構筑詩歌的多維空間

摘要：魯賓施坦是“俄羅斯觀念主義文學的奠基人”，他創(chuàng)造了獨特的詩歌形式——“卡片詩”，從而成為詩歌的“特殊案例”。卡片詩將文學、視覺藝術和表演藝術融為一體，既延續(xù)了詩中有畫、畫中有詩的傳統(tǒng)，又使詩與畫的傳統(tǒng)突破了人們的審美習慣，而使其成為藝術事件。總體而言，魯賓施坦的詩歌創(chuàng)作具有獨創(chuàng)的“卡片”形式、特殊構成的語言體系和觀念主義的美學內(nèi)涵。

關鍵詞：魯賓施坦；詩歌；表演藝術

作者簡介：王永，女，1965年生于杭州，浙江大學外語學院教授，博士；研究方向：俄羅斯文學與藝術。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-2-0-02

列夫·魯賓施坦（1947-）是俄羅斯當代著名詩人，隨筆作家。他1971年畢業(yè)于莫斯科國立師范大學語文系，畢業(yè)后留校任圖書館管理員。蘇聯(lián)解體后，先后被幾家報刊聘為特約文學評論員。作為“俄羅斯觀念主義文學的奠基人”9（P196），魯賓施坦同其他觀念主義文學家一樣，在蘇聯(lián)時期無法在國內(nèi)的正式刊物上發(fā)表作品，只能在國外或在“地下”展示。自70年代起，魯賓施坦的詩作被翻譯成多種文字在西方出版，而詩人也因其獨特的創(chuàng)作風格被尊奉為“俄羅斯后現(xiàn)代主義文學”的“藝術大師”3。在俄羅斯，80年代末才開始刊出魯賓施坦的作品，其詩作先后發(fā)表在《文學評論》、《新文學評論》、《新文學導報》、《新世界》等俄羅斯重要的文學雜志上。90年代后期，俄羅斯“新文學評論”等重要出版社陸續(xù)出版了詩人的多部詩集和隨筆集。

在詩歌創(chuàng)作上，魯賓施坦的獨特之處莫過于他創(chuàng)造的詩歌形式——“卡片詩”。圖書管理員的工作經(jīng)歷給予了詩人創(chuàng)作靈感。他自1974年開始創(chuàng)作卡片詩，把每一行詩編號，寫在一張卡片上。因而每一首詩均可視為一件裝置藝術作品——厚厚的一沓卡片。這種形式或許在世界文學史上也是絕無僅有的。魯賓斯坦把這種像圖書館的書目卡片一樣看似枯燥的文本稱為“工作計劃”，詩歌的“特殊案例”2。然而，寫在卡片上的詩行只是作品創(chuàng)作的基本階段，它必須經(jīng)過作者的朗誦才算完成，在卡片翻閱中，詩歌朗誦變成一場表演，一場生動有趣的游戲。卡片詩將文學、視覺藝術和表演藝術融為一體，既延續(xù)了詩中有畫、畫中有詩的傳統(tǒng)，又使詩與畫的傳統(tǒng)突破了人們的審美習慣，而使其成為藝術事件。總體而言，魯賓施坦的詩歌創(chuàng)作具有獨創(chuàng)的“卡片”形式、特殊構成的語言體系和觀念主義的美學內(nèi)涵。

首先，獨特的“卡片詩”構成“空間上的文本”5（P167），使平面的言語表達向空間延伸，成為“文本的空間組織”，獲得了另一種結構。他的詩歌只是一種“方案”，一個“計劃”，只有在表演現(xiàn)場才得以完成。因此，詩歌創(chuàng)作就是一場藝術事件，文字不是唯一的創(chuàng)作材料，而同其載體及其表現(xiàn)形式——卡片、朗誦、音樂結合在一起，成為詩歌的“語境”。只有在語境中完成的詩歌才是一部完整的作品。這種詩歌創(chuàng)作顯然不再是傳統(tǒng)意義上的詩歌，而是一種美學實驗。正如俄羅斯文學評論家艾森伯格指出的那樣，魯賓施坦“嘗試突破體裁的邊界，隨后突破文學類型的邊界，進而突破文學本身的邊界。”

突破了文學邊界的“卡片詩”具有極少主義美術的精髓。如作品《媽媽擦窗》，全詩共83張卡片，卻構筑了一幅宏偉的全景圖。它描繪了“我”生活于其中的住宅樓，在這座樓內(nèi)，居住著幾十戶居民，里面既有我的朋友薩沙·斯米爾諾夫、鮑利亞·尼基金、尤拉·斯捷潘諾夫，有師范學院畢業(yè)的嘉麗婭·福明娜，也有我“爸爸”的老熟人謝爾蓋·亞歷克桑德洛維奇；從“我”的敘述中，讀者得知，克拉符迪亞·葉菲莫夫娜和米哈伊爾·包里索維奇是夫妻，而拉伊薩·薩維利耶夫娜和尤爾卡·維尼科夫是母子，“我”們家有爸爸、媽媽、哥哥和“我”，我們的“祖母”因罹患“癌癥”“在睡夢中離開人世”。樓里的日常生活場景和樓外的天氣變化交織在一起：

