我的文學經驗（續）

80、90年代，是一種、充滿著欲望的社會生活。只要看看我們電視上的廣告和我們報紙上的廣告就會明白這個社會在宣傳一種欲望，在強化一種欲望。一時間好像全中國的男人都是性無能的，好像全中國的婦女都是需要來豐胸的，90年代的社會欲望橫流。我想小說題目里邊的“豐乳”是歌頌像母親樣的偉大的中國女性，怎樣熬過了戰爭、饑荒、病痛和種種的災難，堅強地活下來。不但自己活下來，而且撫養自己的兒女活下來，不但養大了自己的兒女，還要繼續撫養自己兒女的兒女。這樣的母親就像大地一樣得豐厚，能夠承載萬物。進入90年代，社會物欲橫流，所有的人好像都在圍繞著女性的身體旋轉，所以我想起這個書名中的“肥臀”本身就包含著諷刺的意義。這部書稿送到出版社的時候，編輯也對這個書名提出了疑問，這樣的書名如果出來肯定會帶來很多的麻煩，搞不好會把這本書封殺，希望能夠換成一個像《母親》、《大地》這樣的書名，考慮了半天，后來我還是堅持我原來的書名，我覺得換個什么書名都不合適。后來果然被他們言中了，一出來就因為書名引起了麻煩。然后緊接著這本書就獲得了一個十萬元大獎。在95、96年的時候，10萬元人民幣還是一個很大的數字，這讓很多人感覺到不舒服。

引起最大爭議的還是這本書里面的內容。我是站在一個比較超階級的立場和觀點上的，對我們的過往的歷史，進行了個性化的描寫。我們過去寫戰爭文學，寫歷史文學，往往都是要站在鮮明的階級立場上。我們寫抗日戰爭，毫無疑問，要站在八路軍、新四軍的立場上，要站在共產黨的立場上。我們要講戰爭思想肯定要講毛澤東的軍事思想。作家僅僅是個講述故事的人，作家的思想，作家對歷史的判斷，作家的個人的觀點是不允許在這種歷史和戰爭的小說中出現的。我覺得從《紅高粱》開始我就在做這樣的反叛，就想在小說里面淡化這種階級的意識，把人作為自己描寫的最終極的目的，不是站在這個階級或是那個階級的立場，而是站在全人類的立場上。不但把共產黨當成人來描寫，而且也要把國民黨當做人來寫，不但要把好人當人來寫，也要把壞人當人來寫。今年9月份，在我們山東省圖書館演講，我總結了幾句簡單的話來概括我那個時期的創作：把好人當壞人寫，把壞人當好人寫，把自己當罪人寫。

把好人當壞人寫，這句話的意思就是說，我們在寫好人的時候也不應該把好人臉譜化。應該認識到好人也是人，英雄身上也有流氓氣，流氓身上也有豪俠氣。無論多么偉大的一個人，他身上也有凡人的一面。我們剛才講我們的蒲松齡祖師爺，他毫無疑問是一個偉大的文學家，但他也有七情六欲，他也被世間的功名利祿的繩索緊緊地捆綁，他也有許許多多的個人生活的不如意，而且這些不如意也在他的創作中得到了流露，而且他這種不如意，個人的一些思想感情也限制了他的作品，使他的作品具有歷史的局限性。

