葉燮“詩變”論的理性特質及意義

關鍵詞： 葉燮；詩學；正變統一；詩變規律

摘 要： 葉燮詩學表現出理論的自覺：一是理性特質，二是主張立足于“變”而正、變統一，并在宇宙觀層面論證“詩變”和“天地運行”規律的同構關系。葉燮按照宏觀與微觀、歷史與邏輯相統一的立體審視方法，論證“詩變”發現與詩論家的素質、“詩變”認識與詩學方法的關系。使“詩變論”從對文學活動現象變化的認識到對詩變因素、原因和詩變原理的探索、總結，最終達到對“詩變”的規律性論證。

中圖分類號： I207.22

文獻標志碼： A

文章編號： 10012435（2013）01007907

Rational Features and Significance of Ye Xie's Views on “Poetic Evolution”

FANG Xiqiu （College of Liberal Arts， Anqing Teachers College， Anqing Anhui 246013， China）

Key words： Ye Xie； poetics； unity of orthodoxy and variation； rules of poetic evolution

Abstract： Ye Xie's poetics showed a consciousness of theory， with rational characteristics and the proposition of unifying orthodoxy and variation on the basis of “change.”therefore demonstrated an isomorphic relationship between poetic evolution and universe operation from the perspective of cosmic view. With a tridimensional survey method which featured a macro-micro unity and a history and logic unity， Ye demonstrated the discovery of poetic evolution and the quality of poetic theorists， and expounded the relationship between the awareness of poetic evolution and poetic methods. As a result， the theory of poetic evolution developed from the knowledge of changes in literary activity， to the exploration and summary of the reasons and principles of poetic evolution， and finally came to the demonstration of the rules of poetic evolution.

明清之際，對詩歌發展作理論總結的是葉燮。葉燮對七子派詩學所做的批判，目的是張揚“詩變”的意義與價值。七子后期，已經認識到詩體的格調是變化發展的，許學夷的“正變”之辯和“破三關”之說也是立足于發展觀念而言。今天看來，葉燮的詩學在某種程度上，是對以往詩學在繼承傳統中求變思想的繼承與展開。

一、立足于“變”而“正”“變”統一

（一） 對七子派和公安派的批判和超越

葉燮主張“正”“變”統一，是繼許學夷、錢謙益之后，最為明確的人。他對錢謙益虞山詩學的繼承與展開，首先體現于他對七子、公安的批判和超越意識上。先看他對七子詩歌范式理論的批判：

五十年前，詩家群宗嘉、隆“七子”之學，其學五古必漢、魏，七古及諸體必盛唐。于是以體裁、聲調、氣象、格力諸法，著為定則，作詩者動以數者律之，勿許稍越乎此。又凡使事、用句、用字。亦皆有一成之規，不可以或出入。其所以繩詩者，可謂嚴矣。惟立說之嚴，則其途必歸于一，其取資之數，皆如有分量以限之，而不得不隘。是何也？以我所制之體，必期合裁于古人；稍不合則傷于體，而為體有數矣?！灰源擞袛抵畡t，而欲以限天地景物無盡之藏，并限人耳目心思無窮之取，即優于篇章者，使之連詠三日，其言未有不窮，而不至于重見迭出者寡矣。[1]590

葉燮對七子詩歌范式的發難，首先是從文本層面對七子所確立的“定則”的解構，

其視角是“詩變”的內在必然性。其理由一是從“定則”的結果看，它“勿許稍越”的體制規定，使詩歌體裁、聲調、氣象、格力諸法，只有幾個固定的范型，這幾個模式，無法表現千變萬化的天地萬景，無法表達人的無窮無盡的“耳目心思”。二是“合裁于古人”的“一成之規，不可以或出入”，還使文本層面的“使事、用句、用字”受到限制。使事、用句、用字稍有出入，就會“傷體”，束縛詩歌創作在幾種固定的范式內進行，這樣，就只能制造重復的模擬之作。上述兩方面，導致的結果是，詩歌不能反映“天地景物無盡之藏”，并使“人耳目心思”的豐富性的表現受到極大限制。

