖中，面對雙美并秀的兩個女性，蒲松齡的命名法無疑透露了作家巧妙隱秘的情感傾向，被命名的女性當是作家更為嘉許的小說人物。《小謝》中的二個鬼女小謝與秋容，長者秋容年約二十可，憨跳膽大；幼者小謝年約十七八，怯弱文雅。蒲松齡將故事取名《小謝》，說明二女中怯弱的小謝是作家更為傾心呵護的女性，柔弱者更易引發人們的普遍憐惜之情。她們對獨自搬進鬼宅的陶生，秋容“翹一足踹生腹”，捋髭，批頰，憨跳膽大；小謝則怯弱文雅，只“掩口匿笑”。兩人始初戲謔玩弄陶生，至被陶生的正義浩然之氣所動，從“爭為奔走”執役于陶生，繼而“爭媚之”，互生妒忌之情。陶生設鬼帳，“小謝陰囑勿教秋容，生諾之；秋容陰囑勿教小謝，生亦諾之”，她們玩起了妒忌的小把戲，直至歷經劫難才妒念全消。小謝與秋容為了與陶生長相廝守，也爭相奔走投胎為人，依然可以看出鬼類對人類這種物種的無限向往之情。這種同類雙美故事，因為無所謂類屬的比較，筆觸旁及兩個女性人物時，作家可以左右舒展，縱橫馳騁其筆墨。正如《小謝》的描寫藝術：“將一個剛腸書生和兩個柔美少女合傳，有笙簫夾鼓、琴瑟間鐘之妙。兩少女如春蘭秋菊，各有佳妙，似東泰西華，兩峰并秀。……陶生如珠，二女似龍，二龍戲珠，有分有合，回環往復，盤旋生輝。” [2] （P300）在同枝異花的描寫中，旁枝逸葉更是別有一番異樣風情。

二、雙美關系模式

一部《聊齋志異》就是一部多卷軸的美麗女子人物畫圖，且這些千嬌百媚的女子常成雙出現，宛如并蒂嬌蓮，左右搖曳風情無限。在“一個書生兩個女子”關系模式中，雙女以兩位紅顏知已型或一妻一友型為主，且以敘述前者即書生與兩位皆是萍水相逢、因緣際遇的女子為主要關系模式。雙美的登場或并行出現，聯袂而來；或前者薦引后者，具有某種連動關系。

