“諧”之風與“鐸”之味的交融

摘要：沈起鳳《諧鐸》是《聊齋志異》之后重要的文言短篇小說集，它不僅繼承了蒲松齡短篇小說的藝術，更進行了大膽的藝術創新和開拓，在美學風貌上呈現出“諧”之風與“鐸”之味完美交融的狀態。與明末清初文言小說情理觀之轉化的背景一致，《諧鐸》之“諧”終歸是為了表現“鐸”，寓意勸懲才是其小說創作的終極目的。沈起鳳在藝術手段上進行了大膽的探索和革新，取得了突出的成就。

關鍵詞：沈起鳳；諧鐸；情理觀；美學風貌

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A

沈起鳳（1741-？），字桐葳，一字桐翙，號紅心詞客、薲漁，江蘇蘇州人。清代著名傳奇劇作家、小說家，其文言小說集“《諧鐸》一書，風行海內”（《摶沙錄》）。甚至有論者曰：“《諧鐸》一書，《聊齋》以外，罕有匹者。” [1] （P185）吳梅先生亦贊譽起鳳“生平撰述，以《諧鐸》一種，最播人口，幾婦孺皆知矣” [2] （P458）。《諧鐸》于乾隆五十六年（1791）刊刻成書，以奇異的藝術特色和美學風貌贏得了諸多讀者的喜愛，取得了很高的藝術成就，在文言小說史上具有重要地位。對《諧鐸》的美學風貌進行深入分析，無疑是十分有意義的。

伴隨著明代中葉陽明心學的崛起，在泰州學派掀起的人文主義思潮的激蕩下，思想與文學的各個領域都在一定程度上對“情”與“理”的關系進行了思索。文學的“言情”觀與“風教”觀之交互影響是考察明末清初文學流變的重要窗口。在文言小說領域，小說家們對于“情”與“理”的思索和表現也在不斷演變。對明末清初文言小說“情理觀”之轉化進行厘析，是理解沈起鳳《諧鐸》之美學風貌與創作目的的基礎；而對“諧”與“鐸”問題的把握則是了解《諧鐸》創作個性的基礎。

一、明末清初文言小說情理觀之轉化及其對小說藝術的影響

李贄標榜的“童心說”等理論引起了諸多文學大家的好感，徐渭、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等人紛紛響應，他們或者強調“真我”，倡導“獨抒性靈”，或者強調至情，甚至發明“情教”說，一股大張真情的風氣迅速在中晚明形成。湯顯祖在《牡丹亭題詞》中說：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？……嗟乎！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必無，安知情之所必有邪！” [3] （P1）文言小說雖歷來被視為小道，不受重視，似乎也沒有戲劇、詩文，甚至話本小說那樣敏感地感受到這股風氣，然而不得不說也深受影響。

馮夢龍《情史類略》無疑是這一時期文言小說的代表，他也是文言小說大舉言情論的理論代言人。署名吳人龍子猶敘的《情史敘》言：

情史，余志也。余少負情癡，遇朋儕必傾赤相與，吉兇同患。聞人有奇窮奇枉，雖不相識，求為之地，或力所不及，則嗟嘆累日，中夜展轉不寐。見一有情人，輒欲下拜。或無情者，志言相忤，必委曲以情導之，萬萬不從乃已。嘗戲言，我死后不能忘情世人，必當作佛度世，其佛號當云“多情歡喜如來”。有人稱贊名號，信心奉持，即有無數喜神前后擁護，雖遇仇敵冤家，悉變歡喜，無有嗔惡妒嫉種種惡念。又嘗欲擇取古今情事之美者，各著小傳，使人知情之可久，于是乎無情化有，私情化公，庶鄉國天下，藹然以情相與，于澆俗冀有更焉。而落魄奔走，硯田盡蕪，乃為詹詹外史氏所先，亦快事也。是編分類著斷，恢詭非常，雖事專男女，未盡雅馴，而曲終之奏，要歸于正。善讀者可以廣情，不善讀者亦不至于導欲。余因為敘而作情偈以付之。偈曰：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設，性情不虛假。有情疏者親，無情親者疏，無情與有情，相去不可量。我欲立情教，教誨諸眾生：子有情于父，臣有情于君，推之種種相，俱作如是觀。萬物如散錢，一情為線索，散錢就索穿，天涯成眷屬。若有賊害等，則自傷其情。如睹春花發，齊生歡喜意。盜賊必不作，奸宄必不起。佛亦何慈悲，圣亦何仁義。倒卻情種子，天地亦混沌。無奈我情多，無奈人情少。愿得有情人，一齊來演法。”

