《聊齋》別解三題

摘要：這是再讀《聊齋》三篇作品之后的一點心得。《巧娘》：反映了人類傳宗接代的現實需要，具有深刻的人類學意義。《荷花三娘子》：前后兩部分并非互相割裂，后半部分既是對前半部分的自然承接，又是對前半部分內容的深化。《霍女》：看似蕩女——實是俠女

——內質則是淑女，這就是霍女作為一個完整的神女的藝術形象。

關鍵詞：巧娘；人類學；荷花三娘子；前后聯系；霍女；蕩女；俠女；

淑女

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

最近再次翻閱《聊齋》，對其中的一些作品忽有新悟，這些想法和以往眾所周知的評論不盡一致，姑且作為“別解”陳述如下，以便和朋友們共同探討。

一、《巧娘》的人類學意義

一個本來性功能天生缺失的傅生，在一次偶然逃學他鄉后，竟奇跡般恢復了性功能，并娶回狐妻鬼妾，還生了兒子，原先宗緒不續的家族憂慮因而迎刃而解——這就是《巧娘》的主要情節。

就作品的表層內容來看，它較多地寫了狐女三娘和鬼女巧娘這兩位女性與傅生之間的性生活，其中還有巧娘和三娘之間一定程度的“爭風吃醋”，但深入一層看，它不但反映了人性原欲的基本需求，更反映了人類傳宗接代的現實需要，具有重要的人類學意義。

“人類學”有許多不同的分支，也有許多不同的流派，然傳宗接代卻是所有生物最基本的本能，也是各科人類學必須面對的最核心的課題。孟子曾說：“不孝有三，無后為大”。對這句話，我們誠然可以從各種不同的角度加以研判，但他的這一倫理學話題，實質是一道人類學命題，所表達的是人類對不能正常世代傳續而絕后的深層憂慮。若是就一家一戶而言，絕嗣無后無關民族和國家的大局；但如果是一個民族或一個國家大量存在此種絕嗣無后的現象，那就是這個民族或國家的災難；如果整個人類都面臨這樣的困局，那么，人類就會逐漸滅絕。從這個視角去認識人類的性活動，它就不止是一個社會倫理問題，也不只是一個天性所需的問題，而更是一個關乎人類前途和命運的根本性問題。

作品一開始就交代了這樣一個令傅家不安和沮喪的事實：傅廉由于性功能的先天性缺陷，他已讓傅家陷入絕后的可怕境地。無獨有偶，作品里的另外兩位主人公巧娘和三娘，也都面臨著終身失去性幸福的痛苦現實和將會終身無兒無女而絕后的可怕后果。整個作品的故事情節，就是在這樣的背景和總體氛圍之中展開的，由此也就可以知道：其中的性描寫，不僅反映了作品主人公們希望獲得性幸福的基本需求，更反映了他們傳宗接代的迫切需要。

作品里的巧娘，盡管是一位“才色無匹”的美女和才女，可是她所嫁的丈夫卻“病閹，十八歲而不能人”。我們都知道，在封建社會，女子一旦出嫁，即使丈夫是一個性功能全無的閹人，也無法提出改嫁——這不只是因為此類事“不可告人”，難以啟齒，更是因為封建禮教重視的是“三從四德”，絕不會容許女子由于這個原因而要求改嫁。所以，巧娘面臨的結局，將是終身無兒無女和終身不能獲得一個正常人應有的性幸福的悲劇，她是白來人間一趟了，因此而“邑邑不暢，赍恨如冥”，其內心必然是痛苦不堪。巧娘的這個悲劇是發生在現實社會的悲劇，作者為了渲染這個悲劇所帶給她的痛苦，又寫她作為鬼女，仍舊不忘自己對性幸福的追求（其中自然也會包含有對生兒育女的希冀），可是，她遇到的這個讓人喜歡的傅廉，竟然又是一個閹人！此時此刻，她除了以淚洗面、自嘆命苦，還能再說什么呢？懂得了巧娘這種對性幸福的渴求及其悲劇遭遇，我們就不難理解她“下探”傅生“隱處”、以及“戲掬”傅生“臍下”之類的性行為，也不難理解她在一旦發現傅生恢復了性功能之后，便毫不猶豫地與傅生互相“綢繆”了。至于她在華姑帶著三娘去嫁給傅生后，夜夜抱著兒子哭泣，這已經不只是對性愛缺失的悲苦，更是由于精神上的孤寂而上升為對情愛的渴求。

