中國歌劇表演藝術的民族特征

摘 要：與西洋歌劇擁有相同審美標準的表演形式不同，中國歌劇在近百年的發展歷程中形成了兩種風格迥異的表演形式，一種是西洋歌劇模式的表演形式，另一種則是民族歌劇表演形式。隨著時代的變革與發展，這兩種表演形式逐步走向融合，共同構建著具有鮮明民族特征的中國歌劇表演體系。

關鍵詞：中國歌劇；世界性；民族特征；表演藝術

中圖分類號：J822 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）03-0118-04

世界上任何民族的文化都反映著“特定民族的價值追求、理想情操，是該民族精神力量和國民品性的體現”，[1]中國歌劇表演藝術也同樣具有鮮明的民族特征。中國歌劇在其發展歷程中形成了兩種風格迥異的表演形式：一種是采用民族唱法和“虛實結合”的戲劇表演的民族歌劇的表演形式，另一種是與西洋歌劇相同的，“美聲唱法”與“寫實”的戲劇表演相結合的西洋歌劇模式的表演形式。這兩種表演形式隨著時代的變革與發展逐步走向融合，共同構建著具有鮮明民族特征的中國歌劇表演體系。

一、中國歌劇演唱藝術的民族特征

1.“美聲唱法”民族化的探索

歌劇表演中的歌唱藝術是語言與人聲相結合的藝術形式，語言是其中重要的組成部分。西洋歌劇的“美聲唱法”起源于意大利，它的發聲方法和技巧是根據意大利語言文化特點建立起來的。西方各國在實現本國歌劇民族化的過程中，主要是將之與本民族的語言和民族的審美觀念相融合，來表達本民族的文化和情感。中國歌劇的民族化也不例外。自西洋歌劇傳入中國并開始其本土化后，運用“美聲唱法”演唱中國歌劇作品時，漢語語言的吐字發音和行腔韻味是長期困擾著歌劇演員的難點問題。張權在《關于演唱中國歌曲的問題》一文中就曾提到：“意大利的美聲唱法對于意大利語音結構來講是比較科學的……但我國的語言結構比較復雜，我們有自己的規律，如果生搬硬套意大利語的子、母音，就會產生顧此失彼，產生不咬字或者包字，就使人們常常感到唱詞聽不清”，[2]而含混不清的吐字勢必會減弱歌唱的藝術表現力和藝術感染力，制約著中國歌劇演唱藝術的發展。因此，這一問題是歌劇演員必須面對和解決的重點問題。此外，由于漢語語言所特有的四聲音調，在自然的發音或者說話中本身就具有一定的韻味，這種漢語語言中的字韻構成了濃厚的民族韻味，在演唱中如何行腔，保持這種民族韻味，也是中國歌劇演員必須面對的問題。對此，中國的歌劇藝術家們進行了不懈探索，并取得了顯著的成績。