其次從主體創作層面，認為七子的格調規定束縛主體創造性的展開，使得詩歌創作百年未改，陳陳相因：

夫人之心思，本無涯涘可窮盡，可方體，每患于局而不能攄，扃而不能發；乃故囿之而不使之攄，鍵之而不使之發，則萎然疲爾，安能見其長乎？故百年之間，守其高曾，不敢改物，熟調膚辭，陳陳相因，而求一軼群之步，馳騁之才，蓋未易遇矣。[1]590

按照七子的理論要求，詩歌創作必須符合一定的格調或范式，但這顯然和“無涯涘可窮盡”的主體的情感和體驗產生對立，格調范式使主觀情思“不能攄”，“不能發”，限制了主體精神的發揚，其結果一是壓抑了主體的生氣，使之創作的文本缺乏活潑玲瓏的結構和內在生機；二是阻礙主體個性的展開，使創作不能彰顯作者之“長”。所以百年以來，未遇馳騁之才，詩歌創作守舊而無新鮮局面的出現。

葉燮從文本和創作兩個方面對七子的清算，抓住了關鍵環節，其中對“詩變”必然性的論證，自外而內，極具邏輯和理性色彩。這一批判顯然不像公安派那樣意氣用事。葉燮雖然批判七子“格調論”的守舊，但也并非認為七子一無是處。他在批判七子的同時，也對公安派的“主變”及其對七子的發難進行了理性分析。他認為，公安派以其“真性”“真情”之說，激烈批評七子，試圖推翻七子的“體裁、聲調、氣象、格力諸說”，獨辟蹊徑，但公安派也走了極端：

夫必主乎體裁諸說者或失，則固盡抹倒之，而入于瑣細滑稽、隱怪荊棘之境，以矜其新異，其過殆又甚焉。故楚風倡于一時，究不能入人之深，旋趨而旋棄之者，以其說之亦無本也。近今詩家，知懲七子之習弊，掃其陳熟余派，是矣。然其過凡聲調字之句近乎唐者一切摒棄而不為，務趨于奧僻，以險怪相尚，目為生新，自負得宋人之髓，幾于句似秦碑，字如漢賦，新而近于俚，生而入于澀，真足大敗人意。[1]590-591

其立足于“變”對七子批評的同時，也立足于“正”對公安“變”之過火，摒棄唐詩雅正，趨于俚俗持批評態度。這里他批評七子和公安兩極對立本身，已經說明他具有超越七子和公安之弊的意識。他的“陳熟生新”之論，就說明了他的理性。一方面，“厭陳熟”是走向“生新”的條件；另一方面，“厭生新”，必然“返趨陳熟”。所以，他明確提出：“陳熟、生新，不可一偏，必二者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美”。如果執一端而互相攻擊，就不會達到“方全其美”的效果。[1]591

這既與王世貞、屠隆等人立足“陳熟”立場的“兼濟”不同，也與公安立足于“生新”而否定七子的成就有巨大差異。他主張在繼承傳統和新創之間，堅守“人神而明之”。也就是既遵守一定的規范，但不是惟規范是從，而是承接規范中的精神；另一方面，要表達或表現當下人的獨特情感和精神，使文本有新的話語和意味，而又不趨于俚俗。在這一思想主導下，唐詩與宋詩之爭的問題也就一目了然了。

所以他在理論上，對“陳熟”和“生新”創造性地提出“對待”這一概念。主張在“執中”求變：

陳熟、生新，二者于義為對待。對待之義，自太極生兩儀以后，無事無物不然。日月、寒暑、晝夜，以及人事之萬有，生死、貴賤、貧富、高卑。上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。大約對待之兩端，各有美有惡，非美惡有所偏于一者也……推之詩獨不然乎？[1]591

