我的文學經驗

莫言，原名管謨業，山東高密人。中國新一輩極具活力的作家之一。出身于農民家庭，小學未畢業即輟學，在農村勞動多年，1976年應征入伍，在部隊歷任戰士、班長、教員、創作員等職。1980年開始創作，1986年畢業于解放軍藝術學院文學系，1991年畢業于北京師范大學魯迅文學院創作研究生班并獲文藝學碩士學位。現為中國藝術研究院藝術創作研究中心專職作家。著有長篇小說《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》等八部，中篇小說《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《野騾子》、《歡樂》等二十四部，短篇小說《枯河》、《白狗秋千架》、《拇指銬》等六十余篇，另有劇本、散文等多部（篇），《莫言文集》五卷。其代表作《紅高粱》獲1985-1986年全國優秀中篇小說獎，《豐乳肥臀》1997年獲“大家文學獎”，《生死疲勞》2012年獲“諾貝爾文學獎”。

報告實錄

各位老師、各位同學晚上好，能夠來到山東理工大學和同學們見面，我覺得非常高興，也非常榮幸。

來淄博講課我心里面忐忑不安，因為我們淄博有一個淄川，淄川有一個蒲松齡。蒲松齡不僅是我們中國著名的文學家，也是全世界享有盛譽的短篇小說大師。300多年前，蒲松齡先生寫他的短篇小說的時候，像契訶夫、莫泊桑、歐·亨利這些后來以短篇小說出名的作家們都還沒有出世。蒲松齡這樣偉大的作家，不僅僅是我們淄博人民的驕傲，也是我們山東的驕傲，也是我們中國的驕傲，更擴大一點說也是我們全人類優秀杰出的作家。能夠寫出這樣的小說的人，該有多么博大的靈魂，該有多么豐富的想象力。所以我想，來淄川講小說就像到曲阜去讀《三字經》，就像到關云長門前去耍大刀——自找難堪。

既然來了還是要說，我個人的創作確實是不值一提。剛才那位主持的同學報了我一些作品的名字，盡管我現在寫出的字數加起來比蒲松齡要多好幾倍，但是我想我這么多的作品加起來也許都不如蒲松齡先生的一個短篇小說有價值。

今年上半年，我們淄博市搞了一個“蒲松齡短篇小說獎”，評獎的范圍是全世界用華文寫作的短篇小說，我的一篇小說《月光斬》非常榮幸地獲得了這個獎項。主辦方《文藝報》和我們淄博市政府曾經邀請我來參加頒獎典禮，但我因為要到瑞士去訪問沒有來。人來不了，我寫了兩首打油詩來表達感激和興奮的心情。其中一首是“空有經天緯地才，無奈名落孫山外，滿腹牢騷無處泄，獨坐南窗著聊齋”，第二首是“幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人，一部聊齋垂千古，萬千進士化塵埃”，聽說淄博市政府要把我們這些獲獎作家的題詞鐫刻到墻上。

我的意思是想說，蒲松齡先生盡管沒有中進士，但他對人類的貢獻遠遠超過了那些進士們。他的科舉道路不成功，到濟南去考了十幾次，每次都是名落孫山。但是我們把他的創作放到歷史的長河里來考察，我們就會發現，如果他當時中了舉人，然后到北京會試又中了進士或者中了狀元的話，他的《聊齋志異》就寫不出來了，我們中國文學史、世界文學史就缺少了一部偉大的著作。《聊齋》的影響不僅僅是在中國，全世界都有很多的譯本。《聊齋》不僅僅是流傳了三百年，再過三百年還會繼續往下流傳，一部《聊齋》可以永垂不朽，可以流傳千古。但是跟蒲松齡同時代的，比蒲松齡早的晚的進士累積起來成千上萬，這些進士里面當然也有杰出的人物，但是我想大多數還是隨著歷史化為塵煙。除了他的故鄉，除了他的后代，可能很少有人知道，但是蒲松齡是沒有人不知道的。