署名為江南詹詹外史之《敘》又言：

六經皆以情教也。《易》尊夫婦，《詩》首《關雎》，《書》序嬪虞之文，《禮》謹聘、奔之別，《春秋》于姬、姜之際詳然言之。豈非以情始于男女，凡民之所必開者，圣人亦因而導之，俾勿作于涼，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之間而汪然有余乎！異端之學，欲人鰥曠以求清凈，其究不至無君父不止。情之功效亦可知已。是編也，始乎“貞”，令人慕義；繼平“緣”，令人知命；“私”“愛”以暢其悅；“仇”“憾”以伸其氣；“豪”“俠”以大其胸；“靈”“感”以神其事；“癡”“幻”以開其悟；“穢”“累”以窒其淫；“通”“化”以達其類；“芽”非以誣圣賢，而“疑”亦不敢以誣鬼神。辟諸《詩》云興、觀、群、怨、多識。種種俱足，或亦有情者之朗鑒，而無情者之磁石乎！耳目不廣，識見未超，姑就睹記憑臆成書，甚愧雅裁，僅當諧史。后有作者，吾為裨諶，因題曰《類略》，以俟博雅者擇焉。

這是馮夢龍“情教”觀的集中展示。在他看來，情乃是世界之本，是所謂：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設，性情不虛假。”情，被認為是天地一切物產生和延續的條件，這與朱熹等人以“理”為萬物之本源、存天理、滅人欲的主張絕然相異。馮夢龍還自矜為“情癡”，甚至“死后不能忘情世人”。這種對情的極大推崇，卻又與湯顯祖所言“情有時可以不必別論于理”有一定差異。馮夢龍“情教”觀的另一方面就是“教”。他認為“六經皆以情教也”，“情始于男女，凡民之所必開者，圣人亦因而導之，俾勿作于涼，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之間而汪然有余乎！”這樣，他通過這種近乎詭辯的推論衍生出所謂“情之功效”，“情”又被納入“君君臣臣父父子子”的封建倫理觀中，被作為保證和發揚這種倫理觀的助推劑，馮夢龍曰：“我欲立情教，教誨諸眾生：子有情于父，臣有情于君。”總體來說，“情”乃是馮夢龍的立意根本，“教”更可能是一種輔助，甚至是其宣揚“情”的幌子。

蒲松齡紹此余風，直承中晚明“至情”論之旨，其《聊齋志異》本質上乃是情的產物。他曾作詩稱：“鐘情原自屬吾儕。” [4] （P495）所塑造人物如孫子楚、喬生、耿去病、嬌娜、小謝、嬰寧、花姑子等等皆是揚情之代表，又其“自鳴天籟，不擇好音”的孤憤著書說，也正是其主張情之表現。無怪乎余集論曰：“先生少負異才，以氣節自矜，落落不偶，卒困于經生以終。平生奇氣，無所宣泄，悉寄之于書，故所載多涉諔詭荒忽不經之事，至于驚世駭俗，而卒不顧。” [5] （P6）并非柳泉“至于驚世駭俗而卒不顧”，之所以給人以此種印象，正是留仙在創作中秉持真情、書寫真情的反映。

