“接地性”：蒲松齡詩歌的生態意蘊

摘要：蒲松齡亦儒亦農的身份、自然與農村環境決定了他詩歌“接地性”的視角，生命際遇、現實環境與內心世界的碰撞賦予作品豐富的生命意象。定位在“草根”階層的蒲松齡，把富有農家特色的意象砸碎揉捏加以重構，在無我、有我的虛實之境中，為我們書寫了一個仕途失意人建構在土地之上的人之“真性”。

關鍵詞：接地性；蒲松齡；詩歌；生態意蘊

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

當代詩人北島曾說：“寫詩本來就不應該是一個職業，否則詩人很容易被職業毀了。這就像野獸和家畜的區別。野獸怎么活法兒，詩人就該怎么活法兒。” [1]這句話放在蒲松齡身上，是最恰當不過。《聊齋志異》的灼灼光輝帶來他一生最偉大的成就，但卻也隱約遮蔽著他另一面的真實與實在——作為科舉路上不得志者苦中求樂的真實感悟。蒲松齡內心最深處感情的體現，是在不被他當做“職業”的創作中，是在他生活的熱土上，詩性地展現著毫無羈絆的自由精神。

在詩歌與《聊齋志異》中，蒲松齡延續了中國傳統文化系于“和”的主體思維方式和審美理想，即尊重物象的存在，引發由外及內的體驗，并產生物我和諧的精神生態感悟。這一生態意蘊的展現，是一種寄托和喻指，無論是小說還是詩歌，究其根本，它們都是建構在作者真實自然的感悟上的，是作者對這個世界最直觀的感受，以自然生態體驗抒發由此而生的人生感悟。從時間上來看，蒲松齡現存詩作從他三十歲到他去世前一年橫跨了四十四年；從空間上來看，這些詩歌的寫作地點多在作者的家鄉山東淄川縣（今淄博市淄川區），或是幾次赴濟南考試途中，記錄著作者一生的足跡。因此，我認為，蒲松齡詩歌同他的小說，細致入微地展現著他的思想、意向、精神、情趣，也飽含他對山水自然的感悟以及由此而生的人生思考。

我們讀蒲松齡詩歌，有一種撲面而來的泥土芬芳，可以說極大地體現了他本人及其作品的“接地性”。“接地”，簡而言之就是從生活實際出發，從具體現象出發，從個體的人出發。“接地”實際上就是與大地的根脈相接，萬物的根脈在大地，生命生成于大地。于此我們還需深層理解“接地”：一是接自然生態、地理環境之地，因一切皆由此而生，是生命之根；二是接生產生活之地，這是生成、養育人的身體、心靈之地。顯然，后者植生于前者。本文所論蒲松齡的詩歌的“接地性”，以及其所蘊含的生態意味，首先是就前者而言的，即便是論及到后者，也無法別離自然、身體及環境之根，無法別離精神原發之地。具體到蒲松齡的詩作，我們可以形容它們有著“接地”或“及物”的特點。第一，蒲松齡沒有成功取得科舉功名，他的詩歌甚至也沒有真正進入過當時的齊魯詩壇，他很少走出淄川，因而也就無法像“居廟堂之高”的朝廷詩人那般詠歌賦詩，而是俯身于世俗民間，以其感同身受的經歷敘寫民間“生態”——家鄉的自然山水、節令農事、物性人態、田園情韻等等；第二，這種由“接地”而產生的寶貴“親歷感”絕不等同于某些為創作而行的“體驗生活”，因而這些詩作也不應該是“應時之作”，而是發源自“本于心”的內在精神，融于創作主體自由詩意化的情感體驗及在生態源發地的“棲居”。這種生命活動是由內而外、自始至終的，是蒲松齡詩歌體現“接地性”的生態之根。