三娘的遭遇和巧娘雖略有區別，但實質是一樣的。她的丈夫死了，若是按照封建社會“從一而終”、“不嫁二夫”之類的規矩，她也只能終身守寡，既沒有性愛，也沒有情愛，更無從談論有后。換句話說，三娘所面臨的悲劇，實際上與傅廉和巧娘完全相同。好在知女莫若母。她的苦衷，其母華姑全都體會得到，所以一切都會由母親為她考慮；加之她們是狐精，可以不受人間封建禮教的束縛，只要有合適人選，母親隨時都會幫助她達成心愿。在作品中，愛情的天然獨占性及其與巧娘發生的爭奪異性的矛盾，也都是通過她的母親表現出來的。

作品里的主人公傅生，是全篇的主心骨，作品里的所有人物活動，都是圍繞他而展開。這里不去細說他對愛情的忠誠及其性愛活動與情愛的緊密關系，只想指出：他從一個閹人到“捉臂登床，發硎新試，其快可知”的變化，乃是作品情節轉換的關鍵，更是作品主題凸現人類學意義的關鍵。作品最后特地寫傅家在得了“體貌豐偉”的孫子后，傅廉的父親年邁病逝了，但他沒有留下當初“自分宗緒已絕”的遺恨。孫降祖逝，這個家族的新老交替和宗緒延續，終于回歸了人類生存發展的正常軌道。作品的這種構思，極富深意，它不只是為了使全篇情節首尾呼應，更是為了突出傅廉性功能和性行為得以恢復正常的極端重要性——因為正是由于傅廉性功能的恢復以及由此而引出的各種性行為，才使傅家獲得了如此理想的結局。作者主觀上也許是立足于社會倫理需要去安排這樣的結局，但在客觀上，卻彰顯了人類對傳宗接代的渴求和滿足。正是從這個意義上看，我們便不能認為這篇作品較為詳細的性描寫（如寫“觸手盈握”、“蠕蠕然似有物垂股際”的男性生殖器，寫巧娘幾次探摸傅生下身的性行為等）是無聊之舉，而是服務于整個作品的主旨和立意的——何況它在這方面的描寫還是遵循了“穢言雅說”的原則，既明白無誤，又自然含蓄，較好地把握了分寸呢。

二、《荷花三娘子》的前后聯系

在《聊齋志異》中，這篇作品具有極其獨特的地位——它不但是我們了解清代初期社會風尚的一份珍貴資料，也是我們了解蒲松齡思想觀念的一項重要依據。這篇作品最為閃光的地方，是狐女身上所反映出來的那種無比蔑視封建禮教的強烈的反傳統精神。關于這方面的一些問題，人們已早有評論，此處不去多說，只就作品前后兩部分的相互聯系談一點看法。

作品題為《荷花三娘子》，但作品的前半部分寫的卻是狐女，主人公荷花三娘子是在小說的后半部分才出場的。她出場之后，就再也沒有直接提及狐女，作品似乎被攔腰掰成了兩半，這令不少研究者大惑不解。其實，如果仔細加以研究，那么，我們就會驚異地發現：作品后半部分既是對前半部分的自然承接，又是對前半部分的進一步深化，從而與前半部分實現了珠聯璧合。

這里所說的“承接”，主要是指荷花三娘子的出現乃是源于狐女。荷花三娘子是一位無比神奇的人物——她一會兒是一位美麗的采菱女，一會兒是一株亭亭玉立的荷花，一會兒是一塊玲瓏可愛的怪石，到最后則又更像是一位仙女……幾乎神奇美妙得令人頭暈目眩！但不管怎么說，她反正是宗生情深意篤的美妻，她給了宗生財富，給了宗生愛子，給了宗生長壽，這就夠了！宗生何以會有這么美好的一切？宗生自然不會忘記狐女的薦舉之恩，讀者自然也會聯想到那位狐女施與宗生的無量功德。所以，狐女在后半部分并沒有真正消失。事實上，作品后半部也先后幾次做過相關的暗示，如：“女曰：‘誰教子者？’”宗生雖然沒有肯說，然而讀者心知肚明；后來又有“女笑曰：‘孽障哉！不知何人饒舌，遂教風狂兒屑碎死！’”所有這些，都是對狐女的不寫之寫，都在暗中將作品的前后兩部分做了自然連結，而不是人們所以為的前后互相割裂。