中國近現代聲樂教育家應尚能先生在將“美聲唱法”與中國漢語語言結合方面做了很多研究與探索，并著有《依字行腔》一書。“應先生并不滿足僅僅將西洋唱法介紹到中國來，他時刻念念不忘的是——為建立我國的民族聲樂學派做出自己的貢獻。為此，多年以來他經常向民間藝人學習民歌、單弦、大鼓等民族民間聲樂藝術，悉心研究了漢字的結構特點，著力探討‘如何把西洋唱法與中國字結合起來’的問題”。[3]我國近現代聲樂教育家黃友葵先生通過學習京劇、評彈、京韻大鼓等民族民間唱法，研究《樂府傳聲》、《閑情偶寄》以及《唱念知識》等民族傳統聲樂論著，探尋“美聲唱法”與中國漢語語言相結合的方法。她在論著《黃友葵聲樂教學藝術》中指出，“聲樂工作者應當努力向民族民間學習，走民族化的道路，形成中國自己的聲樂學派。這是一條漫長的道路，需要我們長期艱苦的努力。當然，要建立我們的民族學派，就必須了解其他的學派，特別是美聲學派，認識有關民族傳統唱法與美聲傳統唱法的差異和相同之處，以及它們的科學性。我們要有選擇地來為我們創造自己的民族學派而努力。”[4]著名歌唱家、聲樂教育家張權先生認為，“聲樂是一門音樂與語言高度結合的藝術，脫離了具體的民族語言，或者說抽掉了歌曲的歌詞內涵，歌曲就失去了意蘊，聲樂藝術也就無從存在和發展。作為中國的聲樂工作者，我們不但要致力于把西方美聲唱法的長處同中國聲樂優秀的藝術傳統、語言特點有機地結合起來，而且還要創作、演唱出具有世界一流水平的聲樂作品，使之為國內外聽眾所廣泛接受并喜愛，形成具有我們民族特色的中國聲樂學派，讓中國聲樂藝術走向世界。”[5]她在發聲方法、咬字吐字等方面也進行了長期的探索，并通過向曲藝界名家、民間藝人、觀眾的學習，總結出一套行之有效的訓練方法。她認為“聲樂藝術是非常廣泛的，只要掌握了語言、音樂語言的風格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表達出濃郁的民族風格來。”[6]張權的演唱既保留了西洋“美聲唱法”的優點，還融入了中國傳統聲樂藝術的精華，她在陜北民族歌劇《蘭花花》中的演唱基本具備了民族傳統聲樂藝術的韻味。“……我在聲音的運用上沖破了我自己的一些舊框框，得到了新的發展。也是有一次使我感到：依據思想感情，把清晰的語言藝術與行腔融會成一體，才能使歌唱有生命，達到‘以情動人’的境地。”[7]張權以自己的實踐表明：“西洋美聲藝術和中國民族聲樂藝術二者之間并不是截然對立的，通過相互理解和學習，二者完全可以互為補充、相得益彰”。[8]著名歌劇表演藝術家鄒德華從美國學成歸國后發現自己演唱中國作品時存在吐字不清的問題。在她第一次演出后，人們的評價是：“‘像個外國人唱中國歌’！‘光有母音，沒有子音’，等等”。[9]鄒德華為自己是中國人而演唱不好中國歌而感到很羞愧，并開始認真地學習漢語的發音和吐字發音。她去評劇院和京劇院學習，拜曲藝界名家為師，學習傳統聲樂藝術的寶貴經驗，如“以字帶腔，以情帶聲；字正腔圓，聲情并茂；腔隨字走；念白歌唱化，歌唱口語化；唱像說，說像唱”等，[9]這些有益的學習和研究為鄒德華的歌劇演唱事業打下了良好的基礎。她在歌劇《草原之歌》（飾演儂錯加）、《望夫云》（飾演公主阿馨）、《洪湖赤衛隊》（飾演韓英）、《南海長城》（飾演阿螺）、《春雷》（飾演潘亞雄）等歌劇中的演出都取得了巨大成功。

改革開放以后，我國涌現出一大批優秀的、能夠運用“美聲唱法”很好地演繹中國歌劇的表演藝術家，如殷秀梅、楊洪基、萬山紅、魏松、幺紅、吳碧霞、戴玉強等，他們的演唱咬字清晰，富于中國漢語語言的字韻美，既具有民族音樂風格，又不失西洋“美聲唱法”的美學原則，具備了世界歌劇表演水平。通過幾代歌劇表演藝術家們的努力，西洋歌劇的“美聲唱法”在中國的民族化已卓見成效。

2.“民族唱法”的民族性特征

中國民族歌劇以1945年《白毛女》的誕生為其成熟的標志，形成了與西洋歌劇不同的表演形式，確立了其獨有的美學品格。“民族唱法”伴隨著民族歌劇發展而不斷發展與完善，它將民歌、戲曲和曲藝等中國傳統聲樂藝術與“美聲唱法”的種種優長相結合，具有鮮明的民族和地域特征，其基本特點是音色質樸、明亮，發聲位置較為靠前，氣息與共鳴運用適中。