袁枚是“性靈派”的宗師，“提筆先須問性情”（《答曾南邨論詩》），他主張在詩文中表現自我真實性情，不拘禮法，認為“詩者，心之聲也，性情所流露者也”（《答何水部》），也是“言情”論的倡導者。其文言小說創作《子不語》亦在一定程度上實踐著他性情的主張，“《子不語》中的重情思想既是袁枚‘性靈說’在小說領域中的一種表現，更是袁枚欲挽救人心、淳化世風的一種努力” [6] （P183）。嘉慶辛未年（1811）吳展成在為陳球《燕山外史》所作序中曰：“昔湯義仍先生云：情之所至，可以死，可以生；生者可以死，死者可以生。亙古迄今，蟠天際地，凡忠孝節義、圣賢仙佛，要皆一情之證果而已，奚獨男女之悲歡離合哉？惟是造化小兒，往往幻成狡獪；而男女之悲歡離合，尤多不可思議之巧。于是供人世之文人墨士，興感淋漓，垂諸不朽，一重公案，遂為千古情場矣。”（《燕山外史序》）并盛贊陳球此小說“洵是千古言情之杰作也”，陳球亦自稱：“無端技癢，妄求見技之方；詎是情癡，忽有言情之作。”但袁枚張揚性情，卻也不忘指向人倫風教。他說：“夫性者，體也；情，用也，性不可見，于情而見之。見孺子入井惻然，此情也，于以見性之仁；噱爾而與，乞人不屑，此情也，于以見性之義。善復性者，不于空冥處治性，而于發見處求情。”（《書〈復性書〉后》）仁義之性，才是根本，情只是性的體現。吳展成雖援引湯顯祖言，亦不忘提示“凡忠孝節義、圣賢仙佛，要皆一情之證果而已”。

諸如種種，文言小說家們秉緒中晚明以來言情之風，大肆宣揚人性真情，將“理”的地位降低，然而，自馮夢龍始，他們就并沒有將“理”完全置之度外，“言情”之時，并未放棄“風教”。至如蒲松齡《聊齋志異》這樣的作品，高珩為之序時亦云其“足輔功令教化之所不及” [5] （P1），唐夢賚亦曰：“留仙所著，其論斷大義，皆本于賞善罰淫與安義命之旨，足以開物而成務。” [5] （P5）不過可以肯定的是，在主觀與客觀上，“情”仍被置于主導的位置，“理”則置于偏廢的點綴地位。

至乾嘉時期，文言小說家們進一步推進情理觀之轉變，情與理的地位逐漸被重新組定。

紀昀以一代大儒的學者身份參與文言小說創作，在“情”與“理”的關系上進行了全新的思索。紀昀對王漁洋書中記張巡妾轉世索命事十分不以為然，他認為：“儒者著書，當存風化，雖齊諧志怪，亦不當收悖理之言。” [7] （P114-115）又說：“天下事，情理而已，然情理有時而互妨。” [7] （P388）然以他老于世故的人生閱歷和中正平和的思想觀念，他深感“天下真有理外事也” [7] （P511），“天下之事，但知其一，不知其二者多矣，可據理臆斷歟？” [7] （P394）他不得不承認：“人之性癖，有至于如此者！乃知以理斷天下事，不盡其變；即以情斷天下事，亦不盡其變也。” [7] （P263）所謂“理所必無者，事或竟有；然究亦理之所有也，執理者自太固耳” [7] （P148）。但這并不意味著紀昀對“情”有多大的推崇，他對“情”的理解完全是出于一位歷經滄桑的老者的經驗之談下的人情而已。對于他來說，文言小說的根本要旨在于傳授人倫物理、在于敦風厚俗，他在《四庫全書總目》之“子部·小說家類”提要中提到小說的三個目的，即“寓勸誡、廣見聞、資考證” [8] （P1182）；在創作《閱微草堂筆記》時，紀昀對此亦屢次強調，他認為“小說稗官，知無關于著述；街談巷議，或有益于勸懲” [7] （P1），其所作小說“大旨期不乖于風教” [7] （P359）。其門人盛時彥曰：“先生之書，雖讬諸小說，而義存勸誡，無一非典型之言，此天下之所知也。” [7] （P472）又曰：“《灤陽消夏錄》等五書，俶詭奇譎，無所不載，洸洋恣肆，無所不言，而大旨要歸于醇正，欲使人知所勸懲。” [7] （P566）與其“風教”觀相應，其文言小說在創作目的、藝術表現上也開始探索新路，故魯迅論其“不安于僅為小說，更欲有益于人心” [9] （P220），小說“專為勸懲起見，敘事簡，說理透，垂戒切，初不屑屑于描頭畫角，而敷宣妙義，舌可生花，指示群迷，石能點頭”（《印雪軒隨筆》），“立法甚嚴，舉其體要，則尚質黜華，追蹤晉宋”，“敘述復雍容雅淡，天趣盎然”，所以“較以宋晉人書，則《閱微》又過偏于議論”。[9] （P220）