作為一個小說家，應該有一種對自己職業的崇高的感受，應該把文學當做一件嚴肅的莊嚴的事業來做，應該把文學當做可以自由地表達自己的心聲，可以為廣大老百姓鼓與呼的事業。我們不要被眼前的很多暫時的榮耀、暫時的光環所迷惑，還是應該把目光放得長遠一些，做一些對人類有價值的事情。我們現在有成千上萬的作家，能夠做出像蒲松齡這樣業績的確實也很少，這就關系到個人天才的問題。我們現在每年都發表大量的作品，包括我本人也在持續不斷地寫作，但我的作品究竟能夠有多少篇流傳下去，這個還確實是個未知數。但我們也不能因為自己沒有蒲松齡那樣偉大的才華就放棄不寫了，還是應該繼續努力，把蒲松齡當做一個目標、一個榜樣來激勵自己。

我的文學經驗，說復雜很復雜，說簡單也很簡單。剛開始是不自覺地走了一條跟蒲松齡先生同樣的道路，后來自覺地以蒲松齡先生作為自己的榜樣來進行創作。這兩年在中央電視臺第10頻道上有一個《百家講壇》，我們山東大學的馬瑞芳老師登臺講《聊齋》，她是研究《聊齋志異》的專家，講得非常精彩。她的宣講使蒲松齡和蒲松齡的《聊齋志異》被更多的人所了解，也掀起了重新閱讀蒲松齡的《聊齋志異》的熱潮。我在馬老師的引導下也重新閱讀了《聊齋》的很多的篇章。回頭來總結一下自己個人的文學道路，總結一下個人文學創作的經驗，就感覺到自己在剛開始的時候就不自覺地走上了一條向蒲松齡先生學習的道路。

蒲松齡先生創作的主要資源是來自民間的。有一個流傳非常廣的故事，說他在村頭大樹下擺上了茶壺、茶碗、煙絲、煙笸籮和煙袋，招待來來往往的行客，人來了可以喝茶、可以抽煙，但要講一個故事給他聽。馬瑞芳老師考證說這是不可能的，因為蒲松齡一輩子幾乎可以用“窮愁潦倒”來形容，他大部分時間是在遠離家鄉的地方教書，他的一生當中根本沒有時間和閑暇坐在村頭上招待來往的行客，他也拿不出那么多的茶葉來泡茶給行人喝，他也沒有那么多錢來買煙絲。我想這并不說明蒲松齡作品的來源不是民間，他在故鄉成長的時候，他后來在外地當教書先生的時候，都是用一雙藝術家的眼睛來觀察生活，用一雙藝術家的耳朵來捕捉生活中所有跟小說有關的聲音。他作為一個小說的有心人，把許許多多的流傳在我們家鄉的奇聞軼事，狐貍的故事、鬼的故事變成了他的小說的素材。

我剛開始寫作的時候走過了一段曲折的道路，那時候由于受左的文學思想的影響，認為小說應該作為宣傳的一種工具，認為小說應該配合政策，認為小說應該負載很多的政治任務，這就需要千方百計去尋找一些自己不熟悉的題材，編造一些能夠配合上政治任務的虛假故事。

1984年，我考入了解放軍藝術學院文學系，在這個學院里面受了很多啟發和教育，使我慢慢地悟到，小說實際上不應該跟政治有那么密切的關系。小說固然有它的社會功能，小說當然有它的宣傳激勵的效應，但作家在創作的時候一定不要把這個作為自己的追求。作家創作的時候應該從人物出發、從感覺出發，應該寫自己最熟悉最親切的生活，應該寫引起自己心里最大感觸的生活。也就是說你要打動別人，你要想讓你的作品打動別人，你首先自己要被打動，你要想你的讀者能夠流出眼淚來，你作為作家在寫作和構思的過程中首先要讓自己流下眼淚。

