米蘭?昆德拉的歐洲文化身份建構

關鍵詞： 米蘭·昆德拉；歐洲文化身份；歐洲小說；中歐；法國作家

摘 要： 從政治信仰破滅、喪失家園，到流亡異邦、身份和作品遭遇雙重誤讀，昆德拉面對的始終是一個不斷擴大的異質文化空間。為了彌合差異、從邊緣走向中心，昆德拉努力為自我構建合法的文化身份。從對塞萬提斯以來歐洲小說傳統的皈依，到建構中歐文化身份以及對法國文化的依戀和守護，昆德拉一直力圖在精神上回歸歐洲，為自我構建合法的歐洲文化身份。

中圖分類號： I106.4；I109.5

文獻標志碼： A

文章編號： 10012435（2013）01009805

On Milan Kundera's European Cultural Identity Construction

XIE Hua （School of Foreign Studies， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China）

Key words： Milan Kundera， European cultural identity； European novel； central European； French writer

Abstract： From the disillusion of his political faith and losing his homeland to being in exile and identity and works with the dual misreading， Kundera was always facing an expanding world of heterogeneous cultures. In order to bridge the difference and go to the center from the edge， Kundera has been working hard to construct a legal culture identity for the self. From returning to the European novel tradition since Cervantes to Central European cultural identity construction， as well as to be attached to the French cultural， Kundera has been trying to return to Europe in spirit and construct his legal European cultural identity for himself .

米蘭·昆德拉（1929-）的“東歐身份”、“流亡身份”、“持不同政見者”身份，曾一度左右著歐美

批評界對其作品的解讀和接受。1968年，昆德拉的長篇處女作《玩笑》法文版在法國問世，時任法國文化部部長的路易·阿拉貢親自撰寫前言，稱“《玩笑》是20世紀最偉大的小說之一”，[1]VI把它看作是對捷克現實的直接反映，是控訴斯大林時代罪惡的一份證詞。小說出版三個星期后就發生了蘇聯入侵捷克斯洛伐克事件

①

，法國讀書界滿懷激情地接受了它。此后，昆德拉在法國又相繼出版了《好笑的愛》（1970）《生活在別處》（1973）《告別圓舞曲》（1976）等小說。這些小說大都以捷克政治現實為背景，對東歐極權政治進行了嚴厲的抨擊。由于當時的東西方“冷戰”背景，昆德拉的“東歐身份”備受關注， 批評界對其作品的解讀幾乎千篇一律是政治、意識形態式的，其作品的美學意義完全被政治意義所遮蔽。

1975年，昆德拉和妻子流亡到法國后不久，就意識到西方對于其作品及身份的誤讀。從早年的政治信仰破滅、喪失家園，到后來被迫流亡異邦、身份和作品遭遇雙重誤讀，昆德拉面對的始終是一個不斷擴大的異質文化空間。為了彌合差異、從邊緣走向中心，昆德拉努力為自我構建合法的文化身份。從對塞萬提斯以來歐洲小說傳統的皈依，到建構中歐文化身份以及對法國文化的依戀和守護，昆德拉一直力圖在精神上回歸歐洲，為自我構建合法的歐洲文化身份。

一、皈依塞萬提斯以來的歐洲小說傳統

昆德拉離開自己的祖國捷克時已經46歲，對故國的記憶不可能在短時間內全部割去。作為一個移民者，又必須在新的國度扎下根、繼續生活下去。為了在異國他鄉重構自己的合法身份，重新找回可以皈依的精神家園，昆德拉將目光轉向了“歐洲小說”。對昆德拉來說，小說是“歐洲的產物”，是“最歐洲化的藝術”，小說不僅僅是一種文學體裁，更是現代歐洲的偉大發明，代表著歐洲精神的精髓。從《小說的藝術》《被背叛的遺囑》到《帷幕》，昆德拉不斷在隨筆集中表達自己對小說藝術、小說美學、小說的歷史的熱愛之情。在《六十七個詞》中，昆德拉第一次闡述了“歐洲小說”的概念：