把壞人當好人寫就是說我們要善于發現在壞人身上殘存的人性，這一點我想特別重要。最近我看到引起巨大的爭議的李安的《色·戒》，好多報紙都連篇累牘地批評李安，說他為漢奸張目。我看了這些文章后特意把張愛玲的小說找出來重讀了一遍，我也把《色·戒》這個影碟買回來看了一遍。我認為李安拍得很好，我覺得我們不要還是用那種政治的觀念來評論一部藝術作品。中國人一提到漢奸就咬牙切齒，一提到漢奸就想到電影上那些歪戴著禮帽，穿著綢褂子，嘴里叼著煙卷，腰里插著盒子槍，留著中分頭，見了鬼子低頭哈腰，見了老百姓耀武揚威這樣一類人，其實漢奸有許多種。漢奸是不是人類的一個構成部分？既然漢奸是人類的構成部分，那就應該允許小說家、電影導演、藝術家來表現他。寫漢奸的時候也應該把漢奸當人來寫。我們說周作人他是一個漢奸，但周作人是一個那么簡單的漢奸嗎？周作人在“五四運動”中，在“新文學運動”中是立下了汗馬功勞的，他也有慷慨悲歌的一面。他當漢奸有非常復雜的原因。汪精衛是漢奸的總頭目，但汪精衛真的就是一個壞得一無是處的人嗎？他曾經是孫中山最信任的人之一，汪精衛當年那也是熱血的青年啊！在北京什剎海銀錠橋上他還埋下炸彈，要行刺當時的攝政王，就是宣統的爸爸。在監獄里面那也是慷慨悲歌，視死如歸，如果他那時死了，絕對是一個英雄人物。他號稱“民國第一美男子”，演講的口才比莫言高了一萬倍。這樣的人為什么當了漢奸，原因非常復雜，但絕對不是怕死，也絕對不是為了金錢。包括跟張愛玲結婚的胡蘭成，也是個了不起的文學家，那種文字功力，那種對人的感情把握和靈魂剖析也不是一般作家能做到的。這些漢奸都非常豐富，都不是一個平面的人，你從哪個角度看都有他自己的光芒。我想既然漢奸是人，而且很多是非常立體化的人、作家，電影藝術家就有權利表現這種人。

我覺得李安演繹得就非常好，易先生確實是一個殺人如麻的特務頭子，王佳芝救了他，最后他恩將仇報把她給殺掉了，他不把她殺掉行嗎？好像也不行。張愛玲的小說取材于一個真實的事件，好像就是當時汪精衛政府的特務頭子丁默村和國民黨這邊的一個中統特務鄭蘋如。鄭蘋如是個美貌的熱血青年，上過當時上海的《良友》的雜志封面，她的哥哥是國民黨的空軍的駕駛員，后來在與日本人空戰中犧牲了，他的男朋友也是國民黨的空軍駕駛員，也是在與日本飛機戰斗中犧牲了。我看了這部小說又研究了這個電影，我認為李安表現得非常深刻。我看完了好幾天，精神非常得郁悶，我最后得出了一個結論：無論是什么樣偉大和高尚的目的來施行暗殺都是不對的，不能用暗殺的方式來解決政治問題和社會問題，不論哪一個政黨用暗殺的手段來達到自己的目的都是卑鄙的，這就是我看完了李安的《色·戒》之后得出的一個結論。

最后一個就是把自己當成罪人來寫，這是我最近幾年反復考慮的問題。我們80年代開始那種“傷痕文學”，實際上也就是“訴苦文學”。80年代之后我們中國文學一直在延續著一個主題，就是在描寫苦難，控訴苦難。一直到最近這幾年的小說里面，始終就是把苦難描寫、苦難敘事作為一個主題。因為苦難敘事可以勾出人們的眼淚，可以感動讀者。有很多批評家對這種苦難敘事不滿足，認為我們僅僅地停留在對外來的原因造成的苦難的控訴上并不能深刻地揭示人的靈魂。也就是說我們跟世界上優秀的文學，譬如俄羅斯的文學相比，最缺少的還是像陀思妥耶夫斯基這樣對靈魂的拷問。我們經常毫不留情地批評別人，批判別人，但是我們沒有一個人敢于正面地來毫不留情地解剖自己，魯迅先生當然他做到了，他能解剖他自己，批判他自己。我們當代的作家確實缺少這一點。我最近悟到了這一點，應該像對待罪人一樣來對待自己，就是把自己當成罪人來寫，就是不要把所有的原因都推到別人的身上。我們說到文化大革命，就是怨領導人，怨別人，實際上我們每個人都有責任。其實任何一個人換到了當時那些統治者的地位上，是不是會做得更好？很多受到別人迫害的人，其實都是想迫害別人沒迫害成的人。那些在粉碎四人幫之后，字字血聲聲淚地控訴的人，其實跟那些迫害他們的人沒有本質區別。

我在最高人民檢察院的檢察日報社工作了十年，了解了大量的這種有關貪污、腐敗、貪官、污吏的案件。我在看這種案例時，在采訪罪犯時，經常心里面偷偷地問自己，如果我在這個位置上，如果我遇到了跟他相似的情況我能不能比他做得更好，我能不能夠做到兩袖清風，一塵不染？后來我得到的答案是非常得動搖，我自己也把握不住。我想假如我在那個位置上很有可能也會變成一個貪官，很可能也會犯下同樣的罪行。我想一個作家用這樣的立場和觀點，敢于解剖自己，然后才能夠推己度人，你才可以從自己出發推到你描寫的人物的身上去，你才能夠知道在某些特殊環境下那些人是怎么樣想的。如果對自己的批評是留情的話，如果不敢把自己當做罪犯來進行分析的話，很難寫出真正觸及靈魂的作品來，也只能停留在這種一般的泛泛的苦難敘事上。