這一點蒲松齡先生在三百年前就已經實踐過了，他最優秀的篇章里面很多都是在抒發個人心中的積郁。他很多的作品看起來是在說鬼說狐，實際上都是描述的人間的生活，看起來他寫的跟人間的事情沒有太多的關系，一些不可能存在的妖魔鬼怪的故事，但這些故事實際上都是以人間的生活，以人間的許許多多的栩栩如生的人物形象作為模特來描述的。這也成了后來許多的批評家和研究者所反復研究和津津樂道的，他實際上借談鬼談狐來表達自己個人心中的這種郁悶。一個作家必須有感而發，不能為賦新詩強說愁，必須在作品里面傾注上自己最真實的感情。我想蒲松齡之所以能把小說寫得這樣好，之所以能夠塑造出這么多栩栩如生讓我們難以忘卻的典型的人物形象，就在于他在寫作的時候他把自己最真摯的、內心深處最深的感情傾注到他的人物里面去了。這樣最深摯的感情一旦付諸于人物，就仿佛神仙的手指可以點石成金、可以吹氣成仙。

蒲松齡一生中，最耿耿于懷的就是科場失意。這個情結讓他抱恨、抱憾、抱屈終生。直到晚年他也沒有把這個問題忘記。像這么一個人，那樣大的才華，飽讀詩書，滿腹經綸，無論是民間生活的知識還是書本上的知識，可以說是了如指掌。他的才華和學問超出了當時許許多多金榜題名的進士，但他恰恰是永遠也中不了，有好幾次都是志在必得，但到頭來卻是陰差陽錯，名落孫山。我想來自宿命的壓力，懷才不遇的積憤就變成了他創作的巨大動力。

據馬老師研究，蒲松齡一輩子長期在外地坐館做幕，他也有一個夢中情人。據馬老師考證，他這個夢中情人是他朋友的一個侍妾，名字叫顧青霞。蒲松齡很多的詩就是獻給顧青霞的。顧青霞多才多藝，能詩善畫，還能歌善舞，人長得非常美麗，但紅顏薄命，非常不幸。蒲先生對她非常愛慕，非常同情。但礙于禮教，只能將這一切深藏于心。馬老師說蒲松齡小說里面的很多人物很可能是以顧青霞作為模特來塑造的。我想這也是我們解讀《聊齋》的一把鑰匙，這也是我們把蒲松齡先生當做一個平常的人來看待的一個理由。

蒲先生具有當今所有作家都望塵莫及的豐富想象力，但他也有凡人的一面，他也有七情六欲，他也有喜怒哀樂。他的七情六欲和喜怒哀樂都變成他小說創作的動力，他的偉大之處，就是他沒有沉溺于這種平凡的感情之中，他把這種感情進行了升華，他把他的個人生活跟廣大民眾的生活結合在了一起。他把他個人的科場失意變成了對科舉制度的諷刺和批判，但這種批判不是說教式的，他把自己所有的思想，所有對社會不公正的批判都首先付諸于人物形象。也就是說他始終從人物出發，他始終在寫作的時候把人放在第一位，把塑造活靈活現、栩栩如生的小說人物形象作為他的最高追求。

我想這是我走了許許多多彎路之后，回過頭來研究蒲松齡才認識到的。現在回頭想我80年代那批作品，為什么取得了一定的成功，獲得了很多的好評，就在于我不自覺地遵循了蒲松齡先生所一直實踐的創作道路，從生活出發，從個人感觸出發，但是要把個人生活融入到廣大的社會生活當中去，把個人的感受升華成能夠被廣大的群眾所接受的普遍的感情。

第二點要從蒲松齡先生身上學習的，就是從古典文獻里面汲取創作的營養。蒲先生把中國過去的書，不管是四書五經還是諸子百家，都爛熟于胸中了。我們今天已經不可能做到他那樣的深度，但是我想我們也應該盡可能多地讀一些經典，因為經典經過了歷史的考驗，經過了時間淘汰，它能夠流傳下來畢竟有它的道理。我們閱讀經典，實際上也就站在了祖先的肩膀上，站在祖先的肩膀上我們就獲得了一個高度。如果我們沒有去認真學習和研究我們的經典，如果完全靠著我們這種下意識，靠著這種直覺，我們可能要多走許許多多無用的道路，如果我們站在經典的基礎上來向上攀登，那我們的起點就會相當高了。我想這兩點實際上是我后來又開始重新閱讀蒲松齡作品的時候反復所考慮到的。