一、自然生態滋養與沁浸鄉村生活

蒲松齡困足于鄉野生活，這令他對農村環境和農業生產十分熟悉，以亦農亦儒的身份細致入微地描寫著身邊的農事。蒲松齡早期極為關注自然事物，這一點上，他的山水詩不僅繼承發揚了傳統山水田園詩歌“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《〈飲酒〉其五》）的風韻與氣質，也注重自我的感官體驗，以貼近土地的低姿態塑造著詩歌中一個又一個的詩意境界。“身在甕盎中，仰看飛鳥渡。南山北山云，千株萬株樹。但見山中人，不見山中路” ① （《青石關》），短短幾句，就把看到的自然景物都說了個遍，一步一景，由彼及此，詩人置身于一片茫茫綠影之中，與自然萬類物種融為一體，此消彼長，真正步入無我之境；“雨余青嶂列煙寰，嶺下農人荷笠還。系馬斜陽一回首，故園已隔萬重山”（《雨后次巖莊》），在這里，煙雨蒙蒙，青山隱現，別離的漸行漸遠，回首望時水天相連，這一刻難道不曾天人皆悲？夜深人靜之時也是詩人動情之時；“月落蘋花霜滿汀，湖中潮氣曉冥冥。螢流宿草江云黑，霧暗秋郊鬼火青。萬里風塵南北路，一蓑煙雨短長亭”（《早行》），深秋夜晚的月、霜打的花和霧氣蒙蒙的湖面，此時此刻仿佛也被植入了生氣，此可謂“情之至者，鬼神可通”。這一幕幕身旁村落小情小景的書寫與展現，為我們敞開了一扇農家文人賞析山水田園的嶄新之門，這種相伴一生的鄉土氣質是靠歲月分分秒秒堆積而來的，無法替代也無力割舍。

自古以來，我們的祖先就有著“水”崇拜的習俗，無論是《詩經》里的水邊戀歌，還是魏晉時期文人先賢憑水而聚，都是詩人喜水風氣漸起的見證。查閱蒲松齡現存的一千多首詩，我們也同樣發現了詩人對于水的深刻喜愛，滿目是水，情思波蕩。有聲勢浩大的江河湖海——“秋色平湖綠接天”（《〈途中〉其一》）的靜寂，”長河萬里瀉回瀾”（《宿王家營》）的遼闊，“一曲棹歌煙水碧”（《黃河曉渡》）的離別，“百尺樓頭湖海氣”（《平河橋貽孫樹百》）的豪放；有自然氣象的煙雨霜雪——“細雨溪花染白云”（《留別》）的恬淡，“暗鎖愁云咽秋雨”（《夜坐悲歌》）的苦楚，“雪籬深處人人酒”（《元宵酒闌作》）的傷情。蒲松齡常常在水邊活動，他也同樣喜歡把自己的思想情緒與水聯系起來。他詩中的水符號凝聚著特定的美學思想、生命情懷和入世精神。從表面上看，他的水意象是喻指多元的，不同場合不同的“水”富含不同的意蘊。總體上說，在這個紛繁復雜的表象之下，蘊含著詩人單純的初衷——借此抒發主體的自我價值。在他看來，滔滔江海、淡淡星雨、綿綿薄暮等水意象往往都指向一種“流逝”的含義，用水來暗示或宣泄其人生的失意。這就不難解釋蒲松齡詩歌中常常用水意象來抒發離別之情，客愁與仕途失意和以此產生的精神上的迷茫，這些憂愁都飽含著失落和遺憾，是價值的失落，是人生無果的遺憾，失去了次次機遇，遺憾著度日如年的時光。蒲松齡大量使用身邊平凡而常見的水意象，正是契合了他某種氣場和心性，詩人的生命精神就是這樣一種無限流逝、漸行漸遠的哲學意味，這一種玄遠幽深恰恰成為詩人體現其人格精神和思想意趣的最切合載體。在“天人合一”思想的預設下，他找到了人與自然親和共融的契合點，體味到了個體與社會、與自然、宇宙的精妙而又復雜的關系。