雙美關系模式主要分為兩種。一妻一友型是較為中規中矩的關系模式：一為書生的原配妻室，一為書生的紅顏知已。可以看到蒲松齡在兩位女性的敘述中有所偏重，對妻子的著墨甚少以至常常一筆帶過，而對書生婚姻生活之外偶遇的紅顏知已則濃墨重彩予以渲染。現以《嬌娜》為例剖析聊齋一書的此種取舍傾向。此篇已突破了一般雙美故事或婚戀故事的男女戀愛模式，異性友誼或曰柏拉圖式的精神戀愛境界遠勝于世俗層面上的情愛。孔生銳身自任救嬌娜及皇甫公子一家于雷霆劫難之中，復蘇后的嬌娜施用醫術使孔生死而復生，曾嬌羞矜持的嬌娜在一心醫救孔生過程中豈曾顧及封建兒女之大防？該故事對身為妻子的松娘著墨甚少幾近冷漠，正面描寫的只有此句：果見嬌娜偕麗人來，畫黛彎蛾，蓮鉤蹴鳳，與嬌娜相伯仲也。但一句“與嬌娜相伯仲也”，透露了蒲松齡的用心，雖句句言松娘，但實句句映襯的是“嬌波流慧，細柳生姿”的嬌娜，所謂古典小說常見的“旁見側出”寫法也。故事最后也沒安排妻子松娘意外亡故等情節以促使孔生與嬌娜的結合，而是在遭遇大劫后三人儼如一家生活在一起，但兩人又絕無肌膚之親。文末“異史氏曰”最后評說道：余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。故事創新性地提出“膩友”一詞以指代兩性友誼。又如《張鴻漸》中狐女舜華自薦枕席并化身張鴻漸妻貌以試探其心的描寫，舜華癡情熱烈的性格躍然紙上，而張鴻漸妻子方氏雖然篇首贊其“美而賢”，并力諫其夫不可卷入秀才鄉黨的聚訟鬧事中，但此后其妻性格則漸模糊難辯。可見《聊齋志異》的女性畫圖傾向于指向正統婚姻之外書生的浮艷際遇，“妻子”倫理角色身份的穩重性與單一性使作家無意在此筆墨停留。因此一妻一妾型的雙美模式更為少見，即便如《林氏》之類也不過是為了彰揚男性固守妻室而不愿納妾的德行，作品中的妻子林氏與后來成為小妾的婢女海棠成了女性自覺遵守封建倫常的指代符號而已。作家更樂于轉向家庭之外的更為廣闊的荒寺廢第，寫書生周旋繾綣于兩位美麗女子中間，陶醉于坐擁雙美的豐艷幻想中。故此，書生與兩位皆為萍水相逢的美麗女子的偶合是《聊齋志異》寫得最多，也是最為動人的雙美關系模式。《翩翩》中翩翩與花城娘子俱是仙界中人，剪綴芭蕉大葉為衣，掇拾洞口白云為棉，故事呈現超脫塵俗、輕盈逍遙的質感，令人浮想聯翩。《香玉》中艷麗雙絕的花妖香玉與絳雪，一為白牡丹一為紅耐冬。后黃生病卒亦化為花，當黃生所化之花被人無情斫砍時，牡丹與耐冬亦憔悴殉情而死。“一去而兩殉之”，此亦可謂情之極致吧。因此，當蒲松齡擺脫婚姻塵俗的牽絆，筆墨搖曳于兩位萍水相逢、因緣際會的女子之間時，敘述清新跳脫，這類故事有意屏蔽了現實紛擾，讓人物只隨情感姻緣游離悲喜 [3]。

另外，從《聊齋志異》雙美的登場與結局看，雙美關系模式也是多元化的。雙美的登場或并行出現，聯袂而來；或前者薦引后者，具有某種連動關系。這些女性或同時或先后出現于男性的生命中，結局無非三種故事形態：一是這些絕世佳人因實在美艷最后被男性索性雙收；或雙雙離開，留下無盡的遺憾與感嘆；或一離開一留下。從雙美登場方式看，聯袂而來的兩位女性猶如春花秋月，映襯于男性左右，但更具閱讀意味的應是前者薦引后者型故事，這種故事模式更曲折更耐讀。《胡四姐》中尚生對狐女胡三姐的美色垂青有加，胡三姐為讓尚生知曉女性美的更高境界，故而薦引出更美的狐女胡四姐，胡四姐“年方及笄，荷粉露垂，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕”，使尚生狂喜不已，顯然此處胡三姐充當了尚生與胡四姐的愛情引線人。這些花妖狐鬼主動為男性另覓佳人，之后甚至全身而退，毫無保留地把愛奉獻給了男性。如前所述的《荷花三娘子》即是顯著一例。桑野間與人野合的狐女被人撞破，她對探手于懷的宗生反唇相譏：“腐秀才，要如何，便如何耳，狂探何為”，然后主動投懷送抱，歡合之后當宗生欲問其居里姓氏，狐女居然如此回答：“春風一度，即別東西，何勞審究？豈將留名字作貞坊耶？”言辭放浪無忌，不啻是一篇譏刺傳統貞節觀的宣言。后被錮于壇中，全憑宗生一念仁慈釋放時，此狐女思以“今為君覓一良匹，聊足塞責否”作為回報的方式。正是在她的指引下，宗生才能把不斷幻化的荷花三娘子娶得美人歸，“自遭厄劫，頓悟大道”的狐女厲色拒絕了宗生求衾裯之愛的請求，薦引荷花三娘子后全功而退，其性始于淫而終于潔。因此，盡管蒲松齡筆墨意在后出的荷花三娘子，但在跌宕曲折的尺幅之間卻對狐女的美好德行予以無盡稱許。同樣，《阿繡》中狐女阿繡在被識破真容后，不但不惱羞成怒，而是玉成劉子固與真阿繡的好事，成人之美的寬宏德行不出其右，真假阿繡何者容貌為美顯然已不重要。在這類雙美故事模式中，作為薦引者的女性的德行被有意識地稱頌與推許，她們一前一后出現于男性的生命旅途中，猶如山峰相連，構筑起了兩道迥異而又各擅其妙的女性圖景。