我寫作的時代，當然同蒲先生那個時代大不一樣。盡管蒲松齡讀書很多，但他不可能像我們當代作家這樣能夠閱讀到很多西方的小說，我想這也許是我們這一代作家還能夠寫作的一個理由。我們比曹雪芹和蒲松齡可以更多地接觸到來自中國之外的文學，我們可以通過翻譯讀美國的小說，讀俄羅斯的小說，讀日本的小說，讀南朝鮮的小說。也就是說我們的視野比他們那個時代要寬闊一些，我們能夠讀到的文學作品的面比他們那個時代應該更加廣闊一些。在蒲松齡那個年代、曹雪芹那個時代，中國小說毫無疑問是全世界小說的高峰，到了最近這一百年多年來西方的小說慢慢地超過了中國小說。西方作家在文學技巧上的探索遠遠地把我們中國作家甩在了后面，尤其是從五十年代到七十年代這將近三十年的時間里面，我們中國小說家在小說技巧方面的探索基本是停滯不前的。80年代國門大開，大量的作品翻譯過來以后，我們感覺到一種震驚。我們就像南美作家閱讀到卡夫卡作品一樣，發出一聲驚嘆——原來小說可以這樣寫。我們這一代作家閱讀西方小說的時候也發出這樣的驚嘆，原來小說可以這樣寫。

當然我并不是說蒲松齡的小說里面就沒有西方現代小說的那種技巧，實際上它里面也有很多，但是他沒有西方作家走得那么遠，西方作家在小說技巧方面的探索可能比我們的古典作家走得更遠，他們的思想更加開放，他們對小說規矩沖擊得更加厲害。從80年代開始，中國當代小說的發展一個巨大的動力來源于我們對西方文學的閱讀。我現在回頭想我將近三十年的創作道路實際上也就是一個慢慢尋找到自我的一個過程，剛開始的時候是在大量地模仿別人，不自覺地下意識地模仿別的作家。后來意識到我們如果永遠處在模仿別人的階段，就沒有出頭之日。必須寫出屬于自己的有鮮明風格的作品。這個所謂的鮮明的風格我想它基本上可以從內容和形式方面來進行解釋，一個就是你應該塑造出一系列屬于你個人作品系列里面的人物形象，另外一個你要使用一種屬于你個人的打上你個人鮮明印記的語言，另外你的小說還應該有一種別人沒有用過的結構，在小說的人物塑造、小說的語言和小說的結構方面如果能夠全面出新的話，肯定會成為一個非常好的作家。如果做不到這幾點，你可以寫出很多的小說來，可以寫出很多精彩的故事來，但是你離一個優秀的作家的標準要差很多。

我的成名作應該是中篇小說《透明的紅蘿卜》，這個作品寫作于1984年，寫作之前實際上是受到了一個夢境的啟發。早晨夢到了一片蘿卜地，我們高密有一種又圓又大的顏色特別鮮艷的紅色的蘿卜，蘿卜地里面就有一位穿紅衣的少女手拿魚叉，叉著蘿卜對著剛剛升起的太陽走過去。這個畫面很輝煌，我醒來以后就感覺到它就像一個電影的畫面一樣在我腦海里久久回蕩不能消失。然后就在這個夢境的畫面的基礎上，把自己少年時期的一段經歷融合了進去。當然在寫的時候，小說里面黑孩兒的主人公已經不是我，它僅僅是把我的一些感覺寫到里面，他實際上已經變成了一個獨立的人物。這個小孩兒從頭到尾沒有說過一句話，由于他的沉默寡言，由于他這種極其豐富的感受能力和想象力，使他跟所有的孩子都不一樣，用現在的話來說這個孩子實際上具備了很多特異功能。他可以聽到頭發落到地上的聲音，它可以隔著幾百米聽到魚在水里面吐氣泡的聲音，他也可以感受到幾十公里之外火車通過鐵路橋梁的時候引起它的身體的振動。

