性別視角細讀《嬰寧》的悲劇意蘊

摘要：中國傳統(tǒng)文學中，“花”是女性的生殖、性、愛情、青春和命運的象征；女性的“笑”因涉及主動和性感而受到文化規(guī)訓；“哭”是作為弱勢性別的女性特質(zhì)，也是文化規(guī)范內(nèi)女性宣泄和悲悼自身他者命運的合法途徑。《嬰寧》中的“花”凸顯出嬰寧對于“第二性”的女性身份的體認和抵抗；“笑”是嬰寧禮教之外的天性；嬰寧“不笑”之后的“涕零”和“哀痛”之哭中，潛藏著豐富的對女性身份體驗和認同的無奈和悲涼。《嬰寧》是一個反映女性的“自我”淪陷和“他者”形象浮現(xiàn)的文本。

關(guān)鍵詞：嬰寧；女性視角；“自我”與“他者”

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文學花意象則寓含著豐富文化密碼。楊義《中國敘事學》說：“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊藏著豐富的文化密碼的礦藏。” [1] （P267）花的語意，除草木開出的“精華”之義外，還可泛指能開花供觀賞的草本、木本植物；有由其美麗、脆弱依附于草木、不能經(jīng)風雨之自然特性引申出來的比喻義，即美女或女子。《嬰寧》中，蒲松齡將花與嬰寧處處映襯，是將女性與花相比附的文學無意識決定的創(chuàng)作傾向。因此，嬰寧與花的美學關(guān)系也應在此兩意中領(lǐng)悟。未嫁之前，有嬰寧處皆有花，花與嬰寧交相輝映，此時，花有“精華”之義，美麗自然的花朵是山野嬰寧的美麗純真之象征。而面對王生時，嬰寧之“捻花”、“種花”，則是嬰寧對女性在男權(quán)社會中對男性依附性地位的無意識體認和有意識自我拯救。花，是嬰寧的鏡像，從自我到他者。古代傳統(tǒng)文化語境中，女性的笑，因涉嫌性感和性主動而受到文化的規(guī)訓，“男雖賤而為陽，女雖貴而為陰” [2] （P171），“哭”屬于陰性，意味著示弱、委屈、渴望愛，因此，能讓男性以強者的姿態(tài)介入兩性的關(guān)系，“哭”被建構(gòu)成女性的文化特質(zhì)。《紅樓夢》的“還淚”神話是男性對女性被文化規(guī)訓的弱者特質(zhì)先驗式的理解。與男性作為強勢性別應該控制眼淚的文化規(guī)訓相反，女性在男權(quán)社會中獲得了哭的合法性，女性的哭既是一種他者話語的表達，也是自身被壓抑生命的宣泄和悲悼，嬰寧從“笑”、“不笑”到“哭”的歷程，是女性被男權(quán)社會規(guī)訓后的“自我”淪陷和“他者”形象浮現(xiàn)的歷史象征。

一、嬰寧的身份體認和自我拯救：從山野之花到庭院之花

（一）女性與花的鏡像關(guān)系

由于女性在男權(quán)社會的身份地位，女性自己也加入了奴化征服女性的隊伍，號稱“女教”經(jīng)典的《女誡》、《內(nèi)訓》、《女論語》和《女范捷錄》自覺地構(gòu)建著“賢妻良母”、“貞婦烈女”的封建社會的女性文化。因此，在這樣的文化境遇中，在狹窄的閨閣空間，女性或文學中的女性，往往會認同男性的花喻傳統(tǒng)，男性詩詞中詠花、嘆花、惜花，如果自身是抒情主體，則所詠之“花”并不僅為枝頭之花，而多為開花之草木（如《愛蓮說》）；男性以物言志立自身高格，或表達傷春悲秋之時間流逝之感，家國之痛，更多是為自己有才華卻不被重用的嘆惋。女性則以花喻貌，以花開花落寓意青春和愛情的綻放和凋零，詠花時體認、嘆惋和悲悼自身的命運。

（二）嬰寧的身份體認和自我拯救

蒲松齡的寫作就在這樣的文學傳統(tǒng)和語境中展開，《聊齋》中《葛巾》、《黃英》、《荷花三娘子》、《香玉》、《絳妃》寫花妖、花神，花幻化人形而多為女，花之主宰神為女神，體現(xiàn)的就是花與女性的移情、聯(lián)想、隱喻、象征思維傳統(tǒng)。因此，嬰寧之與花相親，是自然之美，亦是人文景觀，嬰寧之“捻花”、“種花”是對自己女性身份的體認和自我的拯救。

