用抒情法以敘事

2013-01-01 00:00:00黨月異侯桂運

蒲松齡研究 2013年1期

摘要：《玉梨魂》是一部在民國最初二三十年中發行量最大的小說，但這部取得巨大成功的作品卻被貼上了“思想形式都陳腐不堪”的標簽，在小說史上沒有獲得它應有的地位。實際上如果把《玉梨魂》置于中國抒情小說的傳統之中，就會發現《玉梨魂》在中國小說史上起到了承前啟后的作用。它不僅在“文體的抒情化選擇與改造”以及“小說諸要素的抒情化變異”方面都具有集大成性和開創性，而且對當時以及后世的社會思想和變革都有非常深遠的積極影響。

關鍵詞：玉梨魂；抒情小說；小說史

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

一、寫作緣起

如果說1912-1919年期間的小說作品在小說史上的地位是尷尬的，而以《玉梨魂》為首的鴛鴦蝴蝶派的作品在小說史上的地位就堪稱可悲了。

中國古代史的下限一般定于1911年，因而寫作古代小說史的學者們不會論及到這些1912年之后的作品；而中國現代小說則是開始于五四時期的新文化運動，因而這些1919年前的小說也不會進入現代小說史的章節之中。徐枕亞1912年寫作的《玉梨魂》也是如此，我們很少在小說史中見到對它的相關論述。實際上能夠對1912-1919年期間的小說進行論述或者進行深入研究的，基本上是那些專門研究近代文學的學者；但即使在這些學者眼中，《玉梨魂》這部轟動一時的小說所得到的評語也多是負面的。例如陳子展先生在1929年出版的《中國近代文學之變遷》中評論五四以前的小說，就認為：“這時期舊小說的各派各體都有，尤以玉梨魂派的‘鴛鴦蝴蝶體’，聊齋派的‘某生某甲體’最為流行，這不過是爛污文人寫來糊口，思想形式都陳腐不堪，值不得論及。” [1] （P45）陳先生的觀點在當時很有代表性。二十世紀五十年代，北京大學中文系編著的《中國文學史》進一步把鴛鴦蝴蝶派定為“反動逆流”：“在民國初的七八年中，猶如政治上革命高潮的低落一樣，晚清批判現實主義小說的主流也暫時退潮了，當時泛濫文壇的是喧囂一時的反動逆流——‘鴛鴦蝴蝶派’和黑幕小說” [2] （P86）。二十世紀九十年代，仍然有些小說史大力貶低鴛鴦蝴蝶派的作品，如徐君慧在《中國小說史》中寫到：“內容千篇一律的寫一對陌生男女，在馬路上由微笑到點頭，進而愛慕。作者著意刻劃他們的變態心理，哀傷情懷，庸俗趣味。” [3] （P567）鄙夷嘲弄口吻躍然紙上。作者還列舉了鴛蝴派的著名作品，第一部就是《玉梨魂》，全然不顧《玉梨魂》中的人物并非是那些“在馬路上由微笑到點頭，進而愛慕”的青年男女。

當然也有少數研究者從正面的角度評價了《玉梨魂》。如郭延禮在《中國近代文學發展史》中就把《玉梨魂》定性為“一出激動人心而又發人深思的愛情悲劇” [4] （P336）。陳平原在《二十世紀中國小說史》中客觀指出了《玉梨魂》的一些優點，比如對以書信入小說的贊賞 [5] （P103-104），“不能真駢”的小說語言的成功 [5] （P219-220），甚至認為作者對故事情節的不重視也是一種大膽的嘗試 [5] （P220）。還有一些論文也對《玉梨魂》進行了正面的評價，例如袁進的《過渡時代的投影——論〈玉梨魂〉》（《社會科學戰線》，1988年第4期）、鄧偉的《論民初小說〈玉梨魂〉的駢散文學語言》（《北方論叢》，2011年第1期）、李宗剛的《〈玉梨魂〉：愛情悲劇和人生哲理的詩化表現》（《文藝爭鳴》，2010年第11期）等。另外，海外著名學者夏志清的長篇論文《〈玉梨魂〉新論》，從社會價值、小說中的書信文體都多個方面對《玉梨魂》進行了熱情的積極的評價。