這樣的小說我剛開始寫的時候心里也完全沒有把握。小說里難道可以寫這樣的人物嗎？因為現實生活當中基本上是不存在這樣的人的。這個時候也正是蒲松齡給了我一種巨大的鼓舞。因為我想我們的老祖宗既然可以寫狐貍變成人，既然可以寫螞蚱、飛鳥、牡丹、菊花都可以變成人，為什么我不可以寫這樣一個特異功能的小男孩呢？為什么不可以寫他可以聽到頭發落地的聲音呢？這個小說發表以后引起了很大的反響，這是1985年。

1985年也是中國新時期文學的一個黃金年代，出現了一批好的中篇小說，像王安憶的《小鮑莊》、何立偉的《白色鳥》、劉索拉的《你別無選擇》等等。為什么說這個時候是個黃金時代，因為這個時候中國年輕一代的作家已經擺脫掉了把小說當做控訴文化大革命的政治工具的那么一種寫作狀態，注意到了自己的語言、自己的故事風格和類型，對小說的固定模式進行了各自的沖擊。劉索拉的那篇小說是一種非常現代態的小說；王安憶的《小鮑莊》也帶著一些很魔幻的痕跡，一場大雨下了好幾個月；我的這個《透明的紅蘿卜》就帶著童話的色彩，塑造了一個在生活當中絕對見不到的黑孩子的形象。我個人的寫作的勇氣實際上還是要感謝我們的祖師爺蒲松齡先生。

接下來我寫了一系列的小說，1985年是我創作的一個高潮期。那個時候白天要上課，早上要出操、要練正步、要集合，各種各樣的活動。就利用課余的時間和晚上的時間寫作，那一年里大概寫了四、五部中篇、十幾個短篇。其中也寫了一個中篇《爆炸》。《爆炸》里邊寫了一個情節就是一個父親打了他兒子一巴掌。這一個巴掌寫了1000字。當時王蒙先生是人民文學的主編，王蒙先生看了這小說就說：莫言真敢寫。后來他也跟別人說，“如果我年輕20歲的話我完全可以跟他拼一下”。我說：他不年輕20歲也完全可以跟我拼一下。因為王蒙在語言方面的渲染能力和排比夸張的能力一點不比我差，他至今也依然具備這種強烈的語言的能力。他完全可以把一個巴掌寫成3000字。

接下來一部有名的作品就應該是《紅高粱》了。寫《紅高粱》是在1985年的年底。我曾經記憶有誤，把《紅高粱》的寫作時間說成是1984年。今年上海華東師范大學的一個博士寫了一本《莫言傳記》，他做了很多的研究工作，最后證明《紅高粱》是在1985年寫作的。他說莫言之所以把寫作《紅高粱》的年代推到1984年是為了要避開受馬爾克斯影響的嫌疑。因為有很多的評論家認為《紅高粱》開頭的第一句跟馬爾克斯著名的小說《百年孤獨》的第一句很像。《紅高粱》的第一句是說：“1937年農歷八月十四，我父親這個土匪種，跟著于司令的隊伍去膠萊河橋頭上打游擊”；而馬爾克斯的《百年孤獨》的第一句是說：“許多年后，當奧瑞蓮卡上尉面對著行刑隊的時候，想起了當年跟著他的父親去看冰塊的那個上午”。很多人認為這兩個句子是非常相似的，起碼在語氣上是相似的。這個博士就說，莫言之所以把寫作《紅高粱》推前到84年，就是因為1984年的時候馬爾克斯的《百年孤獨》還沒有翻譯成中文，他提前一年，就避開了《紅高粱》受到了《百年孤獨》的影響嫌疑。后來我想了想，可能在我的潛意識里面確實有這種想法，但是至今我仍然要說《紅高粱》確實沒有受到《百年孤獨》的影響，寫完了《紅高粱》之后我才讀到了《百年孤獨》。文學史上有許許多多這樣的事件，有很多人認為這部小說受了那部小說的影響，但是作家是永遠不承認的。那么很多作家我想未必像我這么坦率，受影響了就是受影響了，沒受影響就是沒受影響。包括馬爾克斯他本人也是這樣。馬爾克斯經常說一些莫名其妙的小說，說對他影響很大，這是一種障眼法。實際上他真正受到影響的小說，他是不提的，他反而說另外一篇小說對他巨大的影響。就像我許多年前一直不敢承認是蒲松齡對我小說創作產生了影響一樣，我老是說蘇聯的一個作家，日本的一個作家，實際上對我影響最大的是蒲松齡。我的老師是誰？是祖師爺蒲松齡。