寫完了《豐乳肥臀》之后，就寫《檀香刑》。《檀香刑》這部小說應該是我進入21世紀以來的第一部長篇，也是讓我獲得了很多贊譽的一篇小說。這部小說在技術上的一點點創新就在于它把戲曲和小說結合在一起。我不知道淄博有什么戲，我們高密有一個茂腔。在座的也許有高密的小同鄉，他們都知道我們高密茂腔。我們高密還有一個茂腔劇團，前幾年是全中國，全世界唯一的一個茂腔劇團，后來膠州也建了一個，那么就兩個了。這是一個很小的劇種，也沒有什么打得響的劇目，但是我們從小就是聽著茂腔長大。一些研究《檀香刑》的人問我要一些茂腔的這種光碟、VCD資料，他們看了后都非常失望，說這么難聽的戲怎么會讓你這么感動？我說這就是鄉音。茂腔是我的故鄉的一個組成部分，我的故鄉假如有聲音的話，那么這個旋律就是茂腔。我當年離開家鄉去當兵，第一次探親回來的時候，一下火車就聽到在車站廣場旁邊的賣油條的小店里面傳出了茂腔的唱腔，老旦的那種悲悲切切像哭一樣的腔調，我立刻就熱淚盈眶，因為這是家鄉的聲音。在這部小說里面我是把茂腔進行了大幅度的篡改，我給小說這個戲里面增添了很多的素材，譬如說帶著面具，披著貓皮來上臺演唱，還給它設計了很多的唱腔，小說里面的唱詞也都是我編的。《檀香刑》這部小說的素材是1900年德國修建膠濟鐵路的時候發生在高密的一個事件，一個農民的領袖，老是跟德國人叫板，德國人白天修鐵路，他晚上就扒鐵路，最后驚動了袁世凱，鎮壓了，把他殺掉了。現在我們再來看這個事件本身它也是雙重的，鐵路給膠東半島帶來了到底是什么東西？我想肯定有它進步的意義，相對我們中國上個世紀初頁那個封閉狀態，出現一條橫貫膠東半島的鐵路，它不只是震動了我們的大地，而且震動了我們的靈魂，讓我們知道了在中國之外已經發生了天翻地覆的科技革命。所以火車與其說是現代化的一個交通運輸的工具，毋寧說是一個巨大的象征。所以我想圍繞著鐵路，圍繞著火車，可以寫一篇很大的小說，這個也是我在寫《檀香刑》的時候所思考的一些問題。當然《檀香刑》這部小說因為里面有一些關于酷刑的描寫也引起了很大的爭議，也有很多女性說看了這部小說嚇得幾夜都睡不著覺，當然也有個女的說看著這部小說特別好，我說你最喜歡哪個部分，她說最喜歡描寫酷刑的部分，所以我想這樣的女性肯定是特別堅強的女性。

寫完了《檀香刑》以后緊接著就寫了《四十一炮》，《四十一炮》實際上就是描寫90年代鄉村的一種荒誕的變化，在一屠宰村里面人們都往肉里注水。里面就描寫了一個具有象征性的一個特別能吃肉的小孩，也就是肉孩子。他在離開家鄉以后老百姓把他神化了，變成了一個神。這部小說還是一部童年視角的小說，童年視角的小說在《四十一炮》中得到了一種最集中的表現，很多人認為我是善于寫童年視角的。所以我想索性就在《四十一炮》這部小說里面把童年視角寫到極致。

接下來就是2006年1月份出版的《生死疲勞》，這部小說寫一個在土地改革中被誤殺的地主，這個地主實際上沒有多少罪惡，但是后來被槍斃了。這個地主感到很冤枉，說我這一輩子辛辛苦苦地完全靠勞動致富，跟你現在的這種個體戶一樣，憑什么把我槍斃了。然后他就不屈不撓地去閻王爺那里告狀，去上訴。很多評論家又認為這部小說又是學習了西方的魔幻現實主義。我在省圖書館演講，中午的時候跟馬瑞芳老師一塊吃飯，馬老師說：“莫言你這個《生死疲勞》還是學的蒲先生的呀”。