紀昀對于情理觀的新思路正是乾嘉時文言小說情理觀轉化的突出代表。實際上，當時的諸多文言小說家們都在積極探索文言小說的去路，沈起鳳及其《諧鐸》在這一問題上亦有可觀的追尋，尤其是在情理觀轉化后小說的藝術表現手段上取得了杰出的成就。“言情”觀的主導地位逐步被“風教”觀所取代，已經成為一個不可阻擋的趨勢。與之大致同時或之后的文言小說家們大都沿著這條路闊步前進，將文言小說的“風教”目的推上了極致。如《螢窗異草》，“其思入窈冥者，可斷以理之所必無也；其言歸諷諭者，可信為情之所或有也”（《螢窗異草二編序》）；汪人驥曰：“天下人事，不外一情。情之正者，不背乎理。古來忠孝節義，類皆發乎情，止乎理，而不失其正焉已矣。余舊閱平湖梓華生《昔柳摭談》一編，其中多寓言，而揚清激濁，所以維持風教者，蓋即言情之詞，而其旨一出理之正，非直《山經》志怪、《搜神》紀異，足以一新耳目之觀也。”（《昔柳摭談序》）許奉恩《里乘自序》亦曰本書“以寓勸懲”；汪儉佐《印雪軒隨筆序》言此書“意在勸懲，詞無粉飾”；梁恭辰甚至別名其《池上草堂筆記》為《勸戒近錄》，自言游學二十年，足跡遍天下，“凡遇有可為勸戒者，皆私記之”（《池上草堂筆記近錄自序》），其父梁章鉅亦贊書所錄百十條，“直是暮鼓晨鐘，足以警迷覺悟”（《池上草堂筆記近錄序》）；長白山人《客窗閑話敘》云此書“欲移風易俗而不得其用，托是書以勸善，以懲惡，以示人趨避。既有功于世道人心，當不脛而走天下，實名教中之一助爾”。

如此種種，不勝枚舉，皆能見出文言小說情理觀之走向。雖然仍有人言情，如汪人驥云“言情之詞，而其旨一出理之正”，“情”已經從中晚明高高在上的位置上隱淡下來，繼之而立的乃是“理”，是維持風教，是勸懲警迷。

二、《諧鐸》的創作目的及其“諧”與“鐸”交融的美學風貌

沈起鳳在文言小說之“情理觀”這一問題上與紀昀并無多大差別，都把“寓勸誡”之“風教”目的置于小說創作目的之最主要地位。沈起鳳自言《諧鐸》可“為知愚賢不肖者說法”（《沈清瑞跋》） [10] （P195），所謂“說法”，即是馬惠指出的“本惻怛慈悲之念，為嬉笑怒罵之文；借蛇神牛鬼之談，寄警覺提撕之慨”（《馬惠跋》） [10] （P194）。不僅如此，作為儒家知識分子的沈起鳳，與生俱來的社會責任意識使他有一種“舍我其誰”的強烈自覺。“其有救世之婆心” [10] （P24），“薲漁大兄……發菩提心而度世，運廣長舌以指迷”，《諧鐸》之創作目的就被定位為“有裨人心，無慚名教”（《韓藻序》） [10] （P190），是故錢湘舲謂此書“殆得史氏勸懲之旨”（《錢湘舲序》） [10] （P192）。陳文新說：“小說的旨意通常都很嚴肅、方正。” [11] （P590）即此之謂也。