民國著名報人張靜廬在《出版界二十年》中曾說：“我們如果替民國以來的小說書銷數做統計，誰都不會否認這部《玉梨魂》是近二十年來銷得最多的一部。” [5] （P211）此文發表于1938年，由此可見即使是飽受文學史家們所偏愛的五四作家們創作的小說，在民國初年的將近三十年的時間里，其受歡迎程度上也不能與《玉梨魂》相比。那么《玉梨魂》何以在漫長的時間里獨負盛名？對此，不僅那些貶低《玉梨魂》的研究著作不能解釋清楚其中的原因，即使那些肯定《玉梨魂》的研究成果也未能充分挖掘出《玉梨魂》能夠獨領風騷的獨特魅力。

《玉梨魂》的獨特魅力，就在于它是“用抒情法以敘事”；而且這一抒情特征對《玉梨魂》而言，不僅是創作方法，更是創作目的。也就是說，作者創作《玉梨魂》，其意不在創作小說，而在于抒情。只有從這一角度來考查《玉梨魂》，才能明白它暢銷不衰的原因，才能確定它的藝術特色，才能重新審查它的社會影響，從而才能真正確定它的小說史地位。下面從“文體的抒情化選擇與改造”、“小說諸要素的抒情化變異”、“承前啟后的抒情小說”三方面來論述《玉梨魂》的小說史地位。

二、文體的抒情化選擇與改造

為了抒情，作者不僅在《玉梨魂》中運用易于抒情的詩詞、書信、日記、駢文等文體，而且還把散文這一擅長敘事的文體改造成了抒情的工具。

詩詞是抒情性最強的文體，《玉梨魂》中出現了127首詩歌、5首詞 [6] （P144）。用詩詞在小說中抒情，是中國古代小說家慣用的手法。中國古代的小說，無論是短篇長篇，詩詞都賦予了它們濃郁的抒情色彩。《玉梨魂》顯然承繼了這一悠久的傳統。在《玉梨魂》中，詩詞既是人物用來表情達意的重要手段，也是作者在小說中用來抒情的主要手法。例如第十八章《對泣》寫夢霞“心中苦痛難以言宣，聊以詩泄”，寫了四首律詩。夢霞詩中有“是我孤魂歸枕畔，正卿雙淚落燈前。云山渺渺書難到，風雨瀟瀟人不眠”等句，這些句意如果用散文說出來，未免顯得做作和直露；但若用詩歌表達出來，就使得主人公的感情自然深摯，余味不盡。第二十章《噩夢》寫夢霞把“復雜之情思，纏綿之哀怨，一一寫之于詩”，聯系到前面的“心中苦痛難以言宣，聊以詩泄”等語，可知作者是有意識地用詩歌來表達人物感情的。

除了詩詞，作者還運用了書信、日記等文體來抒情。書信、日記因為是以小說主人公口吻寫成的，它們可以直接表達小說主人公的內心感情，因而它們也就具有了直接抒情的作用。書信入小說在《燕丹子》中就已出現，而宋人小說《醉翁談錄·煙粉歡合》、元人小說《春夢錄》就已經是書信體小說了。《玉梨魂》發揮了中國古代小說的這一特點。例如讀者們在閱讀夢霞和梨影絕交的往來書信時，可以直接感受到愛戀中人撕心裂肺的痛苦之情。《玉梨魂》中共有14篇書信，它們都是真摯之情的載體，完整地記錄了夢霞和梨影戀愛初期的歡欣、中期的傷痛、晚期的無奈，大大增強了小說的抒情特征。而小說中的日記也具有同樣的抒情效果。第二十九章《日記》出現了筠倩的10篇日記。日記入小說在中國古代小說中很少見到，是《玉梨魂》使之發揚光大的。這10篇日記是筠倩死前所寫，它們完整地記錄了筠倩死前的感情，而這些感情無不令人心酸：“好好一朵自由花，遽墮飛絮輕塵之劫，強被東風羈管，快樂安在？”對自己命運的質問；“天乎，天乎！嫂之死也至慘，余敢怨之哉？”是她對梨影的復雜感情；而從“余至死乃不能見余夫一面，余死何能瞑目”中，可見她對夢霞也有很深的感情，令人凄然心傷。