蒲松齡的《聊齋》里面有一篇小說《席方平》，60年代的時候我們中學的課本里面把它作為教材，寫了一個人為他的父親鳴冤叫屈，在地獄里面跟閻王進行了不屈不撓的斗爭。閻王給他施加了許許多多令人發指的酷刑，包括用鋸子把它鋸成兩半，讓他到富貴人家去投胎，他都寧死不屈，非要去討一個說法，終于碰到了二郎神，然后使他父親的冤案得到了昭雪。我這部小說一開始就寫這么一個人在地獄里面鳴冤叫屈。我確實在寫的時候想到用這樣的方式向我們的祖師爺蒲松齡先生致敬，北京的批評家就看不出來，但馬老師看出來了，馬老師一眼就看出來了，說我是向蒲松齡先生學習。我們山東一個作家批評我裝神弄鬼，我就寫了一首打油詩，我說：“裝神勝過裝洋蔥，弄鬼勝似玩深沉。問我師從哪一個，淄川爺爺蒲松齡。”

今天在我們淄博的山東理工大學里講，必然繞不開蒲松齡。這并不是說我來到這個地方就要討好我們淄川人，所以要處處提到蒲松齡，這是事實俱在，我抵賴都抵賴不了，馬老師一眼就看出來了，立刻就發現了，你這個開篇第一章是來自哪里。去年的諾貝爾文學獎獲得者土耳其的作家奧爾罕·帕慕克，他一篇小說《我的名字叫紅》，《我的名字叫紅》的開篇也很像我的這部《生死疲勞》。我說這個跟他沒有關系，我這部小說06年1月份出版的，他的《我的名字叫紅》是5月份才推出的。我說我真正學的還是蒲松齡。每當我提起蒲松齡來，我就感覺到思緒萬千，思緒萬千的結果就是導致語言的顛三倒四。

我想這個人對我來講意義太重大了，87年第一次讓我去臺灣，讓寫一個演講，我就寫了一篇短文《學習蒲松齡》，我說蒲松齡的《聊齋》里有好幾個故事就是當年我的老老爺爺講給他聽的，這是我的捏造。我當時在農村作為一個社員在勞動時，經常聽到村里人講述妖、狐、鬼、怪的故事。這個時候我沒有讀《聊齋》，后來我讀了《聊齋》就發現很多故事在《聊齋》里面。當時就推測有兩種可能性：一種就是我們村里的鄉村知識分子讀了《聊齋》以后把這個故事講述給我聽，一種就確實是幾百年前我們村里的人或是周圍村里的人把這個故事講給了蒲松齡，然后蒲松齡把它寫到書里去。但是我相信可能還是前一種更加可靠一些，是后人看到了蒲松齡的小說，然后再把小說講述下來。

蒲松齡不僅僅在小說的素材方面有巨大的突破，即便從純粹的文學技巧上來看我覺得也有很多讓我們不得不向他學習的地方。我今年重讀蒲松齡，發現蒲松齡在細節描寫方面確實有非凡的功力。他寫某個地方從天上掉下一條龍來，落在老百姓的場院，龍那么一個長長的東西，太陽曝曬它，它身上漸漸地散發臭味，招引了許許多多的蒼蠅在它身上爬來爬去。蒲松齡說這個龍突然就把所有的鱗片張開了，張開以后所有的蒼蠅都鉆到它鱗甲的下面去，這時候龍就突然把鱗甲閉住了，這一張一閉就把所有鉆到鱗甲下面的蒼蠅給夾死了。這個細節描寫就仿佛他親眼看到一樣，有了這個細節描寫就讓這一個虛構的事件變得那么樣得真實。天上掉下一個龍來大家都想這是不可能發生的，但是由于有了這個鱗甲張開夾死蒼蠅的細節描寫，就讓我們感覺到這個故事變得像蒲松齡親眼看到的一樣。譬如他寫《黃英》，一個人死后變成菊花，這個人生前特別愛喝酒，那么這個菊花后來只有澆酒才能開放，而且在開放的時候還散發著一股濃郁的酒香，這樣的細節描寫就非常符合這個人原來嗜酒這個身份。他還寫白秋練，這個女人是長江的一條白鰱魚成精了，她跟著秀才到北方之后，每年都要托人從長江運來幾桶水，只有喝了這個水才能活下去，沒有這個水就要死掉，這也非常符合我們現代的科學真實性，只有家鄉的水才可以讓她延續生命，這樣的細節描寫我覺得非常符合這個人物本身。《聊齋》里面唯一發生在我的家鄉高密的一篇小說，里面的主人公叫阿纖，她是一個耗子成精了，這個耗子精很能創家立業，她有一個特長，有一個嗜好，特別喜歡儲存糧食，我們想這也符合耗子的天性，這個耗子盡管成精了，可是儲存糧食這個習性還是留下來了。正是因為有許許多多來自生活當中的常識性和經驗性的細節就使蒲松齡的許多虛構的狐、鬼、妖的小說富有了人間生活氣息，變得那樣得真切可信，變得具有那么大的說服力，我想這個就是蒲老祖師在細節描寫方面給我們現代的作家留下了寶貴的可以向他學習的財富。