我所說的歐洲的小說，于現代的黎明時期在歐洲南部形成，本身就代表了一個歷史整體。到后來，它的空間超越了歐洲地域（尤其是到南、北美洲）。由于它的形式豐富，由于它的發展具有令人暈眩的集中程度，由于它的社會作用，歐洲小說（跟歐洲音樂一樣）在任何別的文明中都沒有可與之相比的。[2]182183

昆德拉非常明確地指出，歐洲小說的起源應歸于塞萬提斯的《唐吉訶德》，并將塞萬提斯奉為歐洲小說的開山鼻祖。在他看來，塞萬提斯的小說之所以偉大，就在于它承認世界的相對性和模糊性，而這種不確定性、相對性正是小說的智慧所在?！短眉X德》中所表現出的幽默、隨意、自由等精神是小說最寶貴的品質，也是留給現代歐洲彌足珍貴的遺產。昆德拉不無痛心地指出，建立在唯一真理之上的極權社會以及相互模仿、不斷同質化的大眾文化恰恰是對塞萬提斯的遺產的背叛與詆毀。在《小說的藝術》中，昆德拉不無動情地寫道：

那么，假如未來在我眼中不再代表一種價值，那么我還應當信賴誰：上帝？祖國？人民？個人？

我的回答既可笑又真誠：我什么也不信賴，只信賴塞萬提斯那份受詆毀的遺產。[2]26

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉對“歐洲小說”的概念進一步加以論述。昆德拉指出，他所說的“歐洲小說”并非僅僅由歐洲人創造的小說，而是屬于開始于歐洲現代初期的小說。歐洲小說之所以不同于中國小說、日本小說、古代希臘等國別小說，因為后者與塞萬提斯開創的歐洲小說史沒有任何具有延續性的聯系。[3]29換句話說，歐洲小說有屬于自己的獨特的歷史。

誠然，歐洲小說史由歐洲各民族的小說共同構成，但這并妨礙歐洲小說史的內在統一性。昆德拉在構建歐洲小說、歐洲小說史等概念時，始終不忘賦予歐洲小說一種內在的歐洲意識。他強調，歐洲不同民族的文化差異一方面為歐洲小說帶來新的靈感和新的美學經驗，不斷豐富和推進歐洲小說藝術的進程；另一方面，歐洲小說共同的歷史也將不同的歐洲地方文化納入到“一個共同的歐洲意識”中。[3]30

昆德拉強調歐洲小說史所具有的共同的“歐洲意識”，如同歐洲小說的身份標記，是其價值所在。正是從這個意義上，昆德拉認為，一部小說一旦從其歷史中被分離出來，其意義和價值也就變得所剩無幾了。小說只有放在小說史的大背景中，才能凸顯其價值，否則就會置于被遺忘的境地。那些之所以得以保存下來的小說，就是因為“它們共同的歷史將它們放到了許多照明它們的意義、延續他們的光芒、保護它們免于遺忘的相互關聯之中”。[4]216

比如拉伯雷的《巨人傳》，它之所以沒有湮沒于歷史長河中，而成為小說史的奠基石載入小說史冊，就是因為有斯特恩、狄德羅、巴爾扎克、福樓拜、萬楚拉、貢布洛維奇、拉什迪等后來者不斷地繼承和發展。

遠離故土、流亡異邦的昆德拉，迫切需要在精神上尋找新的文化歸屬，歐洲小說成為其寄予價值訴求與終極關懷的精神家園。從構建歐洲小說、歐洲小說史等概念，到對塞萬提斯以來的歐洲小說傳統的懷念與皈依，都體現了昆德拉對歐洲文化身份的回歸和認同意識。

二、構建中歐文化身份

1979年，在移民法國四年之后，昆德拉發表了在法國創作的第一部小說《笑忘錄》。該書出版第二天，因書中所謂“侮辱捷克國家領袖”的情節，昆德拉被捷克政府剝奪了捷克斯洛伐克國籍。此后，昆德拉在讀者心目中的“持不同政見者”形象更加確定無疑，人們將其視作一個“來自東歐的流亡者”。對此，昆德拉帶著強烈的失望之情表示：“我不是一個來自東方的作家，布拉格不僅不是東歐，反倒是歐洲的中心?！盵5]3