1、“捻花”：山野嬰寧的待嫁姿態(tài)。第一次與王子服見面，嬰寧手拈梅花，一笑后棄花枝于地而去，王子服撿起花枝視若至寶。此時，山野嬰寧不知人間女性生存之悲劇，因此，面對山野之花，她只知花開之欣喜而無花落之悲嘆，關(guān)注的只是花開，手捻杏花，念叨的是“看碧桃開未？”山野之花，定然名類繁多，但蒲松齡卻只選擇了人間之最常見者，嬰寧手拈的梅花、杏花，成為待嫁嬰寧的隱喻，而“桃花開未”意味著“之子于歸”，嬰寧勢必要離開山野和母親，“歸”于人間的王子服 ① 。

2、“種花”：庭院嬰寧的自我拯救。來到王家后，長于山野的嬰寧的率性和純真開始受到挑戰(zhàn)面對“偽”的壓力，她需要釋放自己的真實天性，拯救自己的危機。嬰寧化外之境的生存已經(jīng)完結(jié)，“花木四合”的故居已經(jīng)“廬舍全無，山花零落”。“山花零落”后，“種花”是嬰寧對自己面臨的社會身份轉(zhuǎn)換進行的認同，也是拯救和釋放自己天性的舉措。既然已經(jīng)被“摘”到王家，那么她的選擇是什么，等待枯干？還是在新的角色中重生？嬰寧的選擇是后者，因此，她“愛花成癖，物色遍戚黨；竊典金釵，購佳種，數(shù)月，階砌藩溷，無非花者。”在王家的可種處皆種花，不惜重金求購各種花卉，是她想扎根王家適應社會過人間生活的隱喻，是她的本真天性借以抵抗人間之“偽”的壓力的手段，也是她想將王家的空間改造成適合自己天性的空間的努力之外現(xiàn)。木香花可以爬出庭院，嬰寧卻不可以出墻，王家的庭院取代了嬰寧原來的山野空間。開于庭院的繁花，是嬰寧在自我淪陷時的抵抗。

二、嬰寧自我的淪陷和“他者”浮現(xiàn)：“笑”—“不笑”—“哭”

無論男女，咿呀學語的嬰兒期都亦哭亦笑來傳情達意。但是在古代儒家思想的文化規(guī)制中，根據(jù)社會文化的分類原則將男性建構(gòu)成“陽”性，一切陽性的事物成為男性的文化專屬，“笑”屬陽性，成為作為強勢性別的男性表情特點。日常交際，男性不能“長太息以掩涕兮”，除非為國為民為英雄為知己，即便面對死亡，也要有“我自橫刀向天笑”的豪情。而“哭”則成為陰性的女性的主要特征，因此，女性的笑被限制到了最小的空間范圍和最低聲音的限度。《閨門女訓》中說“嬉笑人輕賤”，《女小學》中說“笑不露齒”，《婦誡》在解釋“婦功”時說“寧心紡績，不好戲笑”，《女誡》中說“莫高聲大笑”。因此，女性“罔不笑，須有時”，如果不顧場合和情景的局限，只知嬉笑，則近乎是“放肆”的“恣語”。

漢以后的儒家思想占統(tǒng)治地位的古代社會，男女的主要活動空間有了明確的區(qū)分，男性屬于公共空間，女性（青樓女子除外）屬于私人空間，女性的交際也多局限于私人空間，家庭中的女性與家庭空間之外的男性沒有社交的必要。

“墻”是空間分割的標志，“墻內(nèi)”空間是男性的權(quán)力轄區(qū)，“墻頭”是權(quán)力邊界的敏感地帶。古代社會，男性才有擁有空間和空間轄區(qū)內(nèi)的女性的權(quán)力，女性則不能逾越男性的空間。墻外的男性對墻內(nèi)見聞形聲的女性心懷浪漫情愫和欲望是非常自然的現(xiàn)象，文學史上有不少這樣的文學作品。東坡《蝶戀花》有“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑”，元代馬致遠有雜劇《墻頭馬上》，《聊齋》里也有不少這樣的故事。普通女性失去了公共空間活動的自由和權(quán)利，使得女性的“笑”的諸種情感表達蛻變成表達性感和好感的方式，故青樓成為“賣笑”和“賣笑”的場所。“墻頭”作為空間邊界，成為引發(fā)男女之間的浪漫或悲劇的敏感地帶。