今天我就講這么多，現在回答一下大家的問題。這個同學問我到目前為止我最滿意的作品以及最不滿意的是哪個作品。

我最滿意的比較好回答，因為我剛才提到的都是我比較滿意的，要說最滿意的作品，確實還沒有寫出來，包括剛才提到的像《生死疲勞》這樣的小說，寫一個人死后，一會變成豬，一會變成狗，一會變成牛，一會變成驢，其實大家一想都知道，這就是蒲松齡的故事。我想我明年開始寫一個跟蒲松齡老祖師爺不太一樣的故事，當然在文學上，在對靈魂上、在對文學的至誠態度上，對人的熱愛上還是應該永遠向他學習，在細節描寫、在技巧上、人物類型上應該有區別。最不滿意的作品，我想有一部叫作《紅樹林》的長篇小說那是我最不滿意的，這是我1999年從部隊轉業到檢察日報社，當時領導讓我寫一個有關檢察官題材的電視劇，我就要當做工作任務來完成。由于我沒有這方面的生活經驗，寫的時候盡管做了一些調查，但也是走馬觀花，很難寫到檢察官的心里去，很難寫到貪官的心里去，寫的又是南方的生活，寫的是在廣西海灘上的一種植物，一種樹。我寫紅高粱當然寫得得心應手，但寫到紅樹林不行，后來很多人就說，讀來讀去怎么感覺還像在高粱地里一樣，我就說，坦率地講，我就是拿它當高粱寫的，所以這部作品我覺得是不成功的作品。

第二個問題就是《紅高粱》后來被改編成了電影，并獲得了大獎，你覺得這部電影最大的亮點是什么。

我剛才也提到了這個小說改編的問題，把這部小說改編成了電影，這個小說得大獎我覺得也是跟時間有關系的一個問題。如果這部電影是現在拍的，不可能得這么大的獎，但是這部小說是1987年拍攝，1988年上映的，在那個時代，整個世界對中國電影的認識和現在的認識是完全不一樣的。過去認為，中國的電影只能在保加利亞、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞這樣的國家放映，也會得到一些什么蘇聯的獎項，而西方認為我們的電影、我們的文學都是宣傳品，都是政治的，都不是真正的藝術。我想《紅高粱》為世界提供了對中國的一種全新的認識，使他們終于看到了脫離了政治宣傳痕跡的藝術作品。另外它當時在老百姓中引起了轟動，得獎是一個外來的因素，最重要的深層的原因就是，我們80年代末的時候，中國改革開放不到十年，那個時候盡管我們的思想已經比十幾年前要解放多了，但是實際上還遠遠不夠，中國老百姓長期以來實際上還是在一種集體化的生活制度里面，個性受到了壓制，每個人都很難自由表達個人的意見，每個人在家里說的話和在社會上說的話實際上是完全兩套的語言體系，每個人還不能夠自由地表現個性。那個時候像留長頭發，穿喇叭褲，都要受到輿論的譴責，像鄧麗君的歌曲就是被當做靡靡之音和黃色歌曲被嚴厲禁止的，在部隊里面，如果誰要聽鄧麗君的歌是要受到處分的。在這樣一個時代里面出現《紅高粱》這樣的張揚個性，大聲吼叫的電影，肯定會引起大家心里面的共鳴，甚至是強烈的共鳴。這個作品之所以在當時有那么大的影響就是它生逢其時。