中國作為農耕大國有著悠久的歷史傳統，作為“草根詩人”的蒲松齡在創作之中，在書寫農事時也用了較多的筆墨，這些時刻環繞在他身邊的生產與生活經過日積月累地鋪墊，已經成為他身體與精神的一部分。蒲松齡對鄉村“由感而知”是一種完全不同于歷來其他文人的或把農村視為歸隱，或暫時逃避現實以求心靈安寧與平靜的過渡體驗。我們可以看到，正是這樣一種發源已久、近于原始卻又世代傳承的農耕活動，包含中國傳統文化中深厚的“生態”意味：中國的自然地理條件決定了農耕經濟的特點——封閉性、狹隘性、保守性、自給自足性以及對外界依賴較小。農業、農耕滿足人們最基本的生存需要，因而這些特點形成的農耕文化成為了中國文化的基礎，決定著中華民族的生存方式，塑造著中華民族文化的自身，影響著個體的人的生活習性及人格心理與情感，人的行為方式，人們觀察事物的方式，甚至人與物、人與人之間的交往方式等等。具體到蒲松齡來說，他并沒有高于農民的優越感，更沒有遠離農村的疏離感，他熟悉農村的每一處細節，洞悉農民的每一種表情、話語與情感，用他特有的低視角為我們呈現農村特有的風情面貌圖景。“晴嵐隱秀圍茅屋，野蝶隨香撲豆籬”，（《山村》）一派農家恬然之樂的景象；《喜雨》中，“柳墨籠煙生曉色”，引得“花村賽社走農人”，把農家喜雨的場景描寫得惟妙惟肖，但詩人最終也不忘在“蘚苔初長青猶澀，禾黍新蘇綠未均”的早春時節里“止愁官稅費艱辛”；《田雀行》描寫了“口枯舌噪空號呼”、“摘笠掛竿頭，闖然如人豎”的盛大哄雀場景；《采蓮曲》捕捉到“兩船相望隔菱茭，一笑低頭眼暗拋”的微妙表情，又想到“他日人知與郎遇，片言誰信不曾交”的心底情思，道出了農家年輕女子羞怯又嫵媚的青春氣息。然而，在中國傳統的社會生產活動中，勞動階級處于社會的最底層，農民自古以來就過著“地里刨食”的悲苦日子，蒲松齡生活的時代也不例外。在他的大多數農村題材詩歌中，我們不難看到他獨特的深沉與厚重：他自幼接受儒家思想的教化與熏陶，有著知識分子強烈的社會責任感和使命感。在詩歌創作方面，他也放眼農民的種種貧窮與悲苦，真實再現當時農民生活的處境與狀況。康熙十年，蒲松齡以江南水患為題材的作品有《清水潭決口》、《夜坐悲歌》等；在家鄉旱情多發之時作《七月酷暑》、《旱甚》、《喜雨口號》、《喜聞雨信》等表達對“久旱逢甘霖”的期盼，以及焦灼與渴望的憫農心情；病蟲災害來臨時，他有感而發的《蝗來》、《捕蝻歌》等作品，以大量嘈雜混亂捕蟲場景的描寫讓人身臨其境，表達詩人強烈的憂慮、無力感和痛心之情。另外，因各種自然災害而產生的國人饑荒、農人流離失所，蒲松齡作《流民》、《餓人》、《離亂》、《飯肆》等，反映出農民生活的凄苦、遭遇的悲慘，以及人生的憂慮，呈現種種農村社會存在的問題與矛盾。他在那樣的環境真實地還原了那個時代農村社會境況，寫身邊人，寫農村事，寫農家情，用一種來自底層的聲音，書寫一個“接地氣”的自然鄉土生態。

王德勝認為，沒有對生命本身的熱情，沒有對生命發展的精神深思，也就沒有了對人與世界關系的把握基點。這種對生命的虔敬與信仰，要求克服人自大的主體意志，自覺地將生命存在肯定為人、自然、社會的共享價值，在人與世界關系的整體性方面追求一種特定的平衡 [2]。蒲松齡雖一生苦于功名，困于場屋，但難能可貴的是，他并沒有忽略大自然的生命給予，而是既包含詩人的癡情與赤誠，也不失世俗的務實與柔情，他的詩歌與《聊齋志異》中自然物的生命存在和生命運動都向我們傳達著蒲松齡的價值評判標準——以平等的態度關注和尊重人與自然和諧共處以及彼此互饋的重要性。“芳草青青院柳長，一庭春色近東墻。狡鬟不解東風恨，笑折花枝戲玉郎”（《戲酬孫樹百》），一派閑情詩意；“銀沙亂樹接遙岑，春日凝寒曉色侵。青草每從愁里發，白云多向夢中深”（《河堤遠眺》），是詩人對自然生命一任天性的欣賞；“春樹樓臺凈晚暉，山城日暖草初肥。歸來題鳳人何處，月下空庭鶴自飛。”（《還自城中，知如水見訪，感賦此作》）由遠及近，由近到遠，以靜生動，動靜皆宜。在蒲松齡的詩中，一切自然事物不是被看上去美，而是“美在自美”，是“美在平凡”、“美在土地”，不是被賦予了人的靈性，而是自然物本身的“物皆自得”，是一切皆有泥土孕育生長出來的自然靈性。蒲松齡的根就在生他養他的這方大地上，其詩的特點也是反映了這方土地的特點。