葉燮認為“生”、“熟”是相對的，關鍵在于“各有美有惡”，文本上是否達到“舒寫胸襟，發揮景物，境皆獨得，意自天成”的效果；在接受層面是否能“令人永言三嘆，尋味不窮，忘其為熟，轉益見新”。若這兩點具備，就是“陳中見新，生中得熟，方全其美”的生機變化局面，也就具有“人神而明之”的審美境界。如果像公安派那樣，五內空如，搜尋險怪為生，或像七子那樣，以剿襲浮詞為熟，沒有寄托，“均為風雅所摒”。正是這種“執中”“對待”，葉燮主張力求做到“正”與“變”的統一。

（二）“詩變”與“正”“變”統一

葉燮將古代的“正”、“變”觀作了學理性的總結，以理性精神對詩歌之“正”、“變”和盛衰規律作了概括。他從《詩經》的正、變現象出發，總結出詩歌的“雅正”范式向變風、變雅轉化與“時”相關，與政治、風俗的變化聯系。一旦時代語境變化，詩歌就會隨之演變，雖然因“時變而失正”，失去了原來詩體的“雅正”范式，但就“詩變”本身而言，卻在承傳原有詩體命脈的基礎上，形成新的詩體規范或范式，此即“詩變而仍不失其正”。若詩歌發展軌跡是這樣的話，就不會出現衰落現象，而是新新相續。這樣，正與變就會互相包含，互相發動，交替發揮作用，推動詩歌發展。這一從詩歌源頭總結的規律，也為后代詩歌之“流”的演變所印證：

吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調、命意、措辭、新故、升降之不同，此以詩言時，詩遞變而時隨之，故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。[1]569

在葉燮看來，《詩經》以后詩歌之“正”、“變”，與詩歌話語的各種因素聯系，只要考察這些要素的演變狀況，就可知道時代的變化情況，所以在自漢魏至明代的各個歷史時代，詩歌“互為盛衰”，也就是一個時代某種詩歌體制的衰落，可能會促使另一個時代某種詩歌范式的興盛。從中反映出的一般規律是，“惟變以救正之衰”。顯然，這里所言之“正”，是指某種已經成熟的詩歌范型，當其成熟之際，也就再難發展，其生命力已經走到盡頭，顯示出保守性。于是只能改變已有范型的藝術規定，才能使詩歌向前發展。這種循環往復的“遞衰遞盛”現象，是《詩經》以后詩歌變化的最一般規律。

葉燮不僅以“正”、“變”的統一論詩歌之“源”和詩歌之“流”的演變規律，而且，他還將“源”、“流”結合起來，論述“詩變”規律。如果從其源頭三百篇而論，它就像百川之發源，各自從不同的地理位置流出，可以說是“萬派”，但都歸于大海；如果從其“流”而論，就像黃河經行天下，它的九條支流亦歸于大海。[1]569無論是“源”還是“流”，其間都變化萬千，