為了擺脫西方評論界賦予他的極具政治色彩的身份標簽，以及對其作品的意識形態式解讀，昆德拉首先要做的就是，將捷克從當時不容置疑的東歐背景下剝離出來，將其置于中歐的背景之下。為此，昆德拉與《世界報》《新觀察家》《爭鳴》等法國主流報刊媒體、學術雜志開展了一系列合作，通過訪談、演講、文章等形式，對中歐的小說、宗教、音樂、繪畫、建筑等文化傳統進行系統的梳理和闡述，借此宣告中歐文化身份的獨立性、合法性，以及自己對中歐文化的皈依和認同。

1979年，昆德拉在《世界報》上發表文章，稱中歐是“我的多民族祖國”，是“被劈為兩半、被遺忘的、分離在西方的概念之外的”。[6]16在他看來，中歐各個小國從來都不是自己的命運和邊界的主人，它們幾乎很少作為主體出現在歷史上。將中歐各個小國聯系在一起的，正是它們自身身份的不確定性。在與美國著名作家菲利普·羅斯的對話中，昆德拉就“中歐”一詞表達了自己的見解：

作為一個文化史概念，東歐指的是俄國，連同它那扎根于拜占庭世界中的相當特殊的歷史。波希米亞

[注：捷克斯洛伐克的舊稱。]，波蘭，匈牙利，就像奧地利一樣，從來就不屬于東歐。從一開始，它們就參加了西方文明的偉大冒險，經歷了哥特式藝術、文藝復興、基督教改革運動——正是發源于這一地區的一場運動。正是在這里，在中歐，現代文化獲得了最強大的推動力：心理分析，結構主義，十二音樂作曲法，巴爾托克音樂、卡夫卡和穆齊爾新的小說美學。[7]520

昆德拉力圖重建一個超越近代歷史及地理意義之上的“中歐”，他將二戰后隸屬于“東歐社會主義陣營”的捷克、波蘭、匈牙利、奧地利等國家統統歸為“中歐”的范疇。在他看來，“中歐”有自己獨特而偉大的文化傳統，中歐與東歐在文化傳統上幾乎沒有交集，反而與西方文明息息相關，是西方文明精髓的組成部分。顯然，這樣的提法在當時的“冷戰”背景下，無異于制造神話。

1983年，昆德拉在《世界報》上發表《一個被綁架的西方或中歐的悲劇》一文，被公認是闡述其“中歐神話”最重要的文章。在文章中，昆德拉試圖打破原有的政治歷史格局，重新劃分出“中歐”的地理和文化空間。他指出，那些所謂的東方國家只是一些在俄國控制下的西方國家，將中歐國家劃分到東歐國家之列，這種“反西方”特征不僅是政治上的控制，而且是將另一種文明強加給它們。他寫道：“布拉格或華沙所發生的一切，從本質上說，不能被看作是東歐、蘇聯集團、共產主義的悲劇，更確切地說是中歐的悲劇?！盵8]5

為了在中歐和西方之間建立一種緊密的聯系，昆德拉強調，中歐的悲劇不是俄國的悲劇，而是歐洲的悲劇，歐洲正在失去自身文明的一部分卻不自知：“戰后，俄國文明對中歐（或至少它的絕大部分）的吞并致使西方文化喪失了它充滿生機的重心。這是我們這個世紀西方歷史上最為重要的事件。我們無法排除這種可能性，即中歐的毀滅標志著整個歐洲滅亡的開始?！盵7]520

如果說中歐的悲劇意味著歐洲終結的開始，那么，作為中歐一份子的捷克，1968年蘇聯對其的強行占領，同樣意味著西方精神、乃至西方自身的終結。在昆德拉看來，捷克斯洛伐克所發生的事情已經超出了一個簡單的政治問題，它意味著整個西方文明遭受到威脅，他悲痛地寫道：“布拉格在它從來就不屬于的東歐的迷霧中遠去”[9]49。在《一種變奏的導言》中，昆德拉再次將捷克的消亡與西方和西方文化的終結緊密聯系起來：“面對俄羅斯的永恒的黑夜，我在布拉格經歷了西方文化暴烈的終結，它在現代之初被構想出來，建立在個人及其理性、思想的多樣性和寬容之上。在一個西方小國，我經歷了西方的終結。這，就是偉大的告別?！盵10]