（一）“笑”：嬰寧的“恣語”自我

“笑”，是嬰寧最豐富最擅長的語言，是她為狐母所生、鬼母所養(yǎng)“言少教誨”、“少教訓”、未被封建社會的女性行為規(guī)范的“恣語”。她不分場合、不分情景、不分何人，一律以笑示人，想笑就笑，“大笑”、“微笑”、“憨笑”等笑態(tài)之豐富，此前文學史上之未見。“笑”是狐女嬰寧盡情表達自己情感的渠道、社交的基本方式。她對笑的理解是本質(zhì)和純粹的，認為這是快樂友好，會讓人開心從而悅納她。從自在的山野空間到初到王生家中時，雖然嬰寧身份已經(jīng)轉(zhuǎn)換，但是，嬰寧以“笑”為社交的主要方式尚未逾越合法空間、未受到道德挑戰(zhàn)。因為，嬰寧沒有跟除王生之外的男人笑。吳生來王家時，嬰寧“避入室”，在王母的命令下，嬰寧對吳生“才一展拜，翻然遽入，放聲大笑”，她沒有跟深知自身底細的吳生笑，就到了自己的房間。因此，在鬼母、嬰寧的山野空間和王生的空間內(nèi)，嬰寧的恣意大笑都被最大程度的接納了。

在女性的空間限制語境中，女性的空間越界是女性道德越界的表征，因此，西鄰子理解空間越界的嬰寧的笑，也是越界的。嬰寧的空間越界，發(fā)生她在攀登到圍墻上摘木香花時，被西鄰子看見，“凝注傾倒”，嬰寧“不避而笑”，西鄰子“謂女意已屬，心益蕩”，“女指墻底下笑而下，西人子謂示約處，大悅。”于是發(fā)生了后來的事故。嬰寧“避”吳生，大抵與吳生知曉嬰寧的身世有關(guān)；“不避”西鄰子，大概是出于鄰里友好。婚后，嬰寧對于與王生的房中事能“殊密秘，不肯道一語”，說明嬰寧已經(jīng)明了性的隱私性和專屬性。但她不知道“笑”和性之間居然有這樣的聯(lián)系，因此，她的“不避而笑”引起的西鄰子的淫態(tài)，在她看來就是對她友善態(tài)度的侮辱！之前，嬰寧摘木香花時，王母“時遇見，輒訶之”，對嬰寧的攀高進行教訓。在王家的庭院中，嬰寧沒有放棄她少女時代的攀高愛好，雖然被王母呵責，她卻“卒不改”，她已經(jīng)因結(jié)婚而放棄了她的山野，她渴望在王家的空間內(nèi)有最大的自由，誰知，在王家空間邊沿的攀高而笑也會招來麻煩。嬰寧“不避而笑”、“指墻底下笑而下”這兩笑都是越界的，但都是嬰寧無意和誤會的越界。

（二）“不笑”：嬰寧話語轉(zhuǎn)型過程中的”失語”

封建社會對女性笑的禁忌其實就是禁忌女性的性主動姿態(tài)和誘惑男性。波伏娃在《第二性》說：“女人一開始就存在著自主生存與客觀自我——‘做他者’的沖突。人們教導她說，為了討人喜歡，她必須盡力去討好，必須把自己變成客體；所以，她應當放棄自主的權(quán)利。” [3] （P263）面臨西鄰子事件的嚴重后果，王母的教訓，嬰寧認識到，“過喜而伏憂”，必須“做他者”，否則，她將會失去自己最愛的王生，也會讓鬼母失望。于是她“由是竟不復笑，雖故逗，亦終不笑”。嬰寧笑聲的消失，是她終于向現(xiàn)實社會的妥協(xié)，也是她符合天性的自我表達的“失語”。

（三）哭：嬰寧在“他者話語”中悲悼和認同“他者”身份

古代儒家文化尤其扼殺女性主體性，女性不能主宰自己的命運，對于女子而言，最大的事莫過于愛情與婚姻，春秋時可以私奔不禁，漢代就難能自己做主了。女性的身體自由被儒家文化制約，因此有“離魂”故事。“哭”之于女性，這種合法的情緒宣泄模式，從文化心理而言，也是女性對自己在男權(quán)社會中的他者地位的悲悼和宣泄。從古至今的哭嫁風俗就是女性這種悲情的儀式化呈現(xiàn) ①。

