論王韜對《聊齋志異》扶乩故事的繼承與變異

摘要：近年來《聊齋志異》仿書逐漸受到重視，但少有人從故事類型發展演變角度將《聊齋志異》及其仿書聯系起來。王韜著有《遁窟讕言》、《淞隱漫錄》和《淞濱瑣話》三部小說，是《聊齋志異》仿書創作的重要實績，其小說與《聊齋志異》都涉及到了明清非常盛行的扶乩活動，但王韜的扶乩故事與《聊齋志異》相比卻發生了很大的變異，如乩仙身份的置換、戰爭元素的嵌入、故事主題的移位、個人體驗的滲透等，突顯了作者經歷與時代變遷對《聊齋》仿書創作的影響。

關鍵詞：扶乩；聊齋志異；仿書；王韜；主體性

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

蒲松齡《聊齋志異》問世之后，形成持久的仿效創作熱潮。近年來逐漸有研究者注意到這些仿書的價值，王韜作為同光年間《聊齋》仿書的“集大成者” [1] （P36-51），他所著的三部小說《遁窟讕言》、《淞隱漫錄》和《淞濱瑣話》也進入了研究者的視野。對這三部作品，有人將之稱為“‘聊齋型’作品的殿軍之作” [2] （P460），但大多數對其評價并不高。如陳炳熙認為“在所有摹仿《聊齋》或受過《聊齋》影響的文言短篇小說中，沒有一部像它（王韜的小說）這樣未學到《聊齋》一絲之長，而意趣與《聊齋》相距如此之遠。藝術上靠因襲拼湊敷衍成篇，思想上陳腐鄙俗墮為惡趣?！?[3] （P62-68）陳文新則認為王韜小說的“形象系列、情節套路、語言技巧都未脫《聊齋志異》窠臼” [4] （P597）。如果以狐鬼類的故事來論，《聊齋志異》已發揮到極致，之后的《聊齋》仿書至多是仿得像，但卻難超越其上；然而如果進入作品內部作更細致的考察，不少《聊齋》仿書實際上具有自己的個性，并積極進行著探索與創新。從這點來看，仿書不僅不是“有意模仿《聊齋志異》” [5] （P261），而且是有意變更《聊齋》，并試圖超越《聊齋》（雖然客觀上不一定能達到），王韜小說中的扶乩類故事就是這種努力嘗試的例證。

扶乩，又稱扶箕、扶鸞、降筆等，是借助綁有筆的“T”字架在沙盤、神案上寫字，從而請神問卜的一種占卜形式。扶乩活動在明清文人中十分盛行，扶乩故事被寫入小說也相當普遍。《聊齋志異》中涉及扶乩的故事有兩篇：《乩仙》與《何仙》。《乩仙》寫有人見天上微云而出“羊脂白玉天”，請乩仙對下聯。乩仙答“問城南老董”，后眾人果在城南見一位在丹砂地上牧豕的老叟，問之則答“豬血紅泥地”。屬對不奇，然而乩仙能預知遇城南老董，作者認為“斯亦神矣” [6] （P1561）。《何仙》記述辛未歲試后，乩仙何仙為試士品評文章，評李忭之文為一等，卻又指出他“文與數適不相符”，預言他將被考官評為四等。李忭示其文于文章宗匠孫太史，亦受好評，然終未逃脫“犯夏楚”的晦運。最后他在何仙的幫助下，將錯判的文章多寫而廣傳，終于在次年被列為優等。小說以“其（何仙）靈應如此”結尾，但作者的用意并不在驚嘆乩仙的靈驗，而是要借何仙對李忭命運的預測來揭露科場的黑暗與丑惡。李忭的文數不符，是科場的悠謬造成的。在何仙的神眼中，這些替提學史判卷的幕客前世是“曾在黑暗獄中八百年”的“餓鬼道中游魂”，故“全無根氣”亦“無正明”；在孫太史的凡眼中，他們則是“幕中醉漢，不識句讀者” [6] （P1305-1308），強烈的諷刺盡顯無遺。

