那些年，我們一起追過的女孩：許鞍華

摘要：上個世紀七、八十年代，香港電影界涌進了許多鮮活的血液，他們大多都從國外歸來，帶著法國“新浪潮”的影響與理想，開始在香港這片肥沃的土地上開疆拓土。許鞍華，就是他們之中最重要的弄潮兒之一。本文對比論述的是許鞍華導演在新浪潮時期內到后新浪潮時期之間的轉變，側重點主要放在了她面對商業電影的態度與面對自身的藝術追求的態度、她對電影題材的敏感度等問題上，而非局限于單一某部電影。

關鍵詞：許鞍華；商業電影；藝術電影

作者簡介：裴璐，女（1991.11.2-），籍貫：北京，學校：北京師范大學， 專業：藝術與傳媒學院影視系，研究方向：中國電影美學，中國電影批評。

[中圖分類號]：I235 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2013)-2--02

一、前言

許鞍華，一個永遠與“香港電影”緊密關聯的名字，如今已經成功地成為一個符號化的人物。她以“女性”、“人文關懷”與現實主義為主要創作題材，使她的電影創作之路獲得了不少的肯定與成就。但近些年我們能感覺到，許鞍華漸漸的不知道她究竟想要什么，“三爛一好”的拍片規律為自己遺留了一路的流言蜚語。她似乎邁上了一條將商業片部分文藝化、文藝片纏著商業片的糾結之路，這路走的稀里糊涂、模模糊糊，始終找不到方向。

本文所嗤鼻的，是許鞍華部分偽藝術片作品，這些披著藝術片的羊皮實則是狼的商業片，是她事業永遠的絆腳石，也是熱愛她電影的觀眾心中永遠的痛。作為后輩，作者希望站在公平的基礎上分析、批判，更希望在百年之后，她留下的是一片贊揚與美名而非愈發顯見的批判，徒留遺憾。

二、許鞍華的藝術敏感度

香港電影新浪潮的出現與七十年代后期香港電視臺有著密不可分的關系，許鞍華在返港后在電視臺工作了大約四年的時間，先后拍攝了《奇趣錄》、《C.I.D.》、《北斗星》、《龍虎豹》、《獅子山下》、《I.C.A.C.》等系列劇集，這些段時間電視臺的訓練，不光為她此后的電影創作打下了深厚的基礎，更培養了一種導演必不可少的能力，即對特別電影題材的敏感。

首先，縱觀在香港新浪潮中許鞍華導演的電影，不論是影像風格還是故事母體，無一不體現了這種敏感?！动偨佟返墓适卤倔w是一個真實生活的兇殺案，它不光講述了一個撲朔迷離的案件，更表現了一個破碎的家庭、幾顆受傷的心靈，以及不安的社會，這是對真實生活題材的敏銳；而《胡越的故事》，則以男人為核心，描寫了當時陸續前往香港的越南難民的精神狀態，更流露出某種對香港移民身份的憂慮，表達了對當時香港政治寄寓甚深；《投奔怒?！肪透挥锰幔黧w已經從本國飛往異鄉，用異鄉的民族情節激勵本國國民，反映當下某種政治權利的漏洞。許鞍華就是用對這種對政治的敏感度一次又一次的在香港金像獎及海外各大獎項中肯定了自己。

而在這之后，《玉觀音》、《傾城之戀》、《書劍恩仇錄》、《男人四十》等影片的層出不窮讓觀眾從一開始的大跌眼鏡變成了習慣失望，許鞍華對題材的敏感好像達到了飽和狀態，偶爾擠出空地拍出佳作，卻也不能否認她對歷史的關注有些許跳節。此時，她創作的電影在觀眾眼里就好像“狼來了”的故事，大喊著：“藝術片來了！現實主義來了！好片來了！”，結果，次次都是騙人的。觀眾傷心了，不再寄予希望了，《女人四十》、《桃姐》又跳出來了！這自然讓觀眾理所當然的猜想了：許鞍華的創作模式就是這樣，賺三部電影的錢，拍一部好電影，或者會想，許鞍華已經枯竭了，敏感度隨著年齡的成長逐漸消失了。而這樣的猜想其實上對許鞍華是不公平的，她為了《半生緣》的一個弄堂景等了14年等到香港回歸[1]，為了《書劍恩仇錄》里的風沙將劇組拉到大漠吃了一年沙子[2]，可觀眾哪會再去深思放羊童照看羊時的不易呢？最終吃虧的，還是許鞍華自己。

我們不得不承認新浪潮時期她對歷史、事件的敏感度是值得肯定的，許鞍華有自己獨特的想法與對電影的靈性，她對題材的直覺判斷直接領導了一場運動，堪稱偉大。但縱觀她的電影之路，我們難免不會為她當年成功之后的選擇想到“投機取巧”四個字。放棄歷史、選擇女性，的確，“女性”與“現實主義”的主題完全可以繼續創作，如今的《桃姐》也算成功之作，但這條路早已不是她當年想奮斗的最終目標了，失去了對藝術本心的堅持，放棄了大歷史大背景的深度創造，許鞍華好像無論做什么都會讓我們失望了。那是什么原因才導致了今天的結果？是性格中溫、起點太高？或懼怕批判、來錢太慢？這就需要下一個問題繼續分析了。不管怎樣，許鞍華終究不再是我們以前熟悉的那個許鞍華了。