1.媽媽擦窗[1]

2.爸爸買了電視機

3.風在吹

8.哥哥逗弟弟玩兒

9.牛奶撲了出來

詩歌中，不同時間發(fā)生的事件同時出現(xiàn)，架起了人們各種記憶的橋梁：

55.哥哥說，今天斯大林去世了

59.我們愛中國人

60.大人不許我過馬路

61.有一天我差點煤氣中毒

天氣變化則烘托出時而平和時而緊張的氣氛：

3.風在吹

7.下雨了

73.整夜狂風大作，雷雨交加

74.天氣惡劣，風起云涌，大雨如注

77.黑暗中，狂風呼嘯，電閃雷鳴，冰雹打得房頂劈啪作響

然而，生活日復一日，年復一年地繼續(xù)著：

82.那天一如往常

83.我起床，穿衣……

不難看出，魯賓施坦的卡片詩改變了詩歌的本質，顛覆了長期以來讀者對于詩歌的認識。詩歌不再是平面的，而是立體的，交叉的，有時間和空間構成的動態(tài)的立體作品。

其次，魯賓施坦的詩歌具有獨特的語言構成體系。不同的文本成為詩歌構建的材料，詩人就像一個記錄員，記錄下日常生活中所見所聞的點點滴滴。各種文本被不加修飾地化為詩行。告示、標題、政治用語、公文用語、經(jīng)典作品摘錄、經(jīng)文，或者日常對話、單詞、人名、孤立的語句，似乎跟詩歌相去甚遠，但在詩人的操縱下，卡片詩按照復調(diào)音樂原則把多個主人公，多種風格的言語匯聚成多聲部的立體詩歌作品。如著名的詩作《小夜曲》中，不同體裁的文本交替登場。有符合傳統(tǒng)審美習慣的詩行：

1.夜鶯，我的夜鶯＼在茂密的樹枝間出現(xiàn)

2.猶如一個幽靈，在樹枝間＼夜鶯閃現(xiàn)……

有日常對話：

17.——我想知道，預感能否應驗？

18.——什么預感？

19.——就是有些預感……

20.——關于什么？

21.——沒什么。如果應驗，你就知道了……

22.——那好吧……

其間還夾雜著一些說明文字，酷似戲劇腳本：

16.（掌聲。）

23.（停頓。）

這些不同語體的文字同時在作品中出現(xiàn)，構成了混合語體的語言體系。

此外，節(jié)奏也是魯賓施坦詩歌語言不可或缺的組成部分。卡片和卡片之間的節(jié)奏，朗誦的節(jié)奏，都是特殊的語言構成。有些卡片甚至沒有任何文字，而是空白，翻動卡片形成的停頓沖擊著觀眾慣常的閱讀及審美習慣，賦予觀眾獨特的美學體驗。我們看到，詩人在觀念主義時期創(chuàng)作的作品，各種言語片段均被賦予了詩歌的韻律。如《英雄現(xiàn)身》中，從粗俗的俚語到高雅的文學語體，從無拘無束的日常口語體到嚴謹?shù)目茖W語體，各種語體奇妙地組合在一起。無論是醫(yī)生和病人間的對話，還是生活場景或者商場門口的布告，都變成四音步的抑揚格詩行：

14.一日三次，飯前服用

21.好，伸出舌頭我看看

41.能跟“五”押韻的是什么詞

44.好了，再見，我會再打電話

56.謝謝，我該走了

76.我無所謂，你自己決定吧

90.關門。大掃除。

91.接待時間：從12點至3點

在這件詩歌作品中，日常口語、言語碎片均化為詩行，成為詩歌語言。特殊的語言結構讓觀眾的意識體驗到不同言語形式造成的不同感受。魯賓施坦指出，“‘莫斯科觀念主義’詩歌的藝術創(chuàng)作體系使用的不僅是語言，更是意識，確切地說，是個體的藝術創(chuàng)作意識和大眾的文化意識之間的復雜關系”1（P256）。打破高雅和低俗、大眾和個體之間的界限構成了觀念主義詩歌的突出特點。

