從小說經(jīng)驗到大片奇觀（續(xù)）

中圖分類號：I207.419 文獻標(biāo)識碼：A

[續(xù)2012年第4期]

兩部大片《畫皮》改編過程中的形象元素置換在強化觀賞效應(yīng)的同時，其實也進一步推動和完善了行動元的作用，從敘事功能上豐富了小說的闡釋功能。在小說《畫皮》的故事中，由于敘述篇幅限制，挖心行動的發(fā)送者和接受者、捉鬼行動的主體和客體都顯得簡潔單純；而到了大片中，這些行動元則被進一步細化和復(fù)雜化，形成了形態(tài)各異的捉妖群體和妖類群體，并且捉妖者與被捉者各自為了自己的行動目的，可以互為主體與客體，從而使得角色行動的輔助者與反對者之間也可以發(fā)生置換，同時，狐女插足武將家庭的情感故事也使得欲望的發(fā)送者和接受者變得曖昧游移，在王生、霍心與小唯的情感故事中，王生和霍心主要充當(dāng)被誘惑者，但一旦在小唯的美色面前不能完全自持時而發(fā)出出軌的信號又無意中充當(dāng)了欲望行為的發(fā)送者，并且這種情感的爭奪戰(zhàn)因精心設(shè)計的武打動作戲而變得風(fēng)生水起、驚心動魄。因此，原著小說主要突出了作家的生存體驗和倫理預(yù)設(shè)，而大片則充分照顧了大眾的多元需求，在形象元素的置換上混搭著多種原型想象和角色設(shè)計，放大了小說的戲劇性效果，這種從文言短篇“巨制”到大片影像奇觀的話語轉(zhuǎn)換顯然更具時代接受的操作性。

三

作為讓人產(chǎn)生恐懼心理的精神意象，厲鬼在小說《畫皮》中出現(xiàn)帶有警醒世人的重要功能，雖然它憑借所畫之皮讓定力不足之人得到艷福，但隨之而來的剖腹挖心更多地彰顯出一種嚴重的生命危害性，識破其華麗外表背后的恐怖真相才是小說的真正的勸世意義所在，這種情節(jié)曲折激烈的捉鬼故事顯示出蒲松齡借神道而設(shè)教的現(xiàn)實懲戒旨歸。所以，王生遇鬼而為之所害的故事與漢晉勸世小說如《搜神記》之類的作品有著相類似的主題功能，作家其實是在正襟危坐講《畫皮》，任何關(guān)于異類的浪漫虛構(gòu)都被壓制到最低，與其說這是個人創(chuàng)作想象，還不如說作家布道的意味更強一些，他主要是通過對故事的虛構(gòu)來完成對現(xiàn)實人生的道德宣講，以好事之徒貪色喪命的嚴重后果告誡世人修身正德的價值意義所在。厲鬼主要充當(dāng)一種醒世的反面道具，因此在形象指代上不免空洞化、符碼化。不管是以美女的形象出現(xiàn)，還是以鬼的面目示人，單一性的功能簡化使得她（它）無法展現(xiàn)鮮活的主體心靈自我，而被釘在了預(yù)設(shè)的道德恥辱柱上，這一異類形象雖然以畫皮蛻變的障眼法迷惑他人，但在小說中僅僅止步于方法論或功能論的意義層面，而不可能向主體論層面掘進，只能留下一個空洞的厲鬼符碼而已。其實不管是從情節(jié)模式還是從人物形象上來看，《畫皮》在聊齋小說中都不算是太出色的一篇，它的捉鬼故事來自于道教敘事，它的厲鬼形象與漢晉小說的鬼魂想象有一脈相承之處，書生與異類的交往模式帶有聊齋小說鮮明的個人敘事色彩，但這種意指鮮明的勸世主題又流于主流化和說教氣。

這也在一定意義上決定了小說需要采用一種寓言化的寫法，來昭示典型化的道教警世主題，鬼的美女外殼其實是王生色欲幻想的外化，鬼的丑陋真面目預(yù)示著沉迷色欲的嚴重后果，于是，小說揭示的是擯棄雜念、去偽識真、回歸自我的人生命題。王生的失心得心，其實就是一個去妄存真的過程，一個“去除蒙蔽（色欲），呈現(xiàn)真心（道性）” [6] （P159）的過程，這種心靈的救贖不是靠王生的自我反省，而是借助于外力即道士和乞人的神通法術(shù)，顯然印上了道教敘事的鮮明痕跡。而兩部大片在敘事程式和主題內(nèi)涵上顯然要復(fù)雜得多，它們都把人、妖對立與人、妖相戀的故事雜糅在一起，一方面是捉妖者與被捉者之間展開了精心動魄的打斗，導(dǎo)引出一系列光怪陸離的動作奇觀，另一方面是異類之狐愛戀邊關(guān)武將，懷著貪婪之心插足多角戀情，演繹出浪漫感人的跨界情緣。這樣，魔幻元素的融入增加了影片觀賞的恐怖意味，幻化為人形的狐妖、蜥蜴和雀精的剖腹挖心顯然深化了小說文本的勸世主題；而愛戀故事的加盟豐富了大片的審美感染力，變單質(zhì)化的恐懼情結(jié)為詩意性的浪漫艷想，借鑒并擴充了聊齋小說的想象范式和敘事板塊。