《紅高粱》這個小說因為它的寫法跟過去的描寫抗日戰爭的小說的寫法很不一樣，因此在發表之后引起反響是非常正常的。另外1986年也是當代文學的一個好年頭，那個時候文學還是一個熱門話題。一篇小說發表，這個人可以一舉成名。那個時候很多作家就是憑一篇短篇小說、一篇中篇小說獲得了巨大的名聲。現在很多年輕的作家連續寫了很多的中篇長篇，但是知名度并沒有像我們當時呼隆的那么大，就是這個時代不同了，關注點不一樣了，所以我想一部作品也有一部作品的命運。假如《紅高粱家族》這個小說系列放在2006年發表，而不是1986年發表，那這部小說也就可能變成一部默默無聞的作品了。

這部小說產生的沖擊力量基本上是來自于三個方面的。第一個方面就是這個小說里面描寫的像“我爺爺”——當然是加引號的，不是我真正的爺爺，我真正的爺爺是一個木匠，是個非常老實的農民——小說里的“我爺爺”是一個土匪、是一個強盜，殺人越貨，到處綁票。小說里的我爺爺這樣的土匪是參加抗戰的，是抗日的英雄。在我們過去的小說或者電影里面，我們抗日的英雄肯定都是八路軍和新四軍，連國民黨這種軍隊我們都不能寫他們抗日，一直到了80年代之后我們才敢于承認國民黨在正面戰場上抗擊了50%多的日本軍隊。在我們80年代之前的有關抗日戰爭的文學里面，抗日的英雄就是八路軍和新四軍。《紅高粱》是寫了一群土匪在抗日，而且還非常得悲壯，都是壯烈地犧牲了，打的也非常得殘酷。我想這是這部小說的第一個亮點。第二個我想是這個小說的語言確實是跟過去傳統的寫戰爭的小說不一樣。我自己當然也有點王婆賣瓜自賣自夸，像“我爺爺”這個敘事的視角我認為是我的發明，但是這個說穿了以后就很簡單。你能寫“我爺爺”，我就能寫“我姥姥”，我就寫“我大爺”，我就寫“我奶奶”、“我姑姑”都可以，在《紅高粱》之后也確實出現了許多的小說“我外祖父”、“我外祖母”，什么“我大爺”、“我大娘”。

我當時之所以用這樣的一個人稱就在于為了獲得一種敘事的方便，一個后輩的兒孫來寫祖先的故事，要么就采用這種全知全能的第三人稱——“他”或者“他們”來寫；要用第一人稱的話，就顯得非常得不方便。我講我奶奶的故事怎么用第一人稱來寫？用第三人稱我覺得不親切也不真實，而且敘事上也很不方便，而且只能講一個古老的過去式的故事，很難把歷史的故事和現在的生活銜接在一起。用了“我爺爺”、“我奶奶”這樣的人稱、這樣一個敘事的角度，就等于一下子打通了歷史和現實之間的墻壁，使敘事者獲得了一種巨大的便利，你可以一會兒跳出來指點江山、激揚文字、大發議論；一會兒又可以進入歷史，仿佛以一種自己親眼見到的親切和真切來描寫歷史上發生的事件；你不但可以目睹到當時的情況，而且可以深入到你的祖先的靈魂深處；你不僅僅可以描寫“爺爺奶奶”們是怎么樣的抗戰，也可以深入到“爺爺奶奶”們的內心深處去，描寫他們心里面的各種各樣的想法。像這樣的一種敘事視角，也是引起讀者注意和批評家好評的重要的原因。當然這里面也運用了很多超現實的描寫，里面也有很多惡作劇的頑童式的心態。后來在電影里面像姜文表演的“我爺爺”的這個形象還是把小說的部分精神傳達出來了。《紅高粱》這部小說尤其是被拍成電影以后，它的影響就更大了。