從《何仙》中我們能看到蒲松齡自己的影子。順治十五年（1658），19歲的蒲松齡初應童子試，即以縣、府、道三第一補博士弟子員。當時錄取他的是山東學道大詩人施閏章。然而如同《何仙》中受孫太史好評的李忭最終卻名落孫山一樣，大受施閏章賞識的蒲松齡，之后卻屢挫于科場。盡管后來他悉心鉆研八股文，卻仍然考不上！或許他只能感嘆自己“文與數適不相符”了。但也正是這樣的錯位讓他看清了科舉制度的弊端。在《聊齋志異》中，蒲松齡寫了大量抨擊科舉制度的小說，而對于《何仙》這篇小說來說，科場沉浮具有的意義又不止如此。它使“扶乩”具有了情節功能，成為了推進故事進程不可或缺的一部分，預示著扶乩故事創作從無意識到有意識、從被動到主動的轉變。作者不再是單純的扶乩活動記錄者，而是通過扶乩的神秘力量來寄托自己的思想。

《聊齋志異》中的扶乩故事雖少，卻頗值得注意。首先，它反映了明清文人對待扶乩的兩種態度：一種是關注扶乩的宗教性、神秘性，乩仙的主要功能是預測未來、指示命運，文人對靈驗的乩示持比較虔誠嚴肅的態度，如《乩仙》；表現到作品中，則是“述異”的態度。而另一種則側重扶乩的世俗性、文化性，乩仙的主要功能是吟詩作對、與人酬唱，同時參與文人的生活，而文人對乩示多少有些游戲的心態，如《何仙》；表現到作品中，往往有所寄托。后來《聊齋》仿書中的扶乩故事基本不出這兩種態度。其次，《何仙》一篇開始觸及到問乩的熱門話題——科考。后來的《聊齋》仿書更是樂此不疲地一再寫到乩仙如何示題而舉子事后方悟的故事。這類扶乩故事一般都遵循“乩示——乩驗”的模式，通過隱語制造懸念讓讀者形成期待視野，又通過解讀使讀者得到一種解開懸念的閱讀快感。

《聊齋》之后，文言小說中寫扶乩較多的有袁枚的《子不語》，有34篇，但多為簡單的記錄，還基本停留在“述異”的層面上。王韜筆下的扶乩故事計有9篇，數量上遠遠少于《子不語》，但內容與創作態度卻大不同于袁枚。他發展了《聊齋志異·何仙》的“寄托”一脈，融入自己的人生體驗和社會經歷，透露出強烈的主體性色彩；另一方面，卻完全不涉及科考這個熱門話題，幾篇扶乩故事幾乎都以情感活動為中心。這些都預示著王韜的小說并不完全滿足于摹仿《聊齋志異》，而是開始創作有較高辨識度的個人特色的作品了。

《遁窟讕言》是1862年王韜因“上書太平天國”事件而逃遁香港后所作，雖為志怪體，卻并非單純的搜奇志怪，而是要寄托自己的一腔孤憤。從《遁窟讕言》有30余篇小說涉及太平天國戰爭就可以看出，王韜的小說多對現實有所影射?！抖菘咦幯浴ろ毺旌狻穼戫毺旌庖蚍罘痤镜?，友人扶乩召之問其可否證因果，答語有“眼前地獄豈能猜”、“我只道埋首潛修，便可成功，誰知渺茫難言” [7] （P249）等話?？此平衣斗鸾痰奶撏?，實是王韜內心苦悶的表征：風華正茂、意氣風發的他曾想做一番大事，沒想到科舉路上一再受挫，政治路上又自取其禍，前途盡毀。淪為通緝犯恰如突來的“眼前地獄”，蟄居香港又讓他對未來“渺茫難言”。這種孤憤，還與《聊齋志異》意脈相通，而到了《淞隱漫錄》和《淞濱瑣話》，王韜小說中的扶乩故事就發生了更大的變異：

1、乩仙身份的置換。我們知道，扶乩是從紫姑神信仰轉換而來的，早期扶乩者也多是婦女，因此，在最早的扶乩故事中，乩仙往往都是女性。但當文人逐漸參與到扶乩活動中，并將其注入文人的意識形態和精神文化后，降壇的乩仙就多為忠臣、名士、將領了，再加上民間神關帝、呂祖等，小說扶乩故事中的乩仙角色就基本被男性所占據了。而在王韜《淞隱漫錄》和《淞濱瑣話》7篇扶乩故事中，乩仙則為清一色的女性，其中有才媛也有名妓。但它又不是對扶乩女仙傳統的簡單復歸，而是“狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣” [8] （P188）的具體投射，是王韜“尊女”的女性觀之外化表征。妓女在王韜小說中的形象一般都是美好的，如《王蓮舫》中的王蓮舫，被他寫成助人為樂的狐仙；《陸月舫》中的陸月舫則被寫成冰清玉潔的神女。因此，王韜認為那些貞烈的妓女也會成為女仙，并能在人們的召集下降臨神壇。