二、生態意象的創制：《聊齋》與“蒲詩”的虛實互補

蒲松齡作為一個“完整而全面”的人，在詩歌中為我們展現了一個無比真實的現實世界，充滿著富有農家特色的生態意象，字里行間流露段段和善而美妙的動人韻律。同樣，靈異多姿的聊齋世界里，在尊重和如實反映自然事物和現象之上，加以作者的大膽想象，建構起自然實物“人化”、現實的人“物化”、現實世界“虛化”的奇幻世界。我所理解的“完整而全面”，即作為主體的人與世界有著豐富的關系，在“天、人、物、我”四個向度上，充分擴展自己的生命表現形態。蒲松齡的“完整而全面”恰恰是通過他詩歌作品和《聊齋志異》共同呈現，二者缺一不可。

在寫情寫景上，一方面，蒲松齡有對中國傳統文化的承襲，歷代文人墨客都熱衷于歌詠山水，寄情自然美景。另一方面，他創造性地將感性自然與理性的生命個體相結合，以表現他對底層勞苦人民生產生活的深刻理解，切身感受百姓疾苦，情為所動。現實生活中，虎、狼、蛇、鼠、犬這些動物與傳統農業有著密不可分的關系，蒲松齡在其詩歌中有著諸多的描寫，如《養貓詞》、《蝗來》、《養蠶詞》、《田雀行》等。在《聊齋志異》中，蒲松齡創造的《義犬》、《義鼠》、《俠禽》等篇章中的奇幻之象也同樣源于現實生活。在描述虎、狼、蛇、鼠、犬兇猛及丑陋的動物時，蒲松齡往往描寫它們的“義”與“俠”，冠以人類的“仁義”、“俠肝義膽”及“懲惡揚善”的品質，這來自底層人性深處的幻想美化和豐富著生產勞動，寄期望于未來，以虛幻寫現實。

在蒲松齡詩歌作品中，描寫女子的詩句偶有出現，如《閨情》中的“妾如云中雁”、“棄妾空房常獨守”，《古意》中的“踟躕拈金針，梔子結同心”，“妾心在此結”，字句間流露著中國傳統封建社會中，女子作為社會成員和家庭成員的弱勢；清冷的毫無情感游離的婚后生活，訴說著特定年代里，農家女子處于貧困和男尊女卑雙重重壓下的不幸遭遇。而在《聊齋志異》中，描寫的女子篇章很多。這里的女子往往化身于狐貍甚至美麗的山間植物，是善與美的化身，是降臨凡間的精靈。她們不僅帶有封建社會中女性應有的賢良淑德，還帶有些許對愛情的向往和實現自我的個人使命，她們的到來都預示著美好而幸福的未來，如《嬰寧》中的嬰寧，《綠衣女》中的小綠蜂、《香玉》中的香玉等，她們的出現恰如其分地成為蒲松齡對美好未來的寄托：美麗動人的女子、閑淡恬靜的農家生活、心想事成的仙術和完全脫離土地與世俗的自由。這里的女子與蒲松齡詩歌中的種種“棄婦”形象截然不同。究其原因，我認為蒲松齡巧借想象與虛構達到了一種他現實人生中永遠不能抵達的完美場景，他或感性或理智地表達著自己對生存境遇的無奈。這種無奈一方面讓他遠離自己的現實生活，能夠以輕松筆調描寫一個個男女相愛的場景，反復揣摩一個個細小如微的情感變化；另一方面，無奈也為他思考和理解人生之苦累有了一種理性的自覺。總之，現實是虛幻之源。