電影是87年在高密東北鄉拍攝的，1988年就在西柏林國際電影節上獲得了金熊獎，這也是中國當代的電影第一次在國際A級電影節上獲得大獎，我記得《人民日報》就有整整的一個專版報道，標題就叫做《紅高粱西行》。當時我在我故鄉的一個供銷社的倉庫里，寫一部新的小說，我的堂弟就拿著這個報紙對我說：《紅高粱》已經得獎了。后來我從高密回到北京，晚上下了火車，就聽到在車站的廣場上一些年輕人，一邊蹬著三輪車一邊高唱著：“妹妹你大膽的向前走”。在1988年到1989年這兩年的時間，這一首歌是吼遍了大江南北。

《紅高粱》使我浪得虛名，真正地變成了一個以寫小說為職業的人。我當時的計劃就是按照《紅高粱》這個方向，為這個“紅高粱家族”繼續往下立傳，寫完了“爺爺奶奶”這一代，就應該寫“父親”這一代，寫完“父親”這一代就應該寫“我們”這一代。我也寫了一個中篇叫做《父親在民夫連里》，我的觀點，我想當時是一種跟進化論反其道而行之的觀點，進化論是一代勝過一代，我覺得是一代不如一代。我覺得我們跟“爺爺奶奶”他們那個時代相比，活的都非常得蒼白。他們都是英雄，我們一個一個都變得特別得軟弱，特別得無能。不論在肉體上還是在精神上，我們都是侏儒，這種觀點，以后在別的小說里進一步得到了發揮。

但是這個創作的計劃被突然地中斷了，中斷的原因就是，在1987年時，我們山東發生了一個著名的“蒜薹事件”。在我們臨沂地區的一個縣里，農民栽種了大批的大蒜，收獲了大量的蒜薹，但是由于當地干部的官僚主義、地區封鎖，另外也有某些官員的腐敗行為，導致了老百姓幾百萬斤的蒜薹腐爛變質，后來憤怒的農民就把蒜薹拋到大街上，堆到縣政府的院子里邊，后來就導致了農民起來包圍了縣政府、砸了縣長的辦公室等等影響很大的一個事件。當時的報紙也發了評論的文章，這是個轟動全國的事件。這個事件就把我《紅高粱家族》的創作系列給打斷了，因為我覺得作為一個當代的作家應該關注當下的生活。盡管我人在京城但我心在高密；盡管我身披軍裝，但我骨子里還是個農民。我覺得農民跟我息息相關，也就是說，如果我不出來把這個題材寫成小說，我會良心不安的，所以我就躲到一個部隊的招待所，只用了33天的時間，就寫出來一個20萬字的長篇小說。

后來有人就問我是不是私下里去過發生蒜薹事件的地方做過采訪，我說我哪里都沒去，我的所有的資料來源就是一張大眾日報。我在寫作過程當中就用了一個辦法，就是把這個事件移植到了我的故鄉的那個村莊。我在小說里面描寫的河流、橋梁、房屋、樹木都是我最熟悉的那個村莊的，包括我家房后的那條河，河灘上那片槐樹林，村頭上老百姓種植的黃麻等等，都是我最熟悉的生活環境。小說里的許多人物也都是我非常熟悉的一些人物，其中就有我的一些叔叔大爺們，我只是把他們改頭換面，給他們換上另外一個名字，把他們放到蒜薹事件里面去。這部小說之所以能夠寫的這么快，之所以能夠寫的這么樣得真切，之所以能夠寫的這么樣得義憤填膺——有人說這是一部憤怒的“蒜薹”——就在于我寫的時候確實動了很深的感情。80年代末的時候，農村的干部腐敗、官僚主義非常嚴重，村里的干部們、鄉鎮和縣里的很多干部，對農民的利益的漠不關心，一心只想往自己腰包里撈錢，農民生活的艱難困苦，包括農民自身頭腦里面的封建意識，農村當中存在的許許多多的黑暗的落后的現象，都是大量存在的。我寫的時候就感覺到我就是這一群人當中的一份子，我沒有想到我是一個作家，當然我也沒有想到我要替老百姓呼吁和說話。寫作過程當中，我自己不自覺地進去了，成了小說中的人物。這部小說里面有一個解放軍軍校的教員出庭為他的父親辯護，義憤填膺、義正詞嚴地講了很多慷慨激昂的話，其中就包括“一個執政黨如果長期地不為人民謀利益，人民就有權利推翻它”這樣的話，我想這實際上也是我個人跳出來了。好的小說家是應該避免自己在小說里露面的，但也有這種情況，當小說家跟小說里的人物融為一體的時候，他又無法不露面。