第三，魯賓施坦的詩歌體現(xiàn)出俄羅斯觀念主義文學的特征。對觀念主義文學家而言，藝術的本質不在事物或作品本身，而在于藝術事件。行為和表演是觀念主義詩歌不可或缺的組成部分。詩歌成為作者和觀眾的媒介，是作品中的現(xiàn)實向語境現(xiàn)實傳遞的媒介。早在20世紀初的俄國前衛(wèi)藝術中，詩人和畫家就對圖像和文本的相互交融做過實驗。尤其是未來主義藝術家和詩人合作完成的手寫書。莫斯科觀念主義繼承了老一輩前衛(wèi)藝術的傳統(tǒng)，并且更進一步，把視覺藝術看作特殊的語言，而把語言看作特殊的圖像，從而消解了圖像和文本、客體和語言之間的對立關系。在這點上，觀念主義詩歌無疑還吸收了俄羅斯“現(xiàn)實藝術”詩歌創(chuàng)作的某些特征，如取消邏輯和線性時序，作品各部分不同尋常的對立等。同為觀念主義詩人的涅克拉索夫認為，“現(xiàn)實藝術”詩歌描寫的“是現(xiàn)實的，它讓藝術所創(chuàng)造的第二性現(xiàn)實回歸第一性現(xiàn)實，最真實的場景‘作者和觀眾’”6（P8）。同樣，觀念主義詩歌所描寫的也是“現(xiàn)實”的，只是其方式不同。魯賓施坦曾說：“語言的空間是唯一具有不容置疑的真實性的空間”7（P11）。他把語言視為最終的真實存在，就其本質而言，這種語言的真實體現(xiàn)的乃是一種社會真實。

正因如此，魯賓施坦是毋庸置疑的觀念主義文學家。“卡片詩”體現(xiàn)出作者對語言的特殊態(tài)度，語言被視為“描寫的對象”，而非“描寫世界的方法”。在表演過程中，多種文本、多種文體、多種角色交替出現(xiàn)于同一個空間，觀眾宛若置身于時空交錯的環(huán)境，觀看一場變化莫測的兒童游戲。難怪藝術家本人說“孩子最容易理解他的作品”。其詩作《英雄現(xiàn)身》進入劇場后，使詩歌成為一件藝術作品。在上半場，打擊樂器奏出不同輕重緩急、不同節(jié)奏的樂音，似乎在向大眾宣告古典音樂的終結，“噪音音樂”把傳統(tǒng)的主導樂器拋棄，使配角——鼓、鑼、鋼片琴等——成為主角，發(fā)布了新時代的宣言。后半場，詩人魯賓施坦親自朗誦，將音樂、詩歌、敘事糅合在一起。在這里，藝術各形式之間的界限模糊了，詩歌、音樂、戲劇表演均成為構成造型藝術的要件，就像一件巨大的裝置作品。在這里，詩歌文本和詩人本人的表演構成了藝術事件。文本成為藝術作品，而表演藝術則成為實現(xiàn)這一作品的手段，構建了從圖像和文本到表演和聲音的動態(tài)創(chuàng)作過程，最終形成凝固的視覺和聽覺藝術。

另一方面，魯賓施坦的詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)出詩人對社會的深層思考，反映出俄羅斯觀念主義不同于歐美觀念主義的美學特征。在《新間奏曲》（1975）等作品中，詩人實施了羅蘭·巴特所謂的“作者的死亡”。他讓敘事的時間背景消失，“只剩下一個時間——言語行為的時間，所有文本都永遠是此時此地的文本”4（P30）。其中一張卡片上寫道：“從‘在某個時刻很多人都訴諸沉默’開始讀”，“作者在沉默中獲得成功。”于是，作者退出讀者的視線。這種角色的轉換“使讀者成為作者，使作者成為讀者”8（P35）。然而，在觀念主義詩歌中，作者的缺席不僅僅是一種描寫的手段，而是個性缺失的證明。魯賓施坦的卡片詩消解了作者的聲音，用枯燥的圖表、毫無感情色彩的語言表現(xiàn)社會特征，生存空間。這種“無作者性”的詩歌表現(xiàn)出蘇聯(lián)時期抹殺個性的藝術創(chuàng)作模式。詩人借作者的死亡諷喻蘇聯(lián)意識形態(tài)對個性和思想的壓制，再現(xiàn)了模式化的大眾意識和思維模式。在他的卡片詩作品中，雖然能聽到不同人發(fā)出的不同聲音，但這些聲音不屬于任何具體的人，而屬于大眾，意識形態(tài)灌輸給大眾的聲音模式，構筑了生活在那個特定時期的人們共同擁有的語言環(huán)境。

詩作《不可能理解所有存在的現(xiàn)象》和《“紅旗”有未來嗎？》則以否定句或疑問句的形式出現(xiàn)，對社會提出質疑，體現(xiàn)出詩人對社會的批判和思考。詩歌將日常生活場景和文學、政治、藝術問題融為一體，難以區(qū)分。《到處都是生命》與俄國19世紀畫家雅羅申科的一幅畫同名。在那幅畫中，囚犯透過車廂窗戶看著月臺上啄食的鴿子。魯賓施坦采用同樣的名稱，借此喻示蘇聯(lián)社會體制下，人們對個性和自由的渴望。

綜上所述，俄羅斯觀念主義詩人魯賓施坦以其獨創(chuàng)的“卡片詩”構筑了詩歌存在的多維空間，使詩歌走入了表演藝術的殿堂。

注釋：

[1]、引文序號為作品卡片編號。

參考文獻：

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7、Рубинштейн Л. Духи времени. М.， 2008.

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