正、變交替，互相包含、倚伏，“變以救正之衰”。他以漢魏詩歌為例做了說明：

歷考漢魏以來之詩，循其源流升降，不得謂正為源而長盛，變為流而始衰；惟正有漸衰，故變能啟盛。[1]569

“正”中倚伏著“漸衰”的因素，“變”中也存在“啟盛”的因子。比如“建安之詩，正矣盛矣”，但這一范式相沿既久，就會流于衰落。改變詩歌衰敗的辦法是改變原有詩歌的藝術規定性，使其范型產生變化，一般情形是“力大者大變，力小者小變”。如六朝詩人，只能“間有小變”，所以對既有之“正”的沖擊力不夠，也就不能“獨開生面”。至唐初，六朝詩歌所承接的建安精神，已經衰變到極致，葉燮認為這是建安詩歌“正之積弊而衰”。這種積弊也是漸漸的量變：在建安、黃初時期，詩歌敦厚渾樸，中正達情，缺少情采。為了糾正這一缺陷，詩歌不得不變，晉詩，比如陸機的詩歌纏綿鋪麗，左思卓犖磅礴。其間經過多次變化，演變為鮑照的俊逸風格，隨著時代語境的變化，此后詩歌創作在此基礎上又漸漸繁辭縟節，隨波日下，經歷“梁、陳、隋以迄唐之垂拱，踵其習而益甚，勢不能不變”[1]566。正因為這樣的衰變，終于啟開了開、天詩歌的繁盛局面：“迨開、寶諸詩人，始一大變，彼陋者亦曰：此詩之至正也。不知實因正之至衰，變而為至盛也?！笔歉淖冊蟹妒讲艓硖圃姷姆睒s直至形成唐詩的范式：“盛唐諸詩人，惟能不為建安之古詩，吾乃謂唐有古詩；若必摹漢、魏之聲調字句，此漢、魏有詩，而唐無古詩矣。且彼所謂陳子昂以其古詩為古詩，正惟陳子昂能自為古詩，所以為子昂之詩耳。然吾猶謂子昂古詩，尚蹈襲漢魏蹊徑，竟有全似阮籍《詠懷》之作者，失自家體段……杜甫之詩，包源流，綜正變，自甫以前，如漢魏之渾樸古雅，六朝之藻麗秾纖，淡遠韶秀，甫詩無一不備。然出于甫，皆甫之詩，無一字句為前人之詩也。”[1]569570唐詩是在建安至六朝詩歌積累的藝術經驗的基礎上形成，其成功就在于不斷改變過去已有的范式，才使唐詩自身的范型得以形成。同樣，唐詩在形成范式的過程中，自己又在漸漸變化，其中又潛藏新的范式之因素。這就是葉燮所言之互為正、變的“正變統一”。

唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發其端，可謂極盛；而俗儒且謂愈詩大變漢魏，大變盛唐，格格而不許，何異居蚯蚓之穴，習聞其長鳴，聽洪鐘之響而怪之，竊竊然異之也！且愈豈不能擁其鼻，肖其吻，而效俗儒為建安、開、寶之詩乎哉？……故晚唐詩人，亦以陳言為??；但無愈之才力，故日趨于尖新纖巧……至于宋人之心手，日益以啟……[1]570

唐詩在垂拱時生成自己范式后，一直在創新，在承傳前人和時代精神的同時，不斷改變現有的審美規定，極少效仿之作。至中唐，在唐詩范式之內進行變化的空間漸盡，陳言泛濫，出現了兩種范式，一種沿著盛唐開、天時期的詩歌創作路數前行，此為大歷、貞元、元和之詩；一種是以韓愈為代表的詩歌創作，務去陳言，進行范式革命，啟開宋代詩歌的話語范式。這其中，正、變交錯，互相發動；在對源、流承接方面，也是交相運用，難分彼此。所以《原詩》對漢魏、初盛中晚唐、宋、元詩歌等同視之：“執其源而遺其流者，固已非矣；得其流而棄其源者，又非之非者乎?！痹谒畹臅r代，崇尚宋詩的主張較為流行，在此情況下，盡管其立足于“變”，仍然批評學詩者的極端做法：“然則學詩者，使竟從事于宋、元、近代，而置漢魏、唐人之詩而不問，不亦大乖于詩之旨哉？”從這些論述中，可以看到，葉燮論“詩變”，不僅進行文本考察，也從歷時性去看待問題；不僅在微觀層面，更注意宏觀視野的總結，其中反映出他的思辨和敏銳，顯示其詩論的理性特質。