三、雙美情結：封建士子兩性構圖的幻想

所有的雙美故事都遵循一個基本的敘事格局：兩個女人共同圍繞著一個男人這個中心體，自然她們的悲歡喜怒等文化心理也與這個男人趨向一致。考究中國民間故事，兩個女性共同擁有一個男性的例子可謂多矣。“一個男人和兩個女人”類型之所以被視為婚姻典范，首先是因為它符合傳統的婚姻模式。在古代中國，一個男人僅擁有一個女人是不理想的婚姻和家庭。《禮記·昏義》：“古者天子后立六宮、三夫人、九殯、二十七世婦、八十一御妻。”對于一般的父系社會觀念，一個男人擁有兩個女人是最基本的，否則就很難區分等級和男尊女卑 [4]。在傳統男權文化中，男性比女性擁有更大的威權與社會力量，男性與女性一對一的配對顯然在天秤方面有所傾斜，不足以構成男女兩性的和諧。因此，一男與二女的婚姻構造達成了某種社會力度的平衡。這種“一對二”的兩性人物配對現象實則是古代神話的置換變形。推溯“一夫二女”婚姻關系的源起，娥皇、女英的神話傳說當是其一。《史記·五帝本紀》曰：

舜年二十，以孝聞，三十，而帝堯問可用者。四岳咸薦虞舜曰可。于是堯乃以二女妻舜，以觀其內，使九男與處，以觀其外。 [5]

從這個故事可見，堯以二女配舜的初衷，是中華文化家國同構性的延展外化，目的在于考驗男性處理家庭內部關系的能力。單一的男性對單一女性，兩性關系格局過于簡單未能有效考驗男性處理復雜社會關系的能力；當環繞男性為中心建構起二女關系圖景時，二女組成了原始的家庭關系體結構，男性平衡處理兩位女性的關系并促使家庭和諧穩定的能力，則是衡量其有否治理復雜廣泛的社會關系的基礎。值得注意的是，所有關乎娥皇、女英二妃的故事，核心均為堯這個男性，至于娥皇、女英二女的性格殊異并未言及，因此二女實則可視為妻子身份的同一體。而且初民神話的“一夫二女”中的二女往往為具親緣關系的兩姊妹，姊妹同嫁給一個男人屬于婚姻的原生形態，此后漫長的封建社會中同侍一夫的兩位女性便以“姊妹”相稱沿襲千年。女子效仿原始神話中的二妃共侍一男便成了所謂的“效英皇”，甚至被提升到女性文化道德層面進行精神嘉許。