駢文和散文在抒情時各有所長，徐枕亞在抒情時對這兩種文體的轉換和運用可謂從心所欲，爐火純青。具體說來，《玉梨魂》中的駢文往往具有散文的特點，而散文往往具有抒情的作用。歷來論者多把《玉梨魂》當作駢體小說，把它和《游仙窟》《燕山外史》相提并論。其實《玉梨魂》中雖然出現了不少駢體語句，但小說中的散文也遠多于駢文。《玉梨魂》中的駢語句式靈活多變——除了傳統的四六格式，還有很多其他句法，這些句法多為散文句法。如第一章《葬花》中的“彼則黯然而泣，此則嫣然而笑”，完全是散文句法；而“喚之者誰耶？扶之者誰耶？憐惜之者又誰耶？”這三句句式相似，但前兩句跟后一句字數不同，顯然徐枕亞沒有刻意追求語句的對偶；再如“對于已殘之梨花，何若是之多情耶？對于方開之辛夷，又何若是之無情耶？”這兩句中的重復字太多，也不是標準的駢文；而像“始則執書而癡想，繼則擲書而長嘆，終則對書而下淚”這樣的排比對，在《玉梨魂》中也經常可以見到。這些自然的、靈活的、有鮮活生命力的駢語，在《玉梨魂》中隨處可見，它們絕非《燕山外史》中的那種呆板凝滯、千篇一律的駢文所能比擬。陳平原對此曾有確切的描述：

至于譏笑駢文小說家“不能真駢”，卻正好說到他們的長處。民初的駢文小說不像《燕山外史》老是駢四儷六，而是把古文的對話、敘述段落和駢文的描寫、抒情段落搭配起來，交叉使用，顯得錯落有致，文體因而較有張力。即使主要使用排偶的描寫段落，作家也故意調入若干古文的句式，增加一點文體的變化，力圖避免單調之弊 [5] （P219-220）。

《玉梨魂》中的散文也是流暢自如，抒情性強。如第一章中的“一陣狂吹亂打，樹上落不盡之余花，撲簌簌下如急雨，亂片飛揚，襟袖幾為之滿。夢霞上撫空枝，下臨殘雪，不覺腸回九折，喉咽三聲，急淚連綿，與碎瓊而俱下”，在流暢優美的散文中夾雜著幾個駢句，把夢霞的傷感之情表露無遺。而第二十章中以“每當半窗殘月，一粟寒燈，聽征雁一聲，則夢魂飛越萬水千山，形離神接”來寫夢霞對石癡的思念，其中有意象、有意境、有深情，可謂詩化散文。如此靈活的散文和駢文，確實能夠淋漓盡致地表現出人物細致入微的感情。

《玉梨魂》中既有純粹用來抒情的詩詞，又有直接表達人物感情的書信、日記，還有經過作者改造的極富彈性的易于抒情的駢文和散文。作者以他卓越的抒情才能，超人的細膩之情，把這些抒情性文體有機地整合成一部有詞皆艷、無字不香的悲情《玉梨魂》，怎能不令天下有情人為之著迷、心傷！

三、小說諸要素的抒情化變異

《玉梨魂》意在抒情的特點，更明顯地表現在作者對小說三要素情節、人物、環境的變異改造之中。具體說來，《玉梨魂》的故事情節被弱化了，人物形象被感情化了，而故事環境則被抒情化了。而這些變異，都是作者為了抒情而不得不為之的。

（一）故事情節的弱化。長達三十章的《玉梨魂》，它的故事情節非常簡單，簡單到只是一條單線索串聯起了幾個人物，而圍繞這幾個人物所發生的故事也并不復雜，只不過是教師何夢霞跟寡婦白梨影日久生情，情漸深至不能自拔；但兩人不能結合，于是梨影強促其小姑筠倩跟夢霞訂婚，之后自己為了兩人的幸福，自戕而死；筠倩知道真相后，也郁郁而亡；最后夢霞死于武昌起義的戰斗之中。在整個故事中，雖有一小人挑撥離間，但整個故事仍然是簡單的。這樣簡單的情節，一般的小說家用幾千字就可以把主要情節真切形象地寫作出來，但作者表現如此簡單的情節卻用了九萬言之多，那么小說中情節的弱化就可想而知了。由小說情節的弱化，可知作者創作之意不在情節。實則作者是借這一簡單的故事情節作為載體，來抒發他的一腔感情。