從“民族唱法”的發展來看，可以分為以下三個階段。

第一個階段是自民族歌劇《白毛女》誕生至新中國成立前夕的4年間。在民族歌劇《白毛女》的創演中，以王昆為代表的歌劇表演藝術家將“美聲唱法”的腹式呼吸法與民間唱法以及戲曲唱腔相結合形成了一種全新的演唱形式“戲歌唱法”，從而開啟了民族歌劇演唱藝術的大門。第二個階段是新中國成立后17年間。這一階段“戲歌唱法”進一步完善與發展。著名的民族歌劇表演藝術家郭蘭英創造性的將傳統戲曲中的唱功和做功融入到民族歌劇的表演中，她的演唱“富于神韻，達到了字韻、聲韻、情韻、神韻俱佳的藝術境界，做到了戲、歌表演藝術的完美結合，有著無可替代的濃郁的民族色彩和迷人的藝術魅力，不僅將40年代催生的戲歌綜合演唱方法推到更加完美的藝術層面，也十分鮮明地反映出中國民族歌劇表演藝術的審美風貌，而且她的藝術經驗對中國歌劇表演藝術起到了承前啟后的重要作用”。[10]與此同時，國內民族聲樂教育開始正規化，一些音樂院校如上海音樂學院、中央音樂學院、沈陽音樂學院和中國音樂學院等相繼開設了民族聲樂專業課程，從理論上積極探索民族聲樂的發展。這一時期，“民族唱法”的稱謂也正式形成。“民族唱法”在繼續繼承傳統民族聲樂藝術、民族的語言和風格的同時，通過系統研究西方聲樂理論和發聲方法，音色已經從接近自然的嗓音發展到有一定混聲比例的共鳴聲音，具有明亮、通暢、圓潤、甜美的特點，非常適合民族語言、民族風格的表現需要。第三個階段是改革開放至今。30多年來，隨著我國與西方文化交流的日益增多，西方聲樂專家來華訪問演出，使中國人對于西方聲樂的演唱方法和審美標準有了更加深入的了解。中國人開始在國際聲樂大賽和國際舞臺上嶄露頭角。中國民族歌劇表演藝術家們更多的將西洋“美聲唱法”與傳統聲樂藝術相結合，獲得了“通暢、集中、寬泛、有穿透力、質樸、柔美、親切、亮麗、傳神”[11]的聲音，“高音的穿透力、戲劇性的張力得到了加強，發聲的技能、情緒的處理、總體上的張弛收放游刃有余，尤其是聲音的控制技巧，比如對大力度、大音程的控制變化，對極高極低聲音的把握及快速音節的婉轉運動，均可達到得心應手”。[12]20世紀80年代至90年代，中國歌劇舞臺涌現出彭麗媛、萬山紅、孫麗英等一批優秀的歌劇表演藝術家，她們的演唱代表了這個時期歌劇表演藝術家的最高水平。20世紀末，被譽為“中西合璧的夜鶯”的吳碧霞不僅可以演唱帶有濃郁民族風格的民歌作品，還可以演唱西洋純正的歌劇作品。她運用“民族唱法”在歌劇《小二黑結婚》中飾演小芹，運用“美聲唱法”在歌劇《西施》中飾演鄭旦，都獲得了巨大成功，她那細膩、婉約、甜美的歌聲征服了國內外的聽眾。

綜上可以看出，無論是西洋歌劇表演模式使用的“美聲唱法”，還是中國民族歌劇使用的“民族唱法”，都不約而同地向中國傳統的民歌和戲曲進行學習借鑒，從而形成了自身的民族特征。

二、中國歌劇戲劇表演藝術的民族特征

中國歌劇戲劇表演藝術的民族特征主要是指中國民族歌劇戲劇表演藝術的民族特征，西洋模式歌劇的戲劇表演藝術從一開始就與西洋歌劇保持一致，用寫實的表演來塑造角色，所以并沒有表現出特別的民族特征，而中國民族歌劇表演模式一方面是從無到有，屬于摸著石頭過河，沒有任何可直接照搬之處，所以在創演之初，不可避免地要從現有的幾種藝術形式中學習和借鑒。另一方面中國觀眾近千年來，對待傳統戲曲一直是抱著“看戲”、“聽故事”的需求，已經形成了牢固的欣賞習慣，所以最終，中國民族歌劇表演藝術在戲劇表演上還是在保留西方戲劇寫實的藝術風格、追求真實的再現戲劇情景基礎上，吸收了一些中國傳統戲曲的舞臺表演手法。它的民族特征主要表現在后者的學習和借鑒方面。