當論及藝術與生命的關系時，宗白華認為“藝術為生命的表現，藝術家用以表現其生命，而給予欣賞家以生命的印象。……藝術品之表現，為一種生命的表現，作家之生命的表現” [3] （P545），藝術是高層次的生命表現形式。沒有了創作主體的生命活動，便失去了孕育藝術的土地。創作沒有生命活動的藝術世界，美和藝術不復存在。生命對藝術創作極為重要，生命律動貫穿于創作活動的各個過程，在現實世界和虛擬世界中自由穿梭，是創作主體關于物象的心靈激蕩。具體到蒲松齡來說，他生命的世界是一個矛盾對立的世界，外部的自然、社會以及生存環境，內部的心理、精神品格和人生意向，皆處于極度對立狀態。這種精神與情感的張力讓深陷陋室的蒲松齡無力解憂與發泄，物質上的空虛導致他精神上的無限擴張，就此引發他對生命、人生、宇宙的全面思考與感知上的整體建構。從聊齋幻化性的虛性狀態到他詩歌的實在性中，我們看到了蒲松齡的全面性，既是虛實相間，又是相互補充。他能夠憑詩歌與小說在現實與虛幻間游走，正是借助“生命”這個承載一切可能的載體，“獨與天地精神往來”，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”（《莊子·逍遙游》）。在這里，他享受著一切生命帶給他的靈感。首先，是自然給予的生命，是花草、樹木，是高山、湖泊，是自然。其次，是自然之上孕育的人的生命，他們生成、生長、生產、生活，在此之上，建構起傳遞信息、能量的復雜關系網。現實和虛幻交叉的世界里，蒲松齡逍遙，自由，超越現世、穿越夢魘、游歷幻境，俯身花草蟲獸，交游鬼仙妖媚。詩歌中直觀現實的殘酷，使得蒲松齡在渾然虛化的聊齋世界中營造出種種幸福場景，借此對現實中永遠不會降臨的美好以慰藉。蒲松齡有些詩作直抒胸臆，針砭時弊，略去了聊齋“物性”向“人性”轉換的曲折，直接表達情意；有些詩作寓情于景、以小見大，看似寫情，實則是一種有感于自然、土地、生命的哲意。相對于詩歌作品現實性的特點，聊齋世界就有些“超現實”了。這種“超現實”并非單純地憑空想象，而是將現實與作者內心的感悟的現實相糅合，以一種生命藝術化的過程呈現。《聊齋志異》中眾多“人化物”、“物化人”意象以不同的生命形式多維度流動，使得時間、空間的無限拓展，把理想與未來變得近在咫尺。隨虛實有別，但最終我仍將“虛”與“實”的統一歸結到蒲松齡的“完整而全面”上：以一種“接地”的視角，以一種尊重萬物的姿態，以一種超然的生命體驗，搭建了一個現實世界與虛擬藝術世界的橋梁。可以這樣說，無論是《聊齋志異》的“虛”還是詩歌創作的“實”，都來自自然土地、農耕土地、藝術土地的浸染，是“物格”與“人格”的交融，萬事萬物都因這接地的親切感而靈性逸動。

三、有我與無我的生態交融：“蒲詩”對人的“真性”繪制

錢谷融曾提出“文學是人學” [4] （P22）的口號，人與文學、藝術的獨特關系使得這一命題直到今天仍在不斷地被討論、詮釋。首先，人是作品的創作主體。其次，一切作家的作品都是其人格與“文格”多重體現，正所謂“文如其人”。第三，作品是面向人而作的。最后，好的作品最終是為推動人類社會進步的。因此，從這個角度出發，說通過文學去研究全面而系統的人，通過某件作品去考量某一特定社會歷史年代某些人或某一個人，都是說得通的。暫且不論《聊齋志異》的舉世矚目，在蒲松齡以“接地”為主要特性的眾多詩歌里，在他營造的虛擬與現實世界的交匯互通中，在他身體與靈魂真實存在的現實世界中，通過“有我”與“無我”，“物化”與“人化”的多向維度，我們能清楚地看到蒲松齡對“人性”生生不息、源于本心的真實展現。