昆德拉的“中歐”概念也曾引起西方知識界和一部分捷克持不同政見者的質疑。有學者對中歐文化身份的合法性提出了質疑，認為中歐的概念野心只是一種烏托邦思想。在這一點上，就連昆德拉本人也承認，中歐的概念與其獨特的政治經驗分不開：“我不認為大學里會將中歐歷史作為一門特別的學科來講授……況且，我本人如果不是因為震驚于我自己國家的政治事件，難道還會去運用這一概念，而且還那么堅持？肯定不會。”[4]61但是，不可否認的是，昆德拉的“中歐神話”在法國知識界逐漸深入人心，“中歐”的概念也隨著他的作品在世界范圍內廣泛傳播。

三、成為“法國作家”

1981年，法國總統密特朗授予昆德拉法國國籍，這為他進一步融入法國文化圈奠定了基礎。然而，移民并非一件易事，尤其對于一個中年以后移居異國的小說家而言，可以想像其生活及寫作上遇到的困難。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉坦言：“從純粹個人的觀點來看，移民生活也是困難的：他們總是在受著思鄉痛苦的煎熬；然而更糟的還是陌生化的痛苦?！盵3]101除了身處異鄉的漂泊感、孤獨感，異質文化的碰撞以及尋求文化之根的焦慮感，一個作家移居到了國外，還不得不面對目標讀者的變化。

1970年捷克當局下令禁止出版昆德拉的作品，昆德拉后來創作的所有捷克語小說不得不先翻譯成法語，然后在法國出版。正是從那時開始，昆德拉的目標讀者在逐漸發生變化。在一次訪談中，昆德拉提到了這種寫作心理上的“轉變”：“我寫《生活在別處》和《告別圓舞曲》時是完全自由的，深信沒有捷克人會讀到它們……我寫的時候抱著一種幻想：這不是寫給捷克人而是給陌生人看的?！盵11]489490

盡管如此，1973年發表的《生活在別處》的目標讀者應該仍然包含捷克讀者，因為小說中捷克的歷史背景仍然占據著非常重要的位置。如二戰前的慕尼黑協議、布拉格大學生游行、抵抗運動、捷克解放等等；以及1948年之后的馬克思主義思潮、捷共領導人哥特瓦爾德上臺執政，共產主義宣傳、五一節大游行、邊界線戒嚴、告密等等。但作者對以上這些歷史線索大都做了淡化處理，尤其是歷史事件的相關人名、地名被有意識地省去了。另外，小說中的背景交代、敘述者的解釋增多，并添加了很多法國元素，這表明作者在小說創作過程中至少已經考慮到法國讀者的接受。比如，成年的雅羅米爾因為晚歸懇求媽媽原諒，小說中的敘事者將這一行為和法國詩人波德萊爾的生平進行對照：

“媽媽，我求求您，別生氣，媽媽，我求求你，原諒我吧！”他惶恐地跪在她的床頭，擦拭著她濕漉漉的雙頰。（夏爾·波德萊爾，你要四十歲了，可是你仍然害怕你的母親?。12]157

在此后的幾部小說——《告別圓舞曲》（1975）《笑忘錄》（1979）《不能承受的生命之輕》（1982）中，捷克題材仍然占據著重要的敘事位置。但是，正如在《生活在別處》中已經表現出來的那樣，昆德拉轉向新的目標讀者已成必然。批評家馬丁·伊布雷對此評論道：“捷克讀者會承認《告別圓舞曲》和《生活在別處》是首先為他們而寫。在《笑忘錄》中，盡管對他們并不太好，他們還能感到自己在被考慮之列。然而，從《不能承受的生命之輕》開始，簡直太恐怖了——他們僅僅成了其它素材中一個，差不多就是一個情節，一個事件而已。”[13]18