娥皇女英的雙美圖是封建時代男性知識分子的理想愿景。“一男雙女”情愛故事模式更是積淀數千年之久的男性文化心理的投射，這種模式反映了某種“男性文化劣根性”——男性左環右抱的優越心理和坐觀二者爭恩奪寵的陰暗心理。但同時又可看到《聊齋志異》的雙美構成極少一妻一妾，兩女皆為妻室之外的際遇女子為多，雙美圖無疑體現了蒲松齡等封建士子的狂放情懷和希圖獵艷的深層心理。蒲松齡離家在外坐館多年，與結發妻子劉氏本就聚少離多，況劉氏為一誠樸民間農婦，生活重擔的多年操持已使她年老色衰，豈解兒女風情？因此，過著“梅妻鶴子”生活的蒲松齡就在幻想世界中構建起雙美圖景，以實現男性愿望中的坐擁雙美的幻夢。理解蒲松齡筆下的雙美并不能簡單限于所謂傳統妻妾思想使然，如此，蒲氏亦將墮入庸夫之列，豈有今日所睹之創新型志怪故事《聊齋》乎？這些科舉不第的落魂書生，寓齋于荒郊野外，孤獨、寂寞相伴，甚至生計問題亦迫在眉睫。此時，主動投懷送抱的狐鬼花妖給落魂書生以極大的精神慰藉，“雙美”情結使這些仕途科第無望的書生獲得了遺落的人生夢想實現的另類途徑，他們關乎精神和物質的個體價值也在這些女性身上得到確證和實現。雙美故事中，二女往往在家庭生活、科舉仕途方面對男性起到提攜、輔助的功能性作用。從歷史縱向而言，中國古代小說中的“一男雙美”人物配列不斷出現，這種人物配列現象既是古代神話、仙話的置換變形，也是后世世俗男子家庭期冀的投射 [6]。男性對“紅袖添香夜讀書”的文化圖景中的知己女性有無限傾慕之情，他們渴望能有知書達禮型的女性從精神層面與他們達成無障礙的交流；同時，這些只會談詩論文的書生的現實生活問題又殘酷地橫亙在他們的理想文化圖景前。因此，一個善于操持與經紀家庭生活的現實型女性無疑可以幫助書生解決現實的后顧之憂，使他們忘情地投入到詩文的美妙精神世界中去。現實型女性與精神型女性構成了雙美圖中功能最齊全的關系模式，是男性關于精神與物質生活二極的置換變形體。《聊齋志異》中有一個不太為人注意的故事《陳云棲》，是體現女性雙功能的典范文本。白云深、盛云眠、梁云棟、陳云棲四人皆是庵中女道士，合稱黃州“四云”，從類型屬性而言是聊齋雙美故事模式中少有的“二人型”故事。白、梁二人放蕩無已；云棲、云眠二人則高潔自許。前半篇筆墨曲折述說書生真毓生眷注云棲并最終得償所愿的故事；后半篇突出云眠一枝，補充云棲美雖美矣，但“彈琴好弈，不知理家人生業，夫人頗以為憂”，代母劬勞、練達世故的云眠則彌補了云棲的不足，“自得盛，經理井井”，而臧夫人又能樂得逍遙與云棲下棋消磨時日。此篇中的兩個女子在此儼然合二為一了，是妻子“美而賢”雙重標準的化身，可謂“兼美”。但篇中的說教口吻過于外露，真生似乎從文中完全消退了，只有真母臧夫人對二婦的感受與評價，“雙美”變成了符合封建家長要求的倫理道德的符號載體罷了。

從現代兩性觀點看，“一男雙女”不可取，但其做為一種敘事功能對于推動中國古典小說起到一定的作用。雙美類型屬性構成多元化，體現了異類之間及異類與人類的豐富配列。“一男雙女”的婚姻構造達成了社會力度的平衡與突顯男性的威權，符合中國傳統文化機制的要求。從現代美學觀點看，“美需要比較”，所謂雙美并秀，美者更美。《聊齋志異》中雙女模式的妙處已得到一些研究學者的關注：“好的小說家寫人，總是同枝異葉，同葉異花，同花異果” [2] （P299）。雙美模式是古典文化女性歷史的一種特殊書寫形式。明末清初，才子佳人小說風行一時，《聊齋志異》的雙美敘事正是對才子佳人小說“一男雙美”故事模式的遙相呼應。雙美情結是男性情欲、科第仕途與人生理想等的自我欲望的投射，雙美構圖反映了積淀數千年之久的男性中心文化觀及女性邊緣化的客體地位的歷史現實。

參考文獻：

[1]（清）蒲松齡.聊齋志異[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]馬瑞芳.神鬼狐妖的世界——聊齋人物論[M].北京：中華書局，2002.

[3]吳瓊.《聊齋志異》同篇雙女情節及其文化內涵[J].蒲松齡研究，2007，（3）.

[4]彭兆榮.和諧與沖突：中西神話原型中的“二女一男”[J].中國比較文學，

1994，（2）.

[5]（漢）司馬遷.史記全譯[M].北京：中華書局，1975.

[6]袁惠萍.論中國古代小說的“一男雙美”人物配列[J].廈門廣播電視大學學

報，2010，（2）.