但明倫以男性視角來看嬰寧，評嬰寧之“不笑”曰：“笑已成功，何必復矣”，認為嬰寧利用笑達到了讓王家親友悅納自己的目的，可以不必再“憨笑”了。西鄰子事件后，嬰寧轉(zhuǎn)變了以笑為人間生存的策略，代之以“不笑”，“不笑”是她面對女性困境作出的選擇，而“哭”，從作者的男性視角來看，是“我嬰寧”經(jīng)歷西鄰子事件后的“不笑”期、終于習得了人間女性傳情的主要渠道。但我們從女性視角審視，卻發(fā)現(xiàn)這是嬰寧身份意識覺悟后的悲悼，也是她適應男權(quán)社會、建構(gòu)自己身份、使用“他者話語”的真正開始：

一夕，對生涕零。異之。女哽咽曰：“曩以相從日淺，言之恐致駭怪。今日察姑及郎，皆過愛無異心，直告或無妨乎？妾本狐產(chǎn)。母臨去，以妾托鬼母，相依十余年，始有今日。妾又無兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，無人憐而合厝之，九泉輒為悼恨。君倘不惜煩費，使地下人消此怨恫，庶養(yǎng)女者不忍溺棄。”

嬰寧“涕零”、“哽咽”著說出的這段話，研究者少有注意，或者僅從嬰寧懂得了孝道角度予以闡釋 ①，人們多關(guān)注嬰寧“笑”、“不笑”的象征內(nèi)涵，嬰寧的“涕零”、“哽咽”，其實混含著復雜的情緒，有感激、有委屈、有悲楚、有憐惜、有渴望。“涕零”、“哽咽”以及后文中對鬼母尸體的“撫哭哀痛”，是嬰寧對過往自由生活的祭奠，是嬰寧跟過去告別、建構(gòu)自己符合當時社會語境女性身份的開始，是嬰寧由自然法則進入社會法則、由自由少女變?yōu)榉仙鐣?guī)范的少婦的沉痛的、象征性的儀式。

1、為自己的女兒身份而哭

（1）哭自己為狐母所生。狐在中國早期為祥瑞之征，相傳大禹之妻就是九尾狐涂山氏，而漢代以后，狐精的祥瑞地位一去不返，成了淫亂、狡詐、禍國殃民的代名詞。嬰寧為狐母所生，當她使用了母親遺傳給她的“特異功能”之后，造成了西鄰子死亡的嚴重后果，西鄰翁到縣宰處告發(fā)她的“妖異”。她明白了人間對有法術(shù)的狐貍的不待見，她終于明白她父親“病瘠死”后，狐母希望父親的家人能夠收留她，所以將她“繃臥床上”，“家人盡見之”，卻沒有人管她。父親死后，狐母自己常來照顧女兒，但父親的家人還請“天師符黏壁間”，于是狐母只得將嬰寧帶走，送給鬼母撫養(yǎng)。

原來由于母親的異類身份，自己從出生開始，在人間就是不受歡迎的。狐母留給自己的血緣不是人間認可的，在人間，如果她不隱藏起狐性，她將被看做妖異。她能重回人間，并且得到王家這樣的好歸宿，全是因為鬼母的精心安排。

（2）哭自己的女性身份。在人類歷史的男權(quán)社會中，女性的社會生存權(quán)則處于劣勢。因為女性在婚姻中被交換，陪嫁風俗使男性成為家族勢力壯大、財產(chǎn)增加的力量，而女性則使家族財產(chǎn)遭到損失、從而削弱家族勢力的禍患，因此控制女性成活率在世界上很多地方都存在過 ① 。清朝人口增長很快，不少女嬰出生時就遭溺棄 ② 。