中國傳統戲曲藝術已有近千年的發展歷史，與西洋歌劇類似，同樣是綜合了文學、音樂、舞蹈、美術等因素的藝術形式，具有獨特的藝術魅力，其中影響力最大的京劇藝術，被外國人稱為“北京歌劇”。戲曲在藝術表現手法上具有寫意性，在表演方式上講究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、發法、步法”，具體在表演的時候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演員在臺上的手勢、眼神、步伐、頭發、身體動作都是具有特定意義的，藝術家們從日常生活中提煉了一整套帶有節奏和美感的常用動作，這種形式化的套路可以用來規范角色行為，加深觀眾的審美記憶，當演員和觀眾在形式上保持一致時，便容易在表演時取得共鳴了。另外，還用虛擬化的動作和舞臺布景表現不同的時空，自由組合，不受限制。

中國戲曲藝術的這種形式化和虛擬化的審美觀念既制約又促進著中國歌劇表演藝術的發展。這種影響在《白毛女》的創演過程中最為明顯。《白毛女》作為中國第一部民族歌劇作品，創作者們面臨著巨大的壓力，在創作時甚至在不同的極端上左右搖擺，先后“進行了多種表現形式的探索：用秧歌劇加戲曲的形式搞過，用斯坦尼的話劇方法排過，也用芭蕾和電影的手法試過。”[13]一開始采用秧歌劇那種很原始的表演方式，后來又機械地照搬照抄中國戲曲和外國舞劇，再后來決定從生活出發，該舞的地方就舞，不該舞的地方就不舞，結果又陷入了自然主義，過度強調戲劇表演的真實性和合理性，最后才找到了能為群眾接受的正確的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的體系方法，從角色出發，分析角色的情感，抓住角色的內心體驗，表演真實自然可信，同時又融入了戲曲的一些虛擬化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜兒在張嫂的幫助下，逃出了黃家，在黑夜里突然發現路前方被一條河流擋住。郭蘭英此時就運用了虛擬化的無實物表演，通過自己的表情和動作，把戲劇情景中的景物刻畫出來，展現給了觀眾，從而使整個劇看上去更為生動，更為吸引觀眾。

《白毛女》之后的中國民族歌劇大都借鑒了它的創作和表演方式，在演唱的同時注重戲劇表演的表現力，其手勢、眼神和形體動作無不體現出中國戲曲表演藝術特有的美感和韻味。比如歌劇《竇娥冤》中，郭蘭英“身著白色衣裙，長長的白色的水袖，帶著恨深似海、怨重如山的憤懣心情來與多年失散的父親相會，一出場的亮相，即深深地打動了觀眾。”“時而直場小碎步，時而水袖拂飄，時而跪步，時而左右旋轉，舞姿層次是那樣的分明，再加以優美而字字入耳動聽的演唱及念白，充分顯示了她運用中國民族傳統表演唱、做、念、打技巧的熟練和深厚的基本功。……她的表演藝術的最大特點莫過于如何符合廣大人民群眾的民族欣賞習慣及聽覺習慣。”[14]

鄒德華在民族歌劇的演出實踐中也深刻感受到向傳統戲曲學習的必要性：“我參加排演的現代京劇《紅燈記》（我飾鐵梅）和《杜鵑山》（我飾柯湘）。我從中學習了不少民族戲曲傳統的表演手法，得益非淺。我們民族戲曲有一整套表演程式，例如虛擬化、寫意化的美學原則和關于手、眼、身、法、步的表演方法等，我們不能把這些表演程式看成是一套形式主義的手法，它是通過戲曲表演藝術家們從戲劇人物內心情感出發，經過長期積累概括總結出來的藝術成果，是我們中華民族對世界戲劇藝術的一大貢獻。這兩個戲的排演對我在新歌劇的排演中起了很大的幫助作用，是一個歌劇演員不可不學的。”所以說，中國民族歌劇表演模式的戲劇表演從一開始就扎根于中國的傳統文化，帶有戲曲的程式化和虛擬化的表演方式的痕跡，“虛實結合，以實為主”，具有鮮明的民族特征。

綜上所述，歌劇這門高級的綜合藝術形式，在進入中國后，在近百年的發展歷程中，已經和中國的傳統文化緊密結合在一起，在中華大地上生根發芽，茁壯成長，并開出了絢麗的藝術之花。而中國歌劇表演藝術，伴隨著中國歌劇的發展，以其鮮明的民族特征，獨特的美學品格，被廣大中國觀眾所接受和喜愛。

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