三、在商業電影與藝術電影中的徘徊

總結許鞍華新浪潮時期的電影，可以說是文藝與商業并不相搏、平民與歷史融為一體。但如果總結許鞍華新浪潮后的電影，忽略優點只談缺點，那就是類型過多盲目拍攝，瞻前顧后不溫不火。而本文想探索的，就是許鞍華產生如此結果的原因，在這一點上，我想拿賈樟柯與許鞍華進行對比。

賈樟柯，一個自認為是“來自中國基層的民間導演”，個人認為是中國內地最難得的第六代導演，他追求對現實表像的穿透力，強調紀實，喜歡用紀錄片的拍攝方法結合弱化剪輯的長鏡頭來反映處於底層的邊緣群體的生存狀態。 在過去的10年當中，他對藝術片的執著讓我們感動，他讓觀眾看到了社會的變革、城市的變遷以及弱勢群體在社會大時代轉型下的真實生活狀態等等。

（一）缺少的堅持

如果客觀的分析許鞍華的電影類型，我們可以說，她一直都游走于藝術片與商業片之間，亦文亦商、涇渭難分。在零八年《收獲》雜志的采訪中她曾承認，面對一般甚至一些有問題的劇本，在資金、合約等各方面的壓力下她會承接拍攝[3]，而這則造成了她的作品層次不齊、品質不一的結果。許鞍華自己的解釋是，她這樣為的是以后可以有機會、有資金繼續將電影拍下去，她并不在乎別人對她的看法。那好，我們暫且接受她的這一說法，來看看大陸的導演是如何看待與處理資金、合約的壓力的。

賈樟柯曾說：“媒體想象我們這幫拍藝術片的人很尷尬，其實我們很舒服。沒有我、王小帥、張楊這些人，中國電影在國際電影市場上還有面子嗎？我覺得中國電影市場該是從搶銀子轉到要面子的時代了。”[4]

顯而易見，一個是將電影作為人生理想而造，一個雖最初目標如此，卻向權利不斷妥協。許鞍華多年的左顧右盼讓觀眾察覺到她所缺少的是一份堅持，這也是賈樟柯成功的原因。而這份堅持是被什么東西逐漸打消的呢？資金、合約？我看還是為了票房。

（二）不是暴利才叫票房

許鞍華說：“如果整個市場都是藝術片的話，那整個市場上的錢都要拿去“養活”這么多拍藝術片的團隊，這樣長期下來，市場運作會變得停滯不清，而且有些拍藝術片的導演耗費時間太久，不但會餓死班底，還會餓死老板。所以藝術片在市場上應該被放在一個“貴精不貴多”的位置，才能保證市場的雅俗共賞?！盵5]

其實許鞍華說的是有道理的，的確，電影市場應該合理的分配，無論商業片還是藝術片，在整個華語市場多是必不可少的，藝術片“精”、“雅”，商業片“俗”?？蔀槭裁丛S鞍華要選擇做那個“俗”而非“精”、“雅”呢？

在當今電影市場，商業片產生的暴利是人人都垂涎的（當然不排除個別煤老板隨便投幾個億只為捧紅自己的女朋友這種事件），大部分商業片制作周期短，市場賣座，資金回收快，而藝術片籌備時間長、賺錢少，更使得商業片暴利越發誘人，于是，這些暴利與假象如滔滔洪水，淹沒了許多像許鞍華、張藝謀這種以最初的藝術激情獲得成功，卻妥協于權利世俗之下的人才。步步為營不代表就能名利雙收，相反，踏踏實實才可能得到意外之喜。如此看來，許鞍華不是沒有了堅持，而是更改了堅持的方向。而這個方向卻使她離她期待的目標越走越遠了。

（三）妥協，因為自己不能堅持本心

也許是因為許鞍華當初建立的起點太高了，所以期望與批判的聲音才如此之大。如果我們望向過去，“妥協”對于像謝晉這種老一輩的藝術家是完全可以理解的，接受命運、溶于社會又被社會所同化，這是那個大時代下唯一可生存的選擇。而生在如今這種贊美反抗、揚名后世的社會下，為什么要選擇妥協于當下、被淡忘于未來呢？也許他們自命就是平凡人，也許，自命就愿意活在當下、享受當下吧。

在這屆金像獎的頒獎典禮上，許鞍華憑借《桃姐》拿到了最佳導演的獎項，這部片子讓她名利雙收，揚名四海。也許是因為步入老年，也可能是因為回歸理想，不論怎樣，她這次還是讓影迷們心酸的看到了希望，讓捶胸頓足了這么久的我們終于可以摸著自己的心房慰藉自己的說：“她回來了，她終于還是回來了?！敝煌缃袢f事都已想明，不要再跌入“三爛一好”的輪回，不要在將來再將我們推入痛泣的低谷才好。

注釋：

[1]、廣保威編：《許鞍華說許鞍華》，1998年12月，香港藝術發展局資助出版，第77頁。

[2]、廣保威編：《許鞍華說許鞍華》，1998年12月，香港藝術發展局資助出版，第35頁。

[3]、王樽：《許鞍華：新浪潮的進行時》，《收獲》，2008年第一期。

[4]、聶晶：《賈樟柯不憂新片票房：我是中國電影的國際面子》，《重慶晨報》，2010年07月03日。

[5]、阿蒙9：《專訪許鞍華拍《桃姐》是年齡形成的心態轉變》，MTime時光網，2012年03月08日。