人和異類相戀的故事在較早的神話中有著零星的揭示，到了唐傳奇中得到了較多的展現(xiàn)，這與唐時道教盛行的時代語境有著密切的聯(lián)系，如果說張鷟《游仙窟》中的十娘和五嫂還帶有半人半仙的味道主要滿足男人的艷遇想象的話，沈既濟的《任氏傳》贊頌的是人、狐之間郎才女貌、矢志不渝的神圣愛情。這種注重精神享樂、情感愉悅的浪漫敘事顯然對聊齋小說產(chǎn)生了一定的影響。蒲松齡以個人化的筆墨多方位地描述了人和異類相知相戀的完整故事，他改變了唐傳奇人、仙遇合的情緣故事而代之以人與鬼狐相遇歡愛并追求幸福結(jié)局的婚戀故事，這一帶有浪漫抒情意味的小說敘寫模式既是作家困厄生存境遇中的詩意補償，也是對前人文學(xué)成果的必要繼承與創(chuàng)新，純樸憨厚的書生們在暗夜書齋與自薦枕席的善鬼狐女們兩性相悅、共赴佳期的柔情故事進一步拓展了古代小說的描寫視域，豐富了傳統(tǒng)文學(xué)的人物畫廊。不難看出，兩部大片都在一定程度上回歸了聊齋小說的這種浪漫敘事方向，又對之進行了部分的改進，使得影片自身在表現(xiàn)重心上更趨合理化和多樣性。妖狐小唯和它的助手們，即《畫皮》中的蜥蜴精和《畫皮2》中的雀精，始于挖食人心以維持所幻化的人形，卻對自己鐘愛的男性停止了殺戮的步伐，情愛的力量在其中起到了非常重要的作用，異類們帶著令人恐怖的惡行來到世間，卻因為類似于正常人的情感需求而受到憐憫，因此它們危害人間便具有被迫無奈的意味，這與小說所描繪的無緣由做惡的厲鬼就帶有了鮮明的區(qū)別。

兩部大片都竭力讓狐女小唯的形象變得更加豐滿性。它們不僅建構(gòu)起搖曳多姿的女性身體奇觀來滿足男性觀眾的窺視癖，《畫皮2》中多次出現(xiàn)的換皮場景和多位裸替演員的使用更容易說明這一點；還注意凸顯小唯的個體心靈史來完成心靈救贖、自我反省的沉重命題，這從一定意義上使小唯避免像小說中的厲鬼那樣淪為符碼化、單質(zhì)性的道具，從而讓勸世主題與浪漫言情巧妙地疊加在一起。妖狐異類為自身生存而危害人間，固然值得世人警惕防范，但其人性化的情感需求又增加了個體生存的合理性，這種悖論式的情感融入模式無疑增加了情節(jié)講述的戲劇張力。小唯由小說中的厲鬼原型轉(zhuǎn)換為妖狐化身，因其奪人眼目的狐媚誘惑而亮麗十足，她與王生或霍心之間的心智較量就成為大片中的重頭戲，正是小唯帶著求生欲望來到人世，才以對愛的占有之心主動去感化鐘愛的男人，在人際往來中心機重重，步步為營，占據(jù)情感和愛欲的風(fēng)口浪尖鋌而走險，最終幡然醒悟向善而行。這種復(fù)雜曲折的心路歷程與其說是第三者插足的倫理紅線起到了作用，還不如說是小唯順應(yīng)心智趨于成熟的過程、自覺尋求靈魂救贖的結(jié)果，它所遵循的敘事邏輯有效地規(guī)避了“中國式大片”內(nèi)容空洞、事件松散的不良傾向，較好地達到了大眾娛樂的觀賞效果。麥基認為：“究竟什么是娛樂？娛樂即是沉湎于故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止?！?[7] （P15）后現(xiàn)代世俗社會對商業(yè)電影這種文化消費品的要求不再執(zhí)著于深度意義的主題探尋，而轉(zhuǎn)向了“好看”的觀賞維度，但這種“好看”不僅僅止步于影像奇觀的拼貼混搭，還需要從敘事和主題的維度多下功夫，從審美展現(xiàn)上不斷激活和刷新大眾的集體記憶，才能讓他們得到知識和情感上的娛樂滿足。

總之，新世紀以來關(guān)于聊齋小說《畫皮》的電影改編，經(jīng)歷了從小說經(jīng)驗到大片奇觀的審美轉(zhuǎn)變，不管是描寫場域，還是形象元素，或者是敘事格調(diào)，都從作家個人的創(chuàng)作體驗向大眾化的集體觀賞興趣發(fā)生了位移，這意味著伴隨時代思潮的變遷和科技文化的發(fā)展，媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)必然會因傳播途徑和接受群體的多樣化趨勢而發(fā)生變異。小說《畫皮》主要滿足的是文字線性閱讀的需要，相對單一化的傳播路徑?jīng)Q定了作家個人的先在性位置，因此較少功利創(chuàng)作目的的追逐使得作品保持著作家的個性化印痕，傳達出娛己與勸世的主題旨歸；而由它改編而成的大片更多地受到商業(yè)票房法則的制約，則更加傾向于集體接受的最大化，需要通過魔幻、愛情加動作的奇觀元素迎合視覺之維在當(dāng)代文化消費中支配性和主導(dǎo)性地位。這樣，關(guān)于中國式大片回歸到民族文化傳統(tǒng)的原點上在影像改編中去調(diào)和國際視野與本土關(guān)懷之間的聯(lián)通關(guān)系方面，陳嘉上和烏爾善的《畫皮》均能提供有益的啟示。

參考文獻：

[6]黃洽：《聊齋志異》與宗教文化[M].濟南：齊魯書社，2005.

[7]（美）羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東

譯.北京：中國電影出版社，2001.

（責(zé)任編輯 李漢舉）