“有我之境，以我觀物。故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。” [5] （P2）在夾縫與恍惚中生存，在飽受煎熬的同時，長達一生的坎坷給予蒲松齡常人難得的經歷與視角，任思維和靈魂無限游離，品嘗“人間百味”，感悟自然恢弘。“社后嬌鶯喚春去，雨余芳草伴愁生”（《清明》），一個愁字道出了人生的些許無奈，多樣的選擇也造就了多元的生命軌跡；“誰知白雪清風渺，猶待青蓮舊譜興”（《古歷亭》），“遙憶麥田深半尺，相將著屐一窺園”（《四月初七喜雨》），“少年虎帳著英聲，鳳詔飛褒細柳營”（《贈邑丞》），種種詩句，皆表現了蒲松齡將人生命個體的短暫輪回與自然物的生生不息相連，展現出詩人博大的生態視野。這些生態視角的展現絕非偶然，而是源于蒲松齡的自由精神。可以這樣說，蒲松齡本人，通過詩歌表達一種對自由人生的向往，借以寄托的“真性”就是人的真正自由，借以不斷創造新的生命，達到身體和靈魂的無拘無束、永無止境。而這一“真性”最終來自于就是他腳下這方孕育萬物的土地。以上種種，唯有超然物外的心性，通過反復地厚重地悟才能達到。然而，就像現在有許多人不認同“80后”、“90 后”一樣，蒲松齡在那個年代也被歸入“另類”的一群。“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”，他無力反駁卻又早已經歷盡滄桑，其中的驚悚苦楚只有他自己才能領會，而現實已經被他驗證過了很多次：很多殘酷、很少幸福。同類故事還在發生，外人懵然不知。同樣，《聊齋志異》的初衷，也是蒲松齡一生的追逐：在本真里變成熟，在作品中尋找希望。

蒲松齡之所以能夠做到“無我”、“獨善其身”、“以樂其志”，并且能夠在詩歌中描繪出一個巨大的“人”字，其原因是多方面的，對人的“真性”的參悟過程也是漸進性的。從過程上看，蒲松齡一開始也是積極入世的，有著年輕人的熱血沸騰。放眼他的一生，他期待的是功名，是實至名歸的褒賞，是隨之而來的金錢、名利與光宗耀祖，他也堅信這些最終都來臨。但現實的殘酷由不得他自由，只能隨波逐流。他不得不深深地埋葬掉所有壯志豪情，轉而以一種不得已的狀態生存：村野田園、家長里短、腳下泥土乃至自然萬物都成了他眼中的風景。群山、湖水、煙潮、風雨、鳥獸、草樹都一一成了他傾訴的對象。后期的蒲松齡道出了與身處時代共存共舞的悲歡，當他只放眼眼前事物，只專注于腳下泥土時，他尤其對人生及其價值的冥思更加地深入沉郁、撩撥人心。此時，功利和自身社會價值的實現便顯得不重要了，真正與自然融合，俯身土地，消融于自然與大地的無我之境中。些許“但去莫復問，白云無盡時”（王維《送別》）的禪意，“此處無聲勝有聲”。也許他的真正想要的是“羨君城市作山林，世味蕭然靜不侵”（《贈友人李希梅》）那樣的生活，最大的抱怨也只是“生涯歲歲擁寒虹，事業無成鬢欲龐”（《遣懷》），發一發牢騷便又以“天茍欲生人，不必理所有”（《西二豆薄收》）來安慰自己，覺得萬事萬物必有其存在的價值和規律，無需自暴自棄，抱以“忽然得良釀，盡釂但頃刻”（《與王玉斧對酌傾談》）的自負心態，追逐身體與靈魂的“無我”自由。

蒲松齡是與眾不同的。首先，官場上“失志于時”的人很多，譬如阮籍、陶淵明、李白、蘇軾，他們皆有“出世”的經歷。但蒲松齡不同，他得不到官場上嶄露頭角的機會，科舉失意、終生不第造就了他完全來自民間的創作背景與情感。其次，從根本上說，蒲松齡是一個詩人，他以自己獨特“無我”的姿態詩意地活著，“我看見整個人類的形象/是一個委身屈膝的順從者，而詩人、藝術家、英雄/和所有不屈不撓者，是他頭上的短發/在風中挺立。” [6] （P138）蒲松齡通過詩歌表現出來的是現實的人生和現實中的理想。同時，他雖受世間之“累”，但卻通過“我自有故步，無需羨邯鄲”（《拙叟行》）姿態，迎接這難以解脫的失意。生活和創作的“接地性”，使他能夠多方面且直接地觀察并體悟自然現象，并且實在地表達真摯感情，尤其是對物的多樣性的描繪更加直接。1949年，福克納在獲得諾貝爾文學獎時曾說：“現今從事寫作的青年男女已經忘記了人類的內心沖突問題，然而，唯有此種內心沖突才能孕育出佳作，因為只有這種沖突才值得書寫，才值得為之痛苦和煩惱。” [7]也許，蒲松齡正是通過這種書寫“內心沖突”的方式，也正是經歷過這一真實的沖突過程，才能書寫如此多優美的詩篇，鑄造起一個魔術幻化般的高塔。“碌碌如群僚，目中早已空”（《代笏》）這種無限自然的狀態無疑是美的；“深院無人夜清冷，天風吹處暗香飄”（《志夢》）也有逆境求美的欣然；“垂老倦飛戀茅衡，心境閑暇夢宜適”（《斗室》），暮年之將材忠心系國的抱負與灑脫。這一切都是源于蒲松齡對人生、對自然、對宇宙的深刻感悟，在他眼中的每一天都是一個不同于往的嶄新世界，光怪陸離并且生命不息。