（二）人物形象的感情化。小說主要人物形象是何夢霞、白梨影、崔筠倩，這三人全都是愁和怨的化身，都是感情的載體。例如夢霞在小說中初次出現，就是一個“豐致瀟灑，而神情慘淡，含愁思，露倦容”的葬花人，雖然是個大男人，卻儼然是林妹妹的化身；梨影第一次出現，就是一個“黛蛾雙蹙，撫樹而哭，淚絲界面，鬟低而纖腰欲折。其聲之宛轉纏綿，凄清流動”的月下哭花人；筠倩雖然“一種兀傲之氣，時露于眉宇間”，而且自入新學以來，“即發宏愿，欲提倡婚姻自由，革除家庭專制，以救此黑獄中無數可憐之女同胞”，可一旦迫于父嫂之命而答應了跟夢霞的婚事，立即就“日惟悶坐書窗，致力于吟詠，以凌惋之詞，寫悲涼之意”。最后兩位女性都因情而死，而夢霞最后雖然死于革命戰斗之中，但其死也是為了殉情。《玉梨魂》之所以流行一時，正是因為小說中人物形象的多愁善感；而徐枕亞之所以被譽為一代哀情巨子，也正是因為他塑造出了這些哀怨動人的人物形象。

（三）故事環境的抒情化。《玉梨魂》的環境描寫很令人稱道，其原因就在于作者在有意識地用環境描寫來抒情。小說開頭就是一大段的環境描寫，這在傳統小說中是很難見到的，而在現代小說中則較為常見；小說的第十九章《秋心》中幾乎沒有情節，基本上是環境描寫，這在古代小說中是不可想象的。環境的抒情化描寫非常成功，往往因人物的感情、因故事情節的進展而有異。例如夢霞乘船去蓉湖，初次為“春帆一角，影落蓉湖”，簡單之至，此雖因文筆倒敘所致，也跟夢霞此刻無孽情縈繞于心有關；第二次是在夢霞大病之后前往蓉湖，而在蓉湖等待他的又是不測風云，于是一路上見到的環境也變幻莫測：始則“朝旭初升，照水面樓臺，映波成五色奇彩”，繼則“陽烏漸隱，風雨驟至，一望長天，忽作慘色，昏黑模糊，渾不辨山光樹影”，又則“煙波渺渺，云水茫茫，極目杳冥，如墮重霧”，終至于“狂風亂雨，挾舟而行，船身搖搖，顛簸萬狀，風勢逆且急”，但最后則是“一輪明月，照徹江干，雨后新霽，色倍澄鮮，隔溪漁笛，參差斷續”；第三次是夢霞為小人所捉弄，惱羞不已，返回蓉湖，于是雖然一路上“秋水長天，碧云紅樹，一路煙波”，但“夢霞對之，覺盡是惱人之景”，這是以景來反寫人物心情；第四次是夢霞得知梨影去世的消息之后，于是“今番意興，大異從前，恨與時積，情隨境遷。昔日之行，無殊身到桃源，步步趨入佳境；今日之行，恰是身臨蒿里，行行漸近愁關。故昔日之行，惟恐其遲；今日之行，則惟恐其速”，則直接是以寫景為次，寫情為主了。

四、承前啟后的抒情小說

《玉梨魂》既然是一部抒情小說，那么要確定它在中國小說史上的地位，須從抒情小說的角度來進行。

現在的小說研究者們大多認為五四時期出現了一批抒情小說，這當然是對的；但抒情小說卻不是五四時期才產生的，它是一種早已有之的小說文體，例如唐代沈亞之的一些作品是完全可以稱之為抒情小說的。他的《湘中怨解》就被李劍國認為是在“著意追求一種情致：對美的向往憧憬和美的飄忽感、空幻感以及美得而復失的失落感、迷茫感”，李劍國甚至直接說它“算得上是情緒小說、詩化小說、抒情小說或曰意境小說” [7] （P92）。抒情小說在五四時期的作家中形成了一個潮流，例如王瑤就認為不僅魯迅的小說具有抒情小說的特征，而且郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人，也是抒情詩體小說的作者 [8]。陳平原在引用了王瑤的這段話之后，補充說：