跟鬼母相伴的歲月中，嬰寧并不知曉這些。原來很多女孩子在來到人間時，就是不受家庭歡迎的，不少女嬰來不及看清父母就被溺棄。物傷其類，因為明白了自己兒時未被鬼母收養(yǎng)前的悲慘境遇，嬰寧對與自己一樣生理性別的女嬰寄予了深深同情，因此，她希望王子服能幫助她，承擔起一個類似秦氏兒子的責任，將父母合葬并歷年祭掃，讓生女者看到女孩對于父母養(yǎng)生送死責任的擔當，從而使輕視女嬰、溺棄女嬰的社會風氣有所轉(zhuǎn)變，女孩的命運也許就會變得好一些。“老母岑寂山阿，無人憐而合厝之，九泉輒為悼恨。君倘不惜煩費，使地下人消此怨恫，庶養(yǎng)女者不忍溺棄。”嬰寧的淚水，也為被父母溺棄的女孩而流。

西鄰子事發(fā)，嬰寧被訟，居然是王生而不是她自己出堂，因為她沒有這樣的政治權(quán)力。嬰寧認識到：女性不僅沒有男性的空間自由，也沒有男性的政治權(quán)利，女性必須依附于男性。并且嬰寧領(lǐng)悟到，自己沒有經(jīng)濟權(quán)利即財產(chǎn)權(quán)。“子婦無私貨，無私蓄，無私器，不敢私假，不敢私與” [4] （P461），女性須“三從”，因為女性的一切都在她親近的男性的庇護之下，因此，女性只能以“四德”來順應男性的需求，并因此得到男性的庇護。

她明白了女性應該以弱示人，她因鬼母事有求于王生，未言先涕零，是因為嬰寧認識到，鬼母必須跟父親合葬，但是作為女兒，自己居然沒有能力去直接做到這一點，這個權(quán)力和能力屬于男性。所以她哭著跟王生訴以實情，并懇請幫助：“妾本狐產(chǎn)。母臨去，以妾托鬼母，相依十余年，始有今日。妾又無兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，無人憐而合厝之，九泉輒為悼恨。君倘不惜煩費，使地下人消此怨恫。”她的哭，是為身為權(quán)利薄弱的女人而委屈，也是讓身為男人的王生憐而愛之，從而助之。她知道，這是身為弱者的女人的生存之道。

2、嬰寧為鬼母而哭

在王生的幫助下，嬰寧“于荒煙錯楚中，指示墓處，果得媼尸，膚革猶存”，嬰寧“撫哭哀痛，舁歸，尋秦氏墓合葬焉”。面對鬼母的遺體，嬰寧“撫哭哀痛”。蒲松齡借“異史氏”之口說嬰寧“凄戀鬼母”，似乎說狐女嬰寧有了人倫親情、生離死別的情感，其實，從女性角度解讀，嬰寧的“凄戀”的“撫哭哀痛”有著更為復雜的意味。

（1）感激之哭：嬰寧領(lǐng)悟了鬼母的付出和關(guān)愛。婆婆在西鄰子事件發(fā)生后教訓她，說如果縣宰糊涂，“必逮婦女質(zhì)公堂，我兒何顏見戚里”。被婆婆這樣訓斥后，嬰寧才明白，并不是所有人都會像鬼母那樣疼愛自己。嬰寧明白了鬼母對她的獨特付出和關(guān)愛。并且嬰寧還應該領(lǐng)悟到，鬼母為她選擇王生，還另有一番深深的護犢之意。原來她能有今天，全是鬼母所賜。所以她哭著對王生訴鬼母之恩：“相依十余年，始有今日。”

（2）憐惜之哭：嬰寧明白了無子嗣的鬼母之苦。鬼母生前沒有生育，去世后，其夫秦氏與狐生“弱息”（鬼母語）女兒嬰寧。鬼母辛苦十余年，將嬰寧養(yǎng)大，并苦心安排嬰寧進入人間生活。鬼母對嬰寧之母愛令人動容，也令嬰寧為之落淚。但嬰寧為之落淚的還有另一層原因，即嬰寧已經(jīng)認識到，女性出嫁從夫，鬼母跟父親因為“無后”，沒有合葬，對鬼母意味著沒有家族身份，是個孤魂野鬼！鬼母死后十多年依然為鬼，除了身受養(yǎng)育嬰寧的托付之外，就是對身后“無三尺男”（鬼母語）的遺恨所致。