蒲松齡詩歌中所體現出的生態美意蘊并非無源之水，他的這一思想大致可以追尋幾方面的源泉。“詩人”這個頭銜在蒲松齡看來，似乎避之不及，對詩歌的癡迷和對入仕的渴望就像一張紙的正反面，無法調和地折磨著他的內心，終其一生。也許是命運對他的眷顧，讀書人一旦入仕，必然將得失于功名，這使得他始終保留自己內心的一塊“處女地”。在這塊自由之地上，他理想化的情境、理想化的人物、悠然自得的各種生物，靜的和動的、美的和丑的，充實著這一世界，不斷平衡著他內心的那架天平。蒲松齡在農村的土地上，與山水自然、萬類萬物對話中感悟到了自然之神的愛撫，也同樣感悟到了大自然萬種生靈對于人性真善美的意義所在，他的一筆一劃寫出了山水自然與人同樣作為本真存在的永生輪回。同時，蒲松齡來自底層的農家知識分子身份讓他有了更多思考生命的時間與空間，不得入仕使得他沒有一種開闊宏大的生命感悟，扎根于農村生活讓他自然而然珍惜生命、感悟生命與萬物相知相識，對儒道文化的吸收使得他能積極向上又不失本色的生活。他的生態思想來自他腳下的熱土，來自他對生活的感悟，和對那個時代，那個文化經久不息的傳承和揚棄。他所運用的可能只是一個清末沒落文人謀于生計的一種方式，但這種方式卻讓我們體味到生命在任何時刻都在生根、發芽、生長，任何看似不經意的小事就能引發一場內心深處的風起云涌。

另外，蒲松齡的生態意蘊源于儒道互補精神。他對莊子思想自覺汲取，他曾編纂《莊列選略》，并認為“余素噬其書”，“唯與弟子輩閉門嘆賞”。或許正是對老莊思想的浸染，他才能在理想的幻滅和人生的不幸中重識自然。蒲松齡對人生本真的探求，對自然萬物的崇尚，反對為人處事的偽飾與不真誠，正是莊子“精誠”思想的傳承與發揚。在蒲松齡的許多詩文中，我們都可以找到許多老莊標舉的“全性保真，抱樸守拙”的哲學思想。除此之外，東晉陶淵明的人格與詩作也深深地影響著蒲松齡的創作，這些傳承讓蒲松齡得意消解現實人生的痛苦，能在困境中得以解脫，更重要的是使他保存了與自然對話、敬仰生命，真誠生活的純美品格，這種品格與他的詩人情性共同構成了蒲松齡生態意蘊的主要來源。

參考文獻：

[1]王寅.野獸怎么活，詩人就該怎么活——北島談諾貝爾文學獎得主特朗斯

特羅姆[N].南方周末，2011-10-15（10）.

[2]王德勝.“親和”的美學[J].陜西師大學報，2001，（4）.

[3]宗白華.宗白華全集（第一冊）[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[4]錢谷融.錢谷融文論選[M].上海：上海文藝出版社，2009.

[5]人間詞話[M].徐調孚校注.北京：中華書局，2009.

[6]黃燦然.奇跡集[M].廣州：廣東人民出版社，2012.

[7]張繼礦.威廉·福克納《在諾貝爾獎頒獎典禮上的演講》譯文探討[J].內江

師范學院學報，2004，（3）.

（責任編輯 李漢舉）