寫了這個《天堂蒜薹之歌》之后，接下來我又寫了像《紅蝗》、《歡樂》這一類的小說。《歡樂》這個小說是以中學生為題材，寫一個中學生連續幾年高考，最后他的同學已經大學畢業了，他還在高考復習班里面，別人戲稱他是“高三本科”。我也寫了一篇以蝗蟲為題材的小說，素材來自于我故鄉的一個朋友。他謊報了一個蝗蟲的災情，他發現在河灘上有一圈螞蚱特別多，然后就寫了一篇通訊。據說引起了國務院的注意，要派飛機來滅蝗。我就以這個素材寫了一篇很荒誕的、把歷史和現實溝通的小說。

90年代后寫了像《十三步》、《酒國》這樣的作品。《酒國》這部小說國內很多人也不知道。但這部小說在國際上很有影響，獲得過法國的獎項，也翻譯成多種的外文。《酒國》這部小說是一部超現實的小說，里面有很多的妖魔鬼怪的描寫，我的祖師爺還是蒲松齡，是他教我這樣寫。這部小說的成功之處，我個人認為是它的結構。“莫言”第一次作為一個人物出現在小說里了。首先是我作為一個作家在寫這部作品，然后是一個熱愛文學的青年不斷地與我通信，把他寫的小說寄給我，他的小說和我正在寫的小說到了后半部分就慢慢地融為一體，這個業余作者的故事，跟作家寫的故事變成了一個故事。最后作家本人也到了酒國這個地方。這里面還穿插了一個偵察員偵破的一個驚天動地的大案件這么一個懸疑情節。最后這個偵察員是由一個追查罪犯的人變成了一個被別人追捕的四處躲藏的罪犯；“莫言”由一個清醒地寫小說的人最后也進入到酒國里面去，被灌得不省人事。這部小說是90年代對官場腐敗現象批判的力度最大的一篇小說，國內的很多評論家畏畏縮縮地不敢來評它，就是因為這部小說的鋒芒太尖銳，有很多話他們不敢說明白。這部小說里的很多情節看起來是非常荒誕的，但是實際上在荒誕當中還是隱藏著一種非常真切的現實。

寫完《酒國》之后，下一部就是《豐乳肥臀》。這部小說的書名，當著年輕的孩子，前幾年我也確實感覺得臉紅。在公開的場合報書名的時候，我一般也不會報我寫過一部小說叫《豐乳肥臀》，最近幾年第一個是臉皮厚了，第二個是我發現社會的承受能力也越來越強了。在96年年初，這個小說出來的時候就是因為這個書名引起了很大的風波，很多老先生老同志沒看小說的內容，一看這個書名就大發雷霆。當時我還在部隊工作，他們就把告狀的信件寄到部隊去。直到現在我也不承認這個小說的書名是在宣傳色情的東西。我覺得豐乳肥臀這個詞，如果我們排除掉這種先入為主的偏見的話，它就是很普通的一個詞，它就是一個不帶任何褒貶之意的一種描述，這個詞前半部分“豐乳”，應該是帶有一種贊美的意味，“肥臀”帶有一種嘲諷的意味。我記得魯迅先生寫過一首打油詩叫作“世間有文學，少女有肥臀”。我想這個題目恰好是跟小說的內容是相符的，因為這個小說的前半部分是從1938年抗日戰爭時期一場戰斗開始寫起，到了小說的后半部分進入了80、90年代，改革開放以后的當代生活。

（未完待續）

（責任編輯 譚 瑩）