然而，在如何表現“風教”目的的探尋之路上，沈起鳳走出了與紀昀之“追蹤晉宋”完全不同的道路。如何才能達到“勸懲”的完美效果，沈起鳳從藝術表現手段上進行了深入的思考。據其胞弟沈清瑞記載，沈起鳳“好儒術，舊著《十三經管見》、《人鵠》諸書，予（清瑞）請付開雕氏，先生曰：‘當世固多賢智之士，而愚不肖者亦不乏。吾作腐儒講學，恐聽古樂者倦而思臥矣。’后客兩淮鹽政全公幕歸，出一編示予。予笑曰：‘斯亦晉人清談，說宋儒妙理，真諧其口而鐸其心者也。’先生曰：‘若然，則可為知愚賢不肖者說法矣。’因即名其書曰《諧鐸》而付之梓。”（《沈清瑞跋》） [10] （P195）沈起鳳意識到，腐儒講學式的勸懲說教只會令聽者倦而思臥；為了避免這一尷尬情形，他嘗試采取“以諧入鐸”的手法，認為只有達到“諧其口而鐸其心”的狀態，方可為眾人說法。這也就是門人胡文水看出行篋中“《諧鐸》五十余條”具有將“救世之婆心”“托于諧以自隱”的美學風貌時，可蒙沈起鳳許可追憶舊聞、摭采近事，以付梨棗的原因。

“諧”與“鐸”的完美交融也即成為《諧鐸》獨異的美學風貌，《諧鐸》在這一風格上獨擅一時的創造，已臻化境，得到了諸多論者的認同和贊許。著名學者王昶序此書曰：“搜神說鬼，雖同贅客之諧；振聵發聾，不減道人之鐸。”（《王昶序》） [10] （P193）黃桂芳讀竟，有問者曰：“專謂是書謂鐸可也，而系之以諧何居？”黃曰：“客不觀諸審音者乎？聞古樂則思臥，聽新聲則忘倦。陳太羹玄酒于前，幾何不投箸而起耶？張土鼓蕢桴于庭，幾何不掩耳而走耶？太史公作傳，《循吏》、《儒林》之外，不廢《滑稽》。先生是書，殆亦此意也夫！”（《黃桂芳跋》） [10] （P194）黃桂芳此論，實可嘆為知音。殷杰對《諧鐸》之美學風貌作了最為深入的詮釋，他說：

予秉鐸祁昌，與薲漁大兄同事者三載。予之鐸，以無聲為鐸；而薲漁以有聲為鐸。予之鐸，以鐸為鐸；而薲漁以不鐸為鐸。蓋予不善諧，而薲漁以諧入鐸，故聽其鐸者，但覺其諧；聽其諧者，并不覺其鐸也。雖然，天下大矣。鐸且不能遍徇，何況于諧？予曰：“干卿甚事？”薲漁曰：“舍我其誰？”予曰：“不知許事，且食蛤蜊。”薲漁曰：“雖不得肉，亦且快意。”予曰：“木菩薩登壇說法，畢竟于意云何？”薲漁曰：“泥傀儡逢場作戲，也只與人同善。”諧耶？鐸耶？其薲漁之苦心耶？予乃退，藏其鐸；而薲漁之《諧鐸》以鳴。

“以諧入鐸，故聽其鐸者，但覺其諧；聽其諧者，并不覺其鐸也”，“諧”“鐸”交融，已經很難劃分界限；但很明顯，“諧”是手段，是表面形態，“鐸”才是目的，是深層意蘊與終極追求。在“諧”之風的背后，隱藏的是薲漁一片“舍我其誰”、“與人同善”的深深“苦心”。無怪乎黃凱鈞言“《諧鐸》十二卷，出曼倩之詼諧，具諍友之肝膈”（《遣睡雜言》），把它當成“諍友”之言來對待。上海進步書局印行筆記小說大觀本前附提要亦云此書：“每事附以論斷，用懲用勸”，“亦莊亦諧”、“滑稽動聽”，“喚醒萬眾，如聆暮鼓晨鐘”。

實際上，在《聊齋志異》中已經出現某些具有“諧”“鐸”交融美學風貌的作品，如《罵鴨》、《戲縊》、《祿數》、《狐諧》、《盜戶》等篇目。王金范就指出：“柳泉蒲子，以玩世之意，作覺世之言”（《聊齋志異摘抄序》） [12] （P384-385），楊慎修亦云：“柳泉蒲先生所著《志異》一書，其筆墨簡潔，詼諧高古”（《重刻聊齋志異題詞》） [12] （P388）。但在文言小說中真正將此臻入化境者，非沈起鳳莫屬。如何才能達到“諧”與“鐸”完美交融的美學風貌，沈起鳳在小說的藝術表現上進行了大膽的探索和有益的實踐，取得了突出的成就。