引“詩騷”入小說在中國文學中由來已久。這種傾向“五四”以前主要表現在說書人的穿插詩詞、騷人墨客的題壁或才子佳人的贈答；而“五四”作家則把詩詞化在故事的自然敘述中，通過小說的整體氛圍而不是孤立地引證詩詞來體現其抒情特色 [10] （P229）。

而在《玉梨魂》中，才子佳人的詩詞贈答和通過小說的整體氛圍來抒情是兼而有之的。《玉梨魂》在小說的開篇就是一大段景物描寫，那對飄落的梨花的“香雪繽紛，淚痕狼藉”的描寫，正是給全文定下了一個哀傷的基調。在《玉梨魂》中，作者用于敘事的筆墨少，而用于氛圍描寫的筆墨多。特別是第十九章《秋心》，開篇就是一大段秋天的景物描寫：“黃葉聲多，蒼苔色死。海棠開后，鴻雁來時。雨雨風風，催遍幾番秋信；凄凄切切，送來一片秋聲……”，之后是兩大段夢霞的心理描寫，而在這兩段心理描寫之間所夾雜著的那段不長的敘事，就只能算是心理描寫的背景了。之后又是長篇的秋景描寫，作者明顯是在以景物的凄涼氛圍來寫人物的內心之痛。接下來又寫大難之后的梨娘，而其寫作內容也是敘事之言少，渲染氣氛之言多；最后此章以梨影的一首詩來收結，其“寂寞黃花晚，秋深一蝶來”的詩句，與這一章的整體氛圍也是相稱的。小說最后一章故事的發生地點與小說開篇所寫的地點相同，只不過這時梨花、辛夷都已枯掉且被砍，而院中的主人或死或離，可謂凄清滿懷。整部小說以敗簏中撿到的兩闕夢霞的哀怨詞結尾，更加深了小說哀傷的整體氛圍。

陳平原說“五四”作家很少考慮以曲折的情節吸引讀者 [10] （P229），而這也跟上文所論述的《玉梨魂》故事情節的弱化相一致。陳平原在其著作的第四章中，又詳細分析說：

重視主觀抒情、重視小說語言的表現功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染，使郁達夫的小說以至“五四”作家的小說，的確帶有一種特殊的詩的韻味 [10] （P130-131）。

這里的三個“重視”，堪稱三條標準，而這三條標準《玉梨魂》都具備：重視背景描寫和氛圍渲染，上文中已有論述；重視主觀抒情，自然是《玉梨魂》的重要特色，徐枕亞的哀情巨子的聲譽正是由此而來；而重視小說語言的表現功能，正是本文的“文體的抒情化選擇與改造”部分。其實陳平原對《玉梨魂》的這一特點也進行過專門的論述：

《玉梨魂》中充滿此類寫景抒情段落，大都辭采華麗絢爛，可觀賞也可誦讀，有些比喻也頗新鮮可愛。作者、讀者顯然都不再主要關注于故事的進展，而是玩賞流連于其筆墨情趣。在小說中，讓情節退到次要的地位，突出表現技巧和文學語言，這無疑是一種十分大膽的嘗試 [5] （P220）。

可以說，《玉梨魂》已經具備了“五四”時期抒情小說在創作手法上的主要特征。或者換一種說法：“五四”抒情小說家們的所擅長的小說創作技巧，在《玉梨魂》中都已具備了。

其實這三條標準并非新技巧，只要是抒情小說都具備這三個標準——唐代沈亞之的《湘中怨解》也符合這三個標準。只不過《湘中怨解》離著五四作家們太遠，而且篇幅較短，它隱藏在眾多古代小說之中，很難說它對五四作家們產生過影響。但《玉梨魂》不同，它的出現距離五四運動只有七年的時間；它長達九萬字，在當時風靡天下，五四作家們正是讀著《玉梨魂》開始了他們的小說創作的。因而它對五四作家們的影響是直接的。夏志清論述了《玉梨魂》與五四小說的關系，他說《玉梨魂》的結尾，“如日記之引用、敘述者之愛莫能助、蒼涼景象之描述等等，都預告著魯迅小說的來臨。” [9] （P381）