2、戰爭元素的嵌入。以往的扶乩故事一般都背景模糊，或者說故事背景對情節發展的影響不大。而王韜將戰爭背景嵌入到扶乩故事中，戰爭成為故事發生的前提和主要推動力。如《笙村靈夢記》，申韻秋女史降乩與玉笥生相約續情緣，第一次韻秋轉世未能續緣，第二次兩人終能相見，然投生于陸家的韻秋為少年，生只能廢然而返。故事的轉折點，是太平天國戰爭的爆發。本來死去的韻秋與玉笥生約定十六年后再續情緣，沒想到赴約時“適赭寇踞城，四出侵掠，妾在近鄉，不及避，見妾貌美，遽加逼辱，妾忿不從，抽刃刺之，遂被害?！?[9] （P206）如果不是戰爭，投生為女的韻秋就可以與玉笥生過上幸福的生活，也就不會再次投生為男而兩相無奈了。透過這個凄婉的愛情故事，我們可以看到作者對破壞人間幸福的戰爭有多么痛恨。再如《淞隱漫錄·乩仙逸事》與《淞濱瑣話·李貞姑下壇自述始末記》采用了乩仙自述的敘述手法，三位乩仙柳翠云、程季玉、李蓮芬皆為貞烈女子，都是在戰亂中因誓不從賊而自戕的。柳翠云為宏光南渡后的明季宮人，時“大兵下江南，諸臣迎降，宏光遁去，女為胡玨所掠” [9] （P198），后獻于叛賊潘奴，女多次覓死，終以身殉國。程季玉年幼聰敏，亦為一代才媛，卻先后經歷“庚申，發逆南竄”、“壬戌春初，滬上亦時有風鶴之警”、“甲子春間，賊勢漸蹙” [9] （P200）等兵亂，后營兵劫女，逼之不從，自經而死，年僅十四。李蓮芬則是十四歲被騙入青樓，漸通技藝成為名妓，與吳生定情，然“咸豐庚申粵賊陷省城”打碎了她的夢想。吳生被執不屈，女亦被虜，終乘賊不備“投西子湖作屈大夫矣！” [10] （P299）在這些扶乩故事中，戰亂是塑造人物、形成故事的必要元素，沒有戰亂的背景，就沒有這些貞烈女子。那么為什么要將她們的故事嵌入到扶乩的框架中呢？首先是因為這些女子雖然貞烈，但正如乩仙柳翠云所說，“以節烈之名媛而屈死于非命，史冊不載” [9] （P199），在戰亂的背景下，他們的死有“屈死于非命”的因素，故不為人所知，只有通過降乩，她們才能將自己的故事宣揚出去。其次，扶乩是一種互動性很強的活動，乩仙扮演敘述者的角色，而扶乩的人則相當于讀者聽眾，可以對故事進行反饋，這就使一篇單純的小說變得立體多面起來。扶乩的文人們通過與乩仙的唱和，實現了不同時空的同步交流，也實現了故事的多層次多角度傳播。而對王韜的這幾篇小說來說，扶乩的在場感能有效地使人產生共鳴，從而表達出對戰亂的“同悲”。尤其是這三位乩仙，先后相隔百年，卻同樣因戰亂而死，讓人更為悲切。曾有學者批評王韜的小說“不僅失卻了《聊齋志異》深刻的批判現實主義的精神，而且在內容形式方面亦無《聊齋志異》的特征了?！?[11] （P238）從王韜的扶乩故事看，這樣的評價似乎并不十分公允，因為王韜正是采用扶乩這樣的志怪形式而反映現實人生的。難道我們不能從他的扶乩故事中感受到他對戰亂現實的深刻控訴嗎？而這樣使用扶乩情節雖與留仙有別，難道不是有益的發展嗎？