首先，寓言化的處理。我國具有悠遠的寓言文學淵源，先秦諸子集中寓言即已十分發達。寓言旨在于通過形象傳神的故事來闡明道理、勸誡諷喻。沈起鳳十分注重吸收寓言文學的優點，甚至直接改編其中的寓言故事，如《賽齊婦》承襲《孟子》中“齊人有一妻一妾”寓言而來，一改齊人之妻勸導丈夫從良的結局，譏刺旌德某婦的貪財好利；《術士驅蠅》頗有《莊子》中“輪扁斫輪”的遺風，通過術士展示其神妙的技藝，將堂上蒼蠅數百萬頭悉納袖中，并釋之四散，進而進諫官吏治民之道。他如《雞談》、《獺祭》、《壯夫縛虎》、《臭桂》諸篇，皆不乏古代寓言文學的影子。寓言以其敘事性、游戲性、寓意性、諷喻性，贏得了沈起鳳的青睞，沈起鳳在《諧鐸》中大量寓言化的處理，嬉笑怒罵之間卻蘊含著深刻內涵，看似游戲的筆墨卻飽含勸諭譏諷，正是“諧”“鐸”交融這一美學風貌的重要來源。

其次，笑話式的升華。笑話追求于謔笑之中有寓含諷誡。劉勰在《文心雕龍·諧隱》篇中指出笑話這種文學形式具有“振危釋憊”的意義，“會義適時，頗益諷誡”，同時提示切忌“空戲滑稽，德音大壞”之不良傾向。[13] （P57）明代士人尤好談諧戲謔，笑話藝術得到空前發展。王利器輯《歷代笑話集》收明人笑話集達三十五種之多，僅馮夢龍一人就編創有《笑府》、《廣笑府》、《古今譚概》三部笑話專集。以趙南星《笑贊》中一則為例：

一秀才數盡，去見閻王。閻王偶放一屁，秀才即獻屁頌一篇，曰：“高聳金臀，弘宣寶氣。依稀乎絲竹之音，仿佛乎麝蘭之味。臣立下風，不勝馨香之至。”閻王大喜，增壽十年，實時放回陽間。十年限滿，再見閻王，這秀才志氣舒展，望森羅殿搖擺而上。閻王問：“是何人？”小鬼說道：“是那做屁文章的秀才。”

贊曰：此秀才聞屁獻諂，茍延性命，亦無恥之甚矣，尤勝唐時郭霸以嘗糞而求富貴，所謂遺臭萬年者也。

無論是形式上，還是旨趣上，此與《諧鐸》都具有十分的相似性。石成金《笑得好自敘》亦曰：“人性皆善，要知世無不好之人。其人知不好者，總由物欲昏蔽，俗習熏陶，染成痼疾，醫藥難痊。墨子之悲，深可痛也。即有賢者，雖以嘉言法語，大聲疾呼，奈何迷而不悟，豈獨不警于心，更其不入于耳？此則言如不言，彼則聽如不聽，真堪浩嘆哉！正言聞之欲睡，笑言聽之恐后，今人之恒情。夫既以正言訓之而不聽，曷若以笑話怵之之為得乎。予乃著笑話書一部，評列驚醒，令讀者凡有過愆偏私、朦昧貪癡之種種，聞予之笑，悉皆慚愧轉改俱得成良善之好人矣。”可見，在理論上《諧鐸》與笑話也頗有相通之處。《諧鐸》之《村姬毒舌》乃直從明人笑話生發而來，江盈科《雪濤諧史》“羅念庵”條載：“羅念庵中狀元后，不覺常有喜色。其夫人問曰：‘狀元幾年一個？’曰：‘三年一個。’夫人曰：‘若如此，也不靠你一個， 何故喜久之？’”，此與村姬之語正有同工之妙。他如《泄氣生員》之因一字諧音而誤以座師所言“下氣通”為“夏器通“，而將生員夏器通之不堪入目試卷強加評點置于案首，譏諷科舉腐敗風氣；《巾幗幕賓》中蔣生將男女壽祝文用詞錯亂，縣令看后大笑，蔣生反以為自己所作文甚佳，引發種種可笑，對其無知愚蠢批判頗深。