所以從小說寫作技巧上看，《玉梨魂》在小說史上的地位，就是它乃“五四”小說的濫觴。

五、《玉梨魂》對社會深遠的積極影響

就影響而言，《玉梨魂》決不只是在文學上導致了一批駢文小說和鴛鴦蝴蝶派小說的產生，它對當時以及以后的社會都具有既深且遠的影響。《玉梨魂》首先提出了寡婦追求愛情的問題，也提出了不自由的婚姻對人的戕害問題，這些問題雖然沒有答案，但是隨著小說主人公的一個個殉情而死，這些問題就引起了全社會的思索。而作者對自由、美滿婚姻的傾向性是很明確的，于是《玉梨魂》就成為了一部具有思想啟蒙意義的小說：它迫使人們思考婚姻問題，考慮婦女解放的問題，思考自由的愛情和固有的傳統道德的矛盾沖突的問題。夏志清認為《玉梨魂》是一部“深入探索當代社會與家庭制度的哀情小說” [11] （P341），“可痛切地反映出即將倒垮的封建制度之殘忍與不人道” [11] （P343），“梨娘自我犧牲的個人悲劇，卻反映出一個陷于癱瘓的社會” [11] （P363），可見它在當時的出現，確實是具有思想啟蒙意義的。

而《玉梨魂》之所以能夠產生如此大的社會影響，也是由它的抒情特征所決定的。感情對于一個人的影響，雖然很難量化，但它是潛移默化的，是非常深刻的。這深刻的潛藏于心靈深處的感情，具有能夠改變一個人的思想的巨大力量；而如果社會上很多人都被一種感情所感染，那就會產生改變整個社會的巨大力量。《玉梨魂》風靡天下，使得無數讀者都經受著感情的沖擊，而且這感情的沖擊隨著小說在二三十年的時間里的一次次重印、隨著讀者的一遍遍閱讀而在當時社會中得到了最大程度的強化。可以說，自《玉梨魂》出，孀婦可以戀愛，就獲得了人們感情上的普遍認同；婚姻要自由、婚姻要尊重人性，也在社會上獲得了廣泛的共鳴。當全社會的讀者都為了夢霞和梨影的愛情而欷歔不已并深感不平時，一場巨大的社會變革的土壤就在讀者心中形成了。辛亥革命導致了政權的更迭，但它很難改變那些根深蒂固的社會陋習，特別難以改變人心深處的積弊。但《玉梨魂》可以。《玉梨魂》被譏諷為“眼淚鼻涕小說” [10] （P128），但眼淚鼻涕自有它的威力，它可以洗滌去一些塵土，可以洗亮人的眼睛，可以點亮人的心靈，可以在潛移默化中改變或者堅定人的意志。夏志清認為，雖然徐枕亞“對中國的舊文學和舊道德忠心耿耿”，但《玉梨魂》“卻引發了讀者對中國腐敗面的極大恐懼感，其撼人程度，超越了日后其他作家抱定反封建宗旨而寫的許多作品。” [11] （P382）此言可以掃除以前小說史中對《玉梨魂》社會作用的負面評價，也能有助于我們重新確定《玉梨魂》的小說史地位。

參考文獻：

[1]陳子展.中國近代文學之變遷[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[2]魏紹昌.鴛鴦蝴蝶派研究資料（史料部分）[M].上海：上海文藝出版社，

1962.

[3]徐君慧.中國小說史[M].南寧：廣西教育出版社，1991.

[4]郭延禮.中國近代文學發展史[M].北京：高等教育出版社，2001.

（下轉第160頁）

（上接第150頁）

[5]陳平原.二十世紀中國小說史（第一卷）[M].北京：北京大學出版社，1989.

[6]王國偉.對駢文小說奇作《玉梨魂》的文化解讀[J].蒲松齡研究.2004，（1）.

[7]李劍國.唐五代志怪傳奇敘錄[M].天津：南開大學出版社，1993.

[8]王瑤.中國現代文學與古典文學的歷史聯系[J].北京大學學報.1986，（5）.