3、故事主題的移位。扶乩故事的兩大主題是述異與寄托，后來逐漸從“寄托”中分化出“寄托情思”的一支，出現了以情緣為主題的扶乩故事，但很零散。到了王韜，扶乩的熱門話題——科考毫無蹤影，而情緣主題則受到了前所未有的關注，而且扶乩元素成為了故事情節的有機部分。如《笙村靈夢記》描寫乩仙申韻秋女史通過乩詩指示玉笥生續緣，從而推動了陰陽隔世戀情的進行；《蔣麗娟》敘述乩仙絕幻仙子助呂生與蔣麗娟、方慧仙結為伉儷之事，沒有乩仙的幫助，就沒有他們情緣的發生；《杞憂生》寫同治癸亥，房生隨軍入城，與陳姑相戀，后女掠于徐弁，投水死節，房生改名杞憂生，在神意指使下入勾欄尋得奚姬；《李韻蘭》記陸生與李韻蘭戀情，然隔世情緣未能相續，后女降乩，方知女不忍讓幼娟妹赴死而讓己續緣，并勸陸生舍塵世情感而修仙成道；《瑤池仙蘿記》則是乩仙李珠鸞講述自己與西脊山人的前世情緣。扶乩所具有的聯結不同時空的特質，使它尤其適合于這類描寫隔世情緣的小說。王韜看到了這一點，因此將扶乩引用到這類小說中，從而使他的小說能夠層次豐富、曲折動人。此外，與以往涉及情緣的扶乩故事重視對扶乩者的描寫不同，在王韜的小說里，扶乩的最大特色是乩筆往往“不扶自動”，扶乩的程序、扶乩者的身份都被淡化，作者關注的只是乩筆所寫的內容，也就是乩書本身。在這些乩書里，我們能看出乩仙都是情的化身，扶乩元素的存在，無一不是圍繞情緣展開，或預告情緣，在小說中發揮預言敘事的敘事功能；或追溯夙緣，將小說轉化為倒敘的敘事方式；或揭示情緣中斷的原因，讓小說達到“意料之外，情理之中”的敘事效果?？梢钥闯觯搅送蹴w這里，扶乩的宗教性已全面退位，小說家更加關注的是扶乩元素所具備的敘事功能。

4、個人體驗的滲透。王韜的扶乩故事與之前的《聊齋》仿書最大的不同，就是具有鮮明的主體意識和自傳色彩。當然，在王韜之前也有小說家以自己的經歷為藍本創作小說，但他們往往是受史傳的實錄傳統所影響，而王韜則不同，他有著明確的虛構意識。如王韜知道，“一切夢境，皆由心造。其占有吉兇者謬也……西人謂人記事皆歸于腦，睡后其氣上沖，故舊所閱歷，每入于夢，說亦元妙” [12] （P69），但他寫了很多“紀夢”性質的小說，如《夢中夢》、《煨芋夢》、《三夢橋》等，可見是他“知其無”而虛構出來的。有明確的虛構意識卻將個人經歷真實地寫入小說，大概是王韜這樣的報人小說家的新特色了。如《海外壯游》虛構了主人公錢思衍“修道——悟道（壯游）——成道”的情節結構，但觀德臣閱兵，看西人舞蹈，游覽倫敦巴黎的“悟道（壯游）”過程卻都來自于王韜三年的歐洲漫游經歷。在扶乩故事中也如此，王韜虛構出乩仙與主人公的隔世情緣，卻真實地滲透了自己的個人體驗。比如他一再描寫男女主人公因戰亂而阻斷情緣，就源于他的戰爭創傷。晚清戰亂頻出，人們的末世心態尤為明顯，很多小說家都將這種戰亂體驗寫入了小說。如宣鼎《夜雨秋燈錄·女仙降乩詞》寫女仙降壇題詞，但未署姓名，這在之前的扶乩故事中也出現過，但作者卻猜測“抑洊遭兵火，另有才女抑郁以死，而不能自悶其情耶？” [13] （P230）這樣的猜測顯然與當時兵亂不止有關。但王韜涉及戰爭的小說尤為密集，據統計，王韜三部小說集中共有68篇，與太平天國相關的就多達57篇 [14] （P108）。而在扶乩小說中，涉及太平天國戰爭的有5篇，占了一半以上。聯系王韜的個人經歷，我們就能知道他何以如此，因為正是這一大事變打破了他進學入仕的寧靜生活，從此徹底改變了人生軌跡。此外，王韜的情感經歷也能在這些扶乩故事中找到蛛絲馬跡。比如《笙村靈夢記》中男主人公叫玉笥生，這恰是王韜的一個字號；玉笥生是“長洲名秀才”，“僦屋春申浦上為寓公”，也與王韜的籍貫、職業相合。故事的女主人公原型是王韜的戀人“紅蕤閣女史”，咸豐甲寅（1854）夏，王韜到鹿城養病，住在笙村孫氏家，并在此時結識了“紅蕤閣女史”，兩人兩情相悅并有詩書往來。后來王韜的小說中反復提及“紅蕤”：《龔繡鸞》中“詢女家世，方知女本孫姓，字紅蕤……鹿城人而僑居金閶” [9] （P106）；《馮佩伯》中“生轉詢諸女郎姓名，則一姓孫，字紅蕤……并出宦家，以不屈死” [9] （P235）；《諸曉屏》中女所作詩集叫《紅蕤近稿》；《錢蕙蓀》中生胸前系著女所手鈔的《紅蕤閣稿》；《顧慧仙》中女所作倚聲曰《紅蕤閣詞》；《笙村靈夢記》中的女室也正是“紅蕤閣”，可見這段感情對王韜來說刻骨銘心，最后男女主人公終未能續緣，表達出王韜對最終未能與“紅蕤閣女史”結合的深切遺憾和哀傷。在其它的小說中，王韜還將“某女士”、發妻楊碩人、繼妻林懷蘅等與他有過感情經歷的女性寫進了小說。正因為王韜豐富的情感，才使情緣類型的小說遍布他的作品，從而將扶乩故事的主題大大拓展了。在描寫人鬼之情時，《子不語》、《螢窗異草》等《聊齋》仿書中鬼多主動薦枕，雙方往往沒有感情基礎，作者重在志怪述異；而王韜小說中人鬼之間往往有一段感情發展的經歷，能在現實中的人間情感中找到原型，表達出對世間癡情的喟嘆和香魂消散的感傷，這正是王韜情思寄托的結果。