二、葉燮“詩變”論的理性特質

葉燮詩變論的理性特征，首先表現在他對“詩變”規律的探索。葉燮言“變”，不是公安、竟陵等人的極端之變，其言“變”具有對詩歌規律的尊重，要尊重詩歌的規范和經典的作用。七子、云間從“體制優先”論詩歌演變，公安和錢謙益則從“性情優先”論詩歌風格之變，他們的共通特征是從詩歌本身甚至從某一詩體出發論證詩歌發展的事實。而葉燮論詩歌之變，卻從形上的角度進行理性的觀照，帶有理論總結的性質。他從宇宙的普遍規律推衍出詩歌亦變的規律，又能根據詩史的事實加以論證。從對“詩變”規律的探索入手，令人耳目一新。

詩始于《三百篇》，而規模體具于漢。自是而魏，而六朝、三唐歷宋、元、明以至昭代，上下三千余年間，詩之質文、體裁、格律、聲調、辭句，遞嬗升降不同，而要之詩有源必有流，有本必達末；又有因流而溯源，循末以返本，其學無窮，其理日出。乃知詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也。[1]565

《原詩》開篇即從對規律的探索入手。其論歷代詩歌之變遷，不再踵七子、公安、云間、虞山之后塵，更不囿于格調或性情的圈子，其言三千年之變，包括詩歌內質和精神的質文、體裁、格律、聲調、辭句等一切審美領域。“有源必有流，有本必有末”之說，帶有哲學意味。其所言“詩之為道”，此“道”有客觀規律的內涵，“詩道”時時刻刻都在傳承，生生不息，其實這是從宇宙變化最一般規律推演出的結論。所以他認為自有天地以來，從古至今的“世運氣數”，不斷傳遞變遷，相禪相續。這一規則既是“理”，亦為“勢”，天下萬事萬物皆然，“寧獨詩之一道膠固而不變乎？”[1]566

這顯然是從形而上的思辨視角論詩變的必然性，在他看來，詩歌變化是不以人的意志為轉移的，因為前提是“詩變”屬于“理”和“勢”，非人力可以左右。這一從形上視角尋找詩變規律的做法，超越了虞山和陳子龍，更是超越了公安和七子從詩歌活動和文化語境論詩變的方法。當然，若僅僅從形上角度，就會使理論游離詩歌發展的現實語境，有蹈空之嫌，所以葉燮亦根據詩史的事實加以論證，比如他以唐詩史為例，對“詩變”進行論證：

小變于沈、宋、云、龍之間，而大變于開元、天寶高、岑、王、孟、李；此數人者，雖各有所因，而實一一能為創。而集大成如杜甫，杰出如韓愈，專家如柳宗元，如劉禹錫，如李賀，如李商隱，如杜牧，如陸龜蒙諸子，一一皆特立興起；其他弱者，則因循世運，隨乎波流，不能振拔，所謂唐人本色也。[1]566

沈宋“小變”，開、天“大變”，在上面還提及“韓愈為唐詩一大變”，在他看來，

皆是唐詩發展變化的關鍵性階段，其中都有自己的“創”造，皆有自己“特立”的地方。這種“特立”和新“創”，表現在他們不僅“因循世運”，還能不斷改變現有的審美范式，超乎“唐人本色”。若僅僅“因循世運”，則是詩歌創作中的“弱者”。

其次，葉燮論“詩變”的理性特質鮮明地表現在方法論方面。葉燮論詩歌源流、本末，能把宏觀與微觀、形上與形下結合起來，針對不同層面的詩學問題和不同的審美對象，靈活運用其論詩方式和方法。特別是將整個詩史和一代詩歌聯系起來論述，這在宏觀上表現出他的詩學方法的優勢。上引《原詩》有“因流以溯源，循本以返末”的說法，是對規律探索的方法論。除這一方法外，他還將“一時之論”和“千古之論”聯系起來，作為看待詩歌發展變化的主要方法之一。