后半部分與前半部分的自然承接，還表現在人物性格的內在聯系上。有些讀者讀過這篇作品之后，曾經產生過這樣的猜想：“這兩個個性相差很遠的女子……是同一個女子，只不過悟道之后，突然變得溫和，如此才能被上天恩寵，來塵世陪相愛的書生走上一程，待夙愿了結，恩情已報，再轉身離去”（引語出自網絡）。以為這兩位女性是同一個人，也許有些牽強附會，不過，讀者做出這樣的猜想，也是有緣由的。從表面上看，荷花三娘子與狐女似乎大不相同，但仔細分析人物性格的內涵，則可以發現，在追求愛情自由、大膽反對封建禮教的本質內涵方面，荷花三娘子和狐女卻完全一樣。我們知道，在有關男女兩性關系尤其是性愛問題上，狐女有著極其大膽而獨特的見解，并付諸于行動，尤其是“春風一度，即別東西”的對話表明，她早已把封建社會有關男女兩性關系的所有“金科玉律”，全都拋到九霄云外了。那么，荷花三娘子呢？她誠然不像狐女那樣大膽潑辣，但同樣無視一切封建社會有關男女兩性關系的各種倫理限制——她敢于突破封建社會“父母之命媒妁之言”以及“門當戶對”之類的藩籬，自由自主地與宗生結合在一起；在償滿了對宗生的夙業之后，又無視“從一而終”的封建教條而自由自主地離去……作品中兩位女主人公在性格上的這些同質承繼和沿襲，也使作品前后之間緊緊地聯系在一起。

作品的后半部分在思想內容上又是對前半部分的深化。這里所說的“深化”，主要是指這樣兩點：

首先，借助于荷花三娘子對待性生活的態度，對狐女的性生活方式進行矯正。狐女的性生活不僅雜亂無序，而且過濫無度，因而終于導致她經受了一次差一點毀道的磨難，但也正是這次磨難，讓她頓悟大道，使其對自己的性行為有了清醒的反思，即她自己所說的再也不能“以衾裯之愛，取人仇怨”。但如何正確處理性生活，不僅要有正確的認識，而且要有正確的行為表現。從作品中可以看出，荷花三娘子對待異性專一，對待性生活有度，即相對于狐女而言，是變無序為有序，變無度為有度。寫荷花三娘子在性生活方面的有序和有度，顯然是針對狐女性生活的無序和無度而做出的矯正，也是在性生活方面對所有男女的忠告。作品后半部分在內容上對前半部分所進行的深化，于此可見。

其次，后半部分寫宗生與荷花三娘子夫妻恩愛，兩情相諧，從而揭示這樣一個基本理念：兩性相處，不僅僅是性愛的需要，更是情深意篤、和諧無間的情愛的需要。當初狐女和宗生在性愛上相娛相悅，這誠然是男女之間所不可缺的，但不能只停留在性愛這個層次，而必須像荷花三娘子和宗生那樣，上升為“兩情甚諧”的情愛。這顯然又是在更高層次上對狐女性愛活動所作的矯正。作品后半部分所寓寄的這一理念，必將有助于人們懂得如何更好地處理兩性關系，這便是作品后半部分在思想內容上對前半部分的進一步升華。

由此可見，作品顯然是想告訴人們：在反對封建禮教的共同前提下，狐女對愛情的膽量和勇氣，若能與荷花三娘子對愛情的專一和慎重有機結合，那么，這便是完美的愛情。

作品的前后兩部分既有自然承接，又有進一步深化，那么，這前后兩部分之間的相互聯系及整體性，也就一清二楚了。

三、《霍女》：蕩女·俠女·淑女

《霍女》里的主人公霍女，是一個極其獨特的女性，在《聊齋》四百多篇作品里，再也找不到第二個這樣的女性形象；即使在整個中國古代文學史上，這樣的女性形象也是鳳毛麟角甚至是獨一無二的。