第三個問題是：現在的青年人要想成為作家應該如何努力？

我想第一要真切地生活著，然后才可以向文學這方面來發展。我們現在的選擇是越來越多，每個人的才華有一定的方向。有的人他可能在美術方面、在音樂方面、或者在工程技術方面有特長，但他未必在文學方面有特長，每個人最好先了解自己究竟有沒有在文學方面的素質，然后再下大的賭注。假如說你確信你具備很好的文學素養，如果要開始寫作，還是一句老話，只能是從先寫自己最熟悉的生活開始，然后在寫自己熟悉的生活的基礎上不斷地擴大陣地。我也勸你在寫作之前還是像我剛才講的那樣，要先熟讀幾十部甚至上百部經典文學作品，只有我們知道我們的前人已經達到了什么樣的文學高度，然后我們才能在他的高度上繼續向上登攀，假如我們不知道別人已經寫到了哪種程度，就一個人盲目寫作，當然也可以寫出作品來，我覺得成功的幾率變得比較低。總之我覺得文學確實沒有一個金科玉律，也沒有一種秘訣，只有自己慢慢地來悟。經常有人講，慢慢地悟就像一層窗戶紙一樣，也許是一篇小小的短文，也許是一個句子讓你一下子把窗戶紙給捅破了，一下子你就掌握了，知道文學該怎么寫。我覺得最重要的就是在寫的時候把握一種語感，剛開始也不妨從模仿開始，我想百分之九十五的作家都是從模仿起步的，包括魯迅都是從模仿起步的，蒲松齡先生也不是說完全沒有摹本的，他也有，他也從我們的唐宋傳奇里面吸取了很多的營養，他《聊齋》里面很多的故事都從過去的傳奇里面想到的。

這個同學的問題是：有人說你的作品是性和暴力，你怎么樣看待這個問題？

我的小說里面寫了性，也寫了暴力，但如果說我的特色就是性和暴力，我覺得是以偏概全，因為我的小說里描寫了豐富的生活。在中國這樣的環境里，我們當代的作家在寫作時都繞不開性和暴力。我們曾經生活在一個充滿暴力的年代，這個暴力不僅僅是指對人的肉體的侵犯，也不僅僅指人與人之間互相的殘殺，也指這種心靈的暴力，語言的暴力。我覺得文化大革命就是一個社會動亂，整個社會都在動亂當中，這種真正的肉體暴力存在的，也就是說批斗啊、武斗啊，都存在過，我覺得最大的暴力還是一種心靈暴力，一種語言暴力。我們回頭看文革期間的報紙社論，包括我們許多領導的講話，包括當時的藝術作品，都充滿了這種進攻性的暴力語言。所以我想我們之所以在作品里面有暴力描寫，實際上是生活決定的，或者說是我們個人生活經驗決定的。

性這個問題，我覺得中國幾千年來尤其是到了近代，對性的描述是到了諱莫如深的地步，中國有這么漫長的封建制度，封建制度一個最大的特色就是對女性的迫害。這種迫害不僅僅是肉體方面的，也包括精神方面的。也就是說，我們每一個人在性問題上的認識，實際上都帶了很多的封建的痕跡，對這樣的東西進行描寫，我覺得也是思想解放的一個步驟吧。《紅高粱》里面我想也有這種性的描寫，但是我認為，《紅高粱》里面的性描寫是跟塑造人物有直接關系，假如沒有這樣的描寫，這樣的人物是不成立的。我又拐到《色·戒》這個電影里面來了，我看到刪節的這個電影之后，我覺得刪得是不對的，故事要推到把他放跑這個結局，如果沒有中間這些性的鏡頭，很難讓人信服。

這位同學的問題是：你的作品里面寫了酷刑，比如說像《檀香刑》里面，一個凌遲就寫了二十幾頁，怎樣如何看待這種描寫，另外作為一個熱血的高密人，我為你對家鄉的深沉的愛感動。