但就一時而論，有盛必有衰；宗千古而論，則盛而必至于衰，有必自衰而復盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。乃近代論詩者，則曰：《三百篇》尚矣，五言必建安、黃初，其余諸體，必唐之“初”“盛”而后可。非是者必斥焉?！挥型缬谄秸f。其說勝，則出乎陳腐而入乎頗僻；不勝，則兩敝，而詩道遂淪而不可救。由稱詩之人，才短力弱，識又矇焉而不知所衷；既不能知詩之源流、本末、正變盛衰互為循環，并不能辨古今作者之心思、才力、深淺、高下、長短；孰為沿為革？孰為創為因？孰為流弊而衰？孰為救衰而盛？一一剖析而縷分之，兼綜而條貫之；徒自詡矜張，為郛廓隔膜之談，以欺人而自欺也。于是百啄爭鳴，互自標榜，膠固一偏，剿獵成說；后生小子，耳食者多，是非淆而性情汩，不能不三嘆于風雅之日衰也。[1]565566

歷代論詩弊端的現象與本質、甚至影響都被他在這段話里說盡了。在葉燮看來，歷代詩歌的興廢盛衰是不分時代先后的，“崇正”派和“主變”派，既不能從詩歌文本的內質和精神的所有方面進行共時觀照，亦不善于從整個詩史的展開作歷時考察。葉燮將“一時之論”和“千古之論”聯系起來，就一個時代而言，有高潮就必然有衰落；從整個的歷史長河中來看，興盛之勢或至境的話語體系必導致這一至境的衰微，而某類詩歌的衰落必然走向另一種詩歌體制的興盛。所以并非居于前的時代就必然興盛，而后來的時代就必然處于衰落的境地。葉燮在對興廢盛衰的復雜性和豐富性作出判斷后，再抽繹出一個時代和整個詩史的興衰規律。因此，“近代”論詩者的兩極分化現象在他看來，就屬于“偏畸之私說”，這樣去論詩，就只能或出乎陳腐而偏頗，或既陳腐又偏頗，難以出入于“詩道”之間，確立正確的詩歌發展觀。

再次，葉燮的理性還在他對“詩變”規律復雜性的認識。這種復雜性首先表現在詩歌變化的時間和人數上。他曾以韓愈大變之后的情況為例說：

自后或數十年而一變，或百余年而一變；或一人獨自為變，或數人而共為變，皆變之小者也。其間或有因變而得盛者，然亦不能無因變而益衰者。[1]570571

在復古派看來，某種詩歌范式一旦改變，就是詩歌衰敗的征兆；而在“性靈論”者看來，只有變化才能將新的詩歌范式呼喚出來。葉燮揚棄了兩派的偏頗之見，整合了他們的有益成果，

并從規律變化復雜性的層面，通過對文本和文學現象的分析，概括出“其間或有因變而得盛者，然亦不能無因變而益衰者”。

導致“詩變”規律復雜性的原因，除“世運”外，葉燮從主體和客體雙方進行了分析，

就主體而言，古往今來的作者，大多卓然自命，以其才智與古人相抗衡，不肯依傍古人，寄人籬下，竊其余唾：

竊之而似，則優孟衣冠；竊之而不似，則畫虎不成矣。故寧甘作偏裨，自領一隊，如皮、陸諸人是也。乃才不及健兒，假他人余焰，妄自僭王稱霸，實則一土偶耳。[1]571

這里除談及文學發展中繼承的意義外，主要是論述詩變中主體才力和個性的重要。他批評了才能淺薄者“甘作偏裨”，自命不凡的走偏入奇之道，忽視了主體生機精神在詩歌創新中的重要作用。所以他對主體“才”“膽”“識”“力”與詩歌話語發展的關系十分在意，在他的詩學里，主體的這四種因素，往往造就具有個別性的和發展著的詩歌話語系統：

大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家。而且謂古人可罔，世人可欺，稱格稱律，推求字句，動以法度緊嚴，扳駁銖兩。內既無具，援一古人為門戶，藉以壓倒眾口。究之何嘗見古人之真面目，而辨其詩之源流、本末、正變、盛衰之相因哉？更有竊其腐余，高自論說，互相祖述，此真詩運之厄。故竊不揣，謹以數千年詩之正變、盛衰之所以然，略為發明，以俟古人之復起。