那么，霍女到底是怎樣一個藝術形象呢？

從表面上看，霍女似乎是一個將男人玩弄于股掌之中的罪惡女人，她游戲人間，把感情當兒戲，以美色勾引異性，或主動上門，自入男室，隨意委身某個男人；或隨意將所委身的男人拋棄，先后幾易其夫……其放蕩不羈和自由隨性，簡直就是一個世所罕見的蕩女！

然而，深入一步看，她對男人的委身和拋棄，又是有目的的，用她自己的話說，就是“妾生平于吝者則破之，于邪者則誑之”，也就是作者在篇末議論時所說的“為吝者破其慳，為淫者速其蕩，女非無心者也”。從這個角度看，霍女便是一個“以性行俠”的俠女。她以色為誘餌，以性為武器，讓吝嗇不仁者破財衰落，將奸邪好色者的財富轉移給貧窮書生，至于什么男婚女嫁的常規，什么女性的貞潔操守，什么抽象的人倫道德，等等，一概都被她扔進了汪洋大海。她與梅里美的短篇小說《卡門》中的吉普賽女郎卡門，大有異曲同工之妙，都充滿野性和自由精神，但這篇作品不僅比《卡門》早了200多年，而且比之于卡門，霍女的俠氣更有理性和針對性，目標更為明確和富有正義感，其本人的結局也更為完美。誠然，這樣的女性在現實生活中基本上是不存在的，所以作者于神龍見首不見尾的筆墨之中，暗示她是一位神女。蒲松齡塑造這樣一位超現實的浪漫女性形象，也正表明他實在是一位思想極其超前的偉大作家。那些面對現實不敢越雷池一步的古今作家，與蒲松齡怎能同日而語？

如果我們再深入一步，則又會看到霍女實在是一個有情有義、善良賢惠的淑女。她見黃生家貧無偶，不僅心甘情愿地委身于他，而且無怨無悔地每日“早起，躬操家苦，劬勞過舊室”，并幫助他脫貧致富，這和她在朱家與何家的情況真有天壤之別。她知道自己作為神女，不可能和黃生過一輩子，于是又幫助他娶回阿美做妻子，給了黃生終身幸福。尤其是她“船上鬻己”和后來看望仙賜的情節，更使我們感受到了她作為一個普通女性所具備的情感和美德。她讓鄰船富家子用千金買下自己的舉動，固然是為了幫助黃生救窮，但也是對黃生是否真心愛自己的巧妙試探。好在黃生不是杜十娘面前的李甲——假若黃生真的同意賣妻，或者對千金誘惑表現出一絲貪戀，那么，以霍女的能耐，她就可以隨時將黃生拋棄。但黃生經受住了考驗，他的“驚魂離舍，嗌不能言”，他的“望江水之滔滔，如萬鏑之叢體”，都讓霍女看在眼里，明在心中，知道了他對自己的真愛，于是一轉眼又回到了黃生的身邊。由此可見，這位看似放蕩不羈、隨意委身于人的女子，實際上和其他普通女性一樣，是非常看重情和義的，并對真心愛自己的黃生給以了真情的回報。再看看她探望仙賜的情節。她在幫黃生娶回阿美之后走了，似乎已經和黃生斷絕了情誼，然而，事實上并不是這樣。十多年之后，她還不忘特地來鎮江看一看黃生的兒子仙賜，從她與仙賜的對話中，人們不難看出她對黃生愛的深度。尤其是“兒不知更有一母耶？”這一問，足見她心中時時刻刻沒有忘記他和黃生相親相愛的那些美好時光，她至今還是把自己看作是黃生的妻子。而她幫仙賜梳頭插花和納金于袖這些舉動，則使這位俠女和天下所有母親一樣，顯露了她的慈祥、柔情以及對子女的無比疼愛，從而令人感到無比親切并深受感動。

有人在談論這篇作品時，曾引用英國當代詩人西格夫里·薩松說過的這樣一句話：“我心里有猛虎在細嗅薔薇”。這一引用實在精妙。是啊，霍女正是一個不時聞著薔薇花香的猛虎。她以自己無拘無束的自由狂放、英雄好漢般的劫富濟貧和兒女情長的溫柔善良，成為令世界上許多男人都會既怕又愛的特殊女性。

看似蕩女——實是俠女——內質則是淑女，這就是霍女作為一個完整的神女的藝術形象。

（責任編輯 譚 瑩）