酷刑描寫跟這個暴力描寫應該算是一個問題吧，也就是說如果這些酷刑描寫是一部小說不可缺少的部分，我覺得還是應該讓它存在。盡管會讓某些讀者受到刺激，會讓某些讀者不忍卒讀，會讓很多人做噩夢，還是要讓它存在。這部小說，我想爭論最大的也就是酷刑問題。我一直認為這是必要的，我想在小說里面進行這樣的描寫，是跟這部小說把劊子手作為第一主人公有關系。因為魯迅先生在他的小說里面批判了這種看客文化，像他的《藥》、他的《阿Q正傳》里面都描寫了這種處死人的場面，有很多人圍著看。據說魯迅之所以棄醫從文，也是因為在日本看了一部片子，俄國人在處決中國人，一群中國人在麻木地圍著看，他就感覺到醫治肉體不如醫治靈魂。他批評這種看客文化。我覺得中國封建社會里面這種看客文化，實際上是三合一的演出，一方面是劊子手，一方面是被殺的罪犯，一方面是看客。這三個方面缺了哪一方面都是不行的，劊子手和這種被處死的人是表演者，他們表演得越精彩，觀眾才越感到滿意，成千上萬的圍觀的老百姓，實際上里面都是善良的人。但是為什么在這種時刻，他們每個人都把這個當做一種巨大的樂趣來觀看？文化大革命期間，像我這種年紀的人都知道，我們要槍斃人，都要搞這種萬人大會，萬人公示，用汽車拉著這個罪犯在全縣的各個鄉鎮游街示眾。目的和封建社會一樣，就是來警戒老百姓，或者嚇唬老百姓，不要犯罪，犯了罪就是這樣的后果。在封建時代，刑法的特點就是越是這種重大的罪犯，越是讓他不得好死，把這個行刑的過程盡量地延長，讓這個罪犯在這個過程中忍受最大的痛苦。

現代社會進入文明時期，對待死刑的改革力度越來越大。過去是絞死，美國在伊拉克，還是把薩達姆給絞死了，中國當然早就廢止了絞刑，中國現在慢慢地要用這個注射，注射的時候呢，五個刑警同時拿著五個針管，每個針管里面不是都裝著毒藥，只有一管是毒藥，其它四管是蒸餾水，這五個刑警同時給這個被執行死刑的人注射，究竟誰的那管是毒藥呢？大家都不知道。現在用這種方式來緩解刑警的心理壓力。也就是說劊子手是一個特殊的行當，《檀香刑》這本書把這樣一個特殊的行當、特殊的人物，當做一個主要的人物來描寫，我覺得沒有那些酷刑，就很難把人物的心理活動描寫出來。由此我也想到很多問題，這個《檀香刑》當然是一部歷史題材小說，但是這部歷史題材小說它也具有現代性和當代性。刺激我寫這部小說的另一個重要原因就是我們在八十年代初期平反的張志新的事件。張志新是先知先覺，當所有人都在搞文化大革命的時候，她站出來批判林彪還有毛主席的很多錯誤。槍斃她的時候是讓刑警把她的喉管給切斷，怕她發出聲音。若干年之后，她作為革命烈士被平反之后，這個當初用手術刀切斷人家喉管的人，他心里是怎么想的？他會不會感到一種罪咎感，他會用什么樣的方式來為自己開脫，我想他最有可能說這與我無關。我是一個執行命令的人，上級讓我這樣干，而且是以革命的名義，是以人民的名義，以捍衛無產階級專政的名義，冠冕堂皇。我由此就想到了關于小說《檀香刑》里面劊子手的心理。在社會里面，講這么一種特殊的階層，這么一種特殊的人物他的心里的想法，是跟一般人不一樣的。我寫這本書的時候也是想在魯迅先生開辟的看客文化這樣的道路上，往前再走一下，就是把這個三缺一這個角度再補一下。當然我補的是不是成功，有待歷史來考察。

還有一個問題：請說一下對《生死疲勞》的理解。

“生死疲勞”是來自佛經里面的一句話：“生死疲勞，由貪欲起，少欲無為，身心自在”。就是說，人的所有痛苦，佛家講六道輪回，有什么畜生道、鬼道、天道、人道之類。在這個六道里面人不斷地生不斷地死，非常得痛苦的狀態。假如要脫出這種狀態，就要少欲，欲望多了，痛苦就多了，沒有欲望了，身心就自在了。這是佛經里面的一句話。我之所以用它作書名，就是因為小說的主人公，他在畜生道里面不斷地投胎，他一會變成驢，一會變成牛，一會變成豬，一會變成狗。還有很多條子來不及讀了，謝謝大家。