再次，夸張、對比、象征等藝術手法的密集使用。《諧鐸》嫻熟巧妙地運用各種藝術手法，信手拈來，將“諧”與“鐸”完美地呈現與交融。如《鄙夫訓世》寫新安某富翁自道為富之術，不僅將眼耳鼻舌身的享受所謂“外賊”棄絕，更提出不顧仁義禮智信五種道德要求，可謂為富不仁，夸張地將諸多缺點集中于一人的寫法，形象地概括出這一類人的無道德狀態，對這類人進行了辛辣的嘲諷。《鏡戲》雖為刺悍妒，然馮野鶴這個自謂有肝膽的男子，在與書生撫掌高談、披肝瀝膽，自負“吾雖不及常山公渾身是膽，然臥薪而嘗者，亦有年矣”之時，閨中獅吼已作，馮生從“談笑自若”到“勉強自制”，到“漸色變”，到“漸起離座”，再到“面色如土”，結果膽碎滴瀝。通過強烈的夸張手法和前后的對比，將馮生這類懼內的丈夫形象寫得活靈活現。又如《蜣螂城》，描寫的是一個與現實世界完全相反的世界，蜣螂城里以臭為香、認香為臭，將牛溲、馬勃視為名香，荀生在這樣一個黑白顛倒的世界里遭遇種種荒誕奇遇，令人莞爾，又引人深思。他如《一錢落職》之南昌某因貪一錢而落職，《桃夭村》之蔣生與馬賈顛倒遭遇，《妙畫代良醫》中以畫治病，皆是巧妙運用各類藝術手法產生“諧”“鐸”交融美學風貌的代表作品。

實際上，《諧鐸》在創造“諧”與“鐸”完美交融之美學風貌的探索中，幾乎篇篇富有新意，手法多種多樣，充分展現出沈起鳳作為一個富有才華的作者所具有的藝術才能和創造性。其戲謔的游戲性與尖銳的諷刺性甚至遭到了當時撫軍朱石君的反對，沈起鳳因此還匆忙上書為自己辯解，最后他說：“自愧半生精力，誤盡浮華；反幸數卷蕪詞，得邀提命。從此悔其少作，不再續搜神志怪之書，還期知所折衷，庶無負振聵發蒙之訓。” [14]（《上朱撫軍書》）這種表面的屈服，反而為其小說之影響作了注腳。

沈起鳳在文言小說的“情理觀”上直承明末清初的轉化脈絡而來，堅持勸誡諷喻的創作目的，而在藝術上卻廣泛吸收前人成果，創造出“以諧入鐸”、諧鐸交融的美學風貌。這種美學風貌成為他有別于蒲松齡的重要標志，而這一美學風貌的確立，也為沈起鳳從內容到形式方面形成自己的創作個性找到了基點。邱煒萲云：“蒲氏松齡生后，才人能握寸管作筆記小說而不為《聊齋志異》所掩者，沈之《諧鐸》，史之《散記》是已。”（《客云廬小說話》卷一《菽園贅談》） [15] （P394）現代學者吳志達《中國文言小說史》論曰：“《諧鐸》借談狐說鬼，描寫世間眾生相。其藝術構思之奇幻，亦近乎《聊齋》，對當時的現實，有所揭露和批判”，“受《聊齋》影響而有所創新”。[16] （P768-769）侯忠義、劉世林說：“《諧鐸》在當時和后世都產生了很大的影響。……它既為《聊齋》的仿作，但內容和形式，又有所創新。它所取得的成就，要高出同代小說《子不語》、《閱微草堂筆記》一大格。” [17] （P235）《諧鐸》在以諧入鐸、諧鐸交融這一美學風貌的開拓和創新，對后世小說如管世灝《影談》、馮起鳳《昔柳摭談》、宣鼎《夜雨秋燈錄》等產生了直接影響，其小說史地位可與紀昀《閱微草堂筆記》并駕齊驅。

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