事實上，隨著時間的流逝，昆德拉對故鄉捷克以及收留他的第二祖國法國的感情也在不斷的變化中。昆德拉坦言：在這個過程中，“曾經于我們十分親近的東西變得日漸陌生”，而對那個新的國家，“曾是陌生的東西變得熟悉，變得可愛”[3]101。顯然，從熟悉到陌生，再從陌生到熟悉，昆德拉的態度已經發生了巨變。

昆德拉從不諱言對法國文化的熱愛和依戀之情，將法國稱作自己的“文學祖國”。20世紀80年代中期，《玩笑》在美國修訂再版之際，菲利普·羅斯問昆德拉，“你是作為陌生人在法國生活，還是感到與法國文化十分融洽？”昆德拉回答說：“我酷愛法國文化并對它感激萬分。尤其是對較早時期的文學。拉伯雷是我最喜愛的作家，還有狄德羅，我像喜愛勞倫斯·斯特恩一樣喜歡他的《宿命論者雅克》。在小說形式方面他們是所有時代最了不起的實驗者。”[7]521

1970年《好笑的愛》法文版在法國出版，克洛德·羅伊在評論文章中將昆德拉與拉克洛等18世紀法國小說家進行比較，并指出這部作品繼承了“啟蒙時代的傳統”。對羅伊的評價，昆德拉作出了欣喜的回應：“這一比較令我非常激動，帶著一種孩子氣的急切，我要重申我熱愛十八世紀。說實話，我愛的是狄德羅。更真誠地說，我愛他的小說?；蛘吒_切地說，我愛《宿命論者雅克》?！盵10]11

需要指出的是，很多作家流亡或移民國外之后，都渴望融入新的文學圈子，他們往往會自覺地借鑒接收國的文學經典，并以繼承接收國的文學傳統為驕傲。可以看出，昆德拉也希望在自己和法國文學傳統之間找到某種“親緣關系”，以便將自己從帶有深刻意識形態色彩的邊緣位置中解脫出來。

1990年《不朽》在法國出版，這部小說完全拋棄了原來的捷克題材，轉向對西方后現代社會狀況的關注。弗朗索瓦·里卡爾在《情人的目光》中稱之為昆德拉“捷克周期”小說的“完美終結”。[14]1941995年，移居法國二十年的昆德拉，用法文創作了第一部法語小說《慢》。此后又用法語創作了《身份》（2002）和《無知》（2003）。對于這三部小說，法國評論界褒貶不一。但是，不管怎樣，從《慢》開始，昆德拉的小說創作進入了一個新的時期——“法國周期”。 居伊·斯卡佩塔認為，在發表了《慢》《身份》《無知》之后，昆德拉如同貝克特、奇奧朗（Cioran）、尤奈斯庫等人一樣，“從此成為一個完完全全的‘法國作家’”。[15]253

在“法國周期”小說中，我們依然可以讀到昆德拉式充滿幽默和反諷的離題話，依然有變奏和復調之類的形式。比如在《慢》中，昆德拉將發生在20世紀的故事情節與18世紀維旺·德龍的小說《明日不再來》中的情節并置，并借助這種“穿越”式情節將古今進行對照。昆德拉在小說中毫不掩飾對法國18世紀文化傳統的喜愛之情，在他看來，相對于18世紀的優雅、舒緩、私密性，20世紀的現代人顯得愚蠢、淺薄、自欺欺人。此外，作品對維旺·德龍《明日不再來》的互文性“變奏”，似乎也在向讀者表明這兩部小說的親緣關系，以及作者對法國18世紀文學傳統的致敬之情。

移民法國后的昆德拉，面對作品和身份的誤讀，面對移民帶來的種種差異和斷裂，“努力把壞事變成好事”。自20世紀90年代開始，昆德拉小說在取材、敘事風格、語言上的一系列變化，反映了一個移民作家為了融入主流文化圈、改變自身邊緣文化身份而付出的努力和嘗試。

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責任編輯：榮梅