要說明的是，王韜小說與《聊齋志異》的扶乩故事之間并非是兩個孤立的點，而是由眾多仿書貫穿起來的流線軌跡。拿扶乩觀來說，一直有信疑并存兩種態度，但總的說來，小說家們對扶乩的宗教敬畏感在逐漸減弱，如道光年間吳熾昌《客窗閑話》中五則扶乩故事，幾乎都是對扶乩宗教性體驗的核心——誠敬的解構。正因為乩仙從神壇走向世俗，扶乩故事才能從根本上實現從記錄性的“述異”到創作型的“寄托”之轉變。當乩仙作為“神道不誣”的證明時，對普通民眾能起到一種神力的威懾作用，從而實現小說家“勸懲”的創作目的。但當乩仙不再是民間信仰神時，小說家就可以根據情節需要將其擬定為任意人物，從而使扶乩成為一種敘事元素而非宗教行為，推動扶乩故事的多元化發展。同時，乩書也不再是傳達神意的傳聲筒，而可以作為小說家逞才的工具，從而使乩書的內容更加豐富。如樂鈞的《聊齋》仿書《耳食錄》中《蕊宮仙史》一篇，乩仙所作的就不是詩，而是一篇短篇小說。而王韜小說扶乩故事中的乩詩，幾乎全為七絕，這與王韜其它類型小說中插入的詩體比例是一致的，而王韜的詩集《蘅華館詩錄》中也以七絕、七律最為常見，說明七絕并非是乩仙的手筆，而是欲以之逞才的王韜所擅長的文體。此外，由于扶乩宗教性的退位，才為人間情緣的引入創造了契機，使扶乩成為承載人間情愛的特殊載體，并從客觀上推動了小說體例從志怪到傳奇的轉移，因為情緣類故事要求描摹人間世態，刻畫兒女情狀，而這正是傳奇所長。

總之，王韜在扶乩故事的創作上，繼承了《聊齋志異》寄托的創作思想，也因滲入個人體驗而發生了變異。通過這一故事類型的比較分析，我們就能發現王韜的小說既是對《聊齋志異》的模仿，更是創造識別度高的個人特質的實踐，從而對其小說價值進行更準確的定位。

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（責任編輯 譚 瑩）