“在這個儒教體系內(nèi)，女人演變成被施威的對象。女兒們，作為封建社會和儒教體系永遠的異鄉(xiāng)人和流浪者，沒有資格進入契約儀式，沒有資格得到父親的收養(yǎng)。她們屬于內(nèi)宅，也必然嫁入別人的家庭。” [5] （P72）中國儒家思想影響下的古代習俗，無后的女性與無后的男性不同，她是永遠的外鄉(xiāng)人，母親身份是女性獲得社會認同、家族認同的基礎(chǔ)，女性不育是“七出”之一，但庶出的子女也被看做正妻的子女，也稱正妻為“嫡母”，善待庶出子女，這是不育女性的自我救贖之路。在鬼母含辛茹苦撫育嬰寧的故事背后，在動人的非血親母愛背后，折射出男權(quán)社會中儒家文化背景下女性的身份困境。

王生幫助嬰寧實現(xiàn)了愿望，將鬼母和秦氏合葬，并“由是歲值寒食，夫妻登秦墓，拜掃無缺。”嬰寧明白了人間規(guī)則，也明白了父母對于自身身份建構(gòu)的意義。鬼母秦吳氏終于歸于“秦墓”，有后人給她“拜掃無缺”了，從此，她就可以成為在天之靈，而非在地之鬼。嬰寧也有了自己的父母可以祭掃，在這個墳墓上，她找到了自身身份的人間坐標。

盡管蒲松齡對“我嬰寧”心存偏愛，但對于嬰寧的“不復笑”、“隱于笑”沒覺得有何不妥，只是為嬰寧失落的“笑”做出了最好的補償：“生一子，抱懷中，見人輒笑，亦大有母風云。”這一情節(jié)的出現(xiàn)，既為嬰寧在王家獲得了合法的家族身份，使她不會重蹈鬼母和狐母的覆轍；還彰顯了作者真正認同的世俗規(guī)則：“笑”的最終文化歸屬是男性。蒲松齡并未跳出當時社會對女性的身份地位和行為模式的設定，不可能有現(xiàn)代的女性主義立場。因此，蒲松齡寫嬰寧，以她天真率性的“出世”為始、以世情練達的“入世”為終。小說結(jié)尾，“異史氏曰”的敘事干預傳達出蒲松齡對嬰寧的評價和儒道互補的哲學思想：“笑”是嬰寧的可貴天性，“反笑為哭”的“隱于笑”是嬰寧的生存策略。

三、小結(jié)

綜觀自但明倫以來的《嬰寧》相關(guān)研究，關(guān)注“花”與“笑”者最多，研究者關(guān)注“花”的“純真自然”之寓意，將“花”理解為香草美人之象征的“興寄”，嬰寧是自然純真的生命力的象征 ①，或從性別角度論述嬰寧之“笑”的文化意義 ②，或從母愛角度來理解鬼母的偉大 ① 。我們從性別角度關(guān)注“鬼母”故事中的文化內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)了鬼母形象的悲劇意義；從性別角度關(guān)注嬰寧哭著提到的被“溺棄”的女嬰，領(lǐng)會到了嬰寧對于自身性別身份認同的悲涼。清代但明倫評《嬰寧》曰：“此文以笑立胎，而以花為眼”，“不笑”和“哭”均為“笑之反襯” [6] （P159）。如果我們從性別視角來看，可以認為：“不笑”是嬰寧在社會交往中受挫后的“失語”狀態(tài)，并非是“攖而后成”的“常寂”，“哭”則是嬰寧接受了男權(quán)社會中女性的主要話語和行為模式，借助“哭”這一“他者話語”澆自己的胸中塊壘，表達自己對于女性生存悲劇的悲悼，在此過程中，嬰寧的“自我”逐步淪陷，而“他者”形象清晰浮現(xiàn)。從女性生存悲劇意義上而言，與但明倫所言相反，“笑”倒成了“哭”的反襯，“笑”是嬰寧未明了人間的女性生存悲劇前的交際方式，而“哭”則是嬰寧明了女性生存悲劇后的悲悼和認同。本文從文學傳統(tǒng)中的“花”與女性鏡像關(guān)系以及女性的“笑”與“哭”的傳統(tǒng)文化意義的語境出發(fā)，對嬰寧的“拈花”、“種花”、“笑”、“不笑”、“哭”的行為進性別視角的解讀，揭示了小說文本另一種維度的悲劇文化意蘊。

參考文獻：

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[6]（清）蒲松齡.聊齋志異（會校會注會評本）[M].張友鶴輯校.上海：上海古籍

出版社，1986.

（責任編輯 李漢舉）