對主體“才”、“膽”、“識”、“力”與詩歌話語發展的關系，葉燮作出的是非常肯定性的判斷，以此衡量七子，則發現他們對“詩之源流、本末、正變、盛衰之相因”不能進行整體上的把握。的確，七子派只是就其中某一方面或某幾個方面進行準確辨析，若兼顧主體和“詩之源流、本末、正變、盛衰之相因”的整體分析，則尚未發現。正是在總結七子缺陷的基礎上，葉燮將主體的“才”、“膽”、“識”、“力”和“詩之源流、本末、正變、盛衰之相因”結合，對歷代詩歌活動及其文化語境整體觀照，較為全面的總結了“詩變”的軌跡。更重要的是，他還探討了“數千年詩之正變、盛衰之所以然”，這個“所以然”，涵蓋了詩歌活動的內和外、對立與和諧、主體與對象、技巧與精神、話語與意味等方面。在這個意義上，葉燮的詩變論已經較為完整。

就客體或對象而言，葉燮以為它與主體因素融合后，也是導致詩變規律復雜性的因素之一。客觀對象與主體因素的對接，生成詩歌話語，這是古已有之的看法。葉燮發現，古人已經所用之事、之景、之情，后人仍然可以“自我始言之”；亦可以在古人基礎上，“精求之而益用之”。而且，無論用事、用景、用情，還存在一個“出”的問題。“出”是面對事、景、情，如何進行藝術處理，使之成為藝術文本中的事、景、情。就此一點而言，則人人有別，與主體個性有關。所用葉燮斷言：“乾坤一日不息，則人之智慧心思，必無盡與窮之日”[1]567，那么，文學變化因為人的個性智慧無方可執，也就十分復雜了。

在這一基礎上，葉燮用理、事、情概括天地間萬有之物，萬有本身千變萬化，而主體之心有“才、膽、識、力”，它們也是變化無方，這樣，客體與主體共同作用所生成的審美話語也就氣象萬千，其變化情狀也就異常復雜，永生不滅：

曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此，此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發宣昭著；此舉在我者而為言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章，大之經緯天地，細而一動一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣。[1]579

葉燮以“物”與“我”對舉，指出其包含的“萬有”和“心之神明”雙方都“形形色色”。而兩者“合而”之文章，無論從“大”處還是從“細”處看，都不離理、事、情所涵蓋的萬有，以及才、膽、識、力所自出的我“心”。因此考察詩歌變化只要從上述方面著手，就能揭示切合實際的復雜狀況。

三、葉燮“詩變論”的意義

葉燮提煉出“物”“我”兩個概念及其所涵蓋的七個范疇，用以論詩歌變化發展，其價值首先在總結了此前幾乎所有詩論家所使用的 “詩變” 論的方式、方法和范疇。在宏觀上，“物”“我”無疑融合了七子“師古”與公安、竟陵“師心”兩端的對立，在微觀上，理、事、情所涵蓋的萬有，以及才、膽、識、力所自出的我“心”，則綜合了此前論“詩變”的幾乎所以視點、視角和視野。在中國古代詩學中，將詩歌話語進行“物”“我”兩分，已經形成傳統。葉燮看到，單純的物我兩分不足以在所有視角上分析詩變的豐富性和復雜性，于是，經過研究，他在主體與客體，主觀與客觀兩個方面，發現從理、事、情和才、膽、識、力這七個視點，可以較為客觀地發現詩變的復雜性和豐富性。其次，葉燮提煉的“物”“我”及其對應的七個范疇，不單可以論“詩變”規律及其復雜性，而且可以論“盛衰之所以然”：“先生論詩，深源于正變，盛衰之所以然，不定指在前者為盛，在后者為衰。”[1]587這無疑是對歷代“詩變論”的較為全面的總結。

葉燮整合“正”“變”，并主張“正”“變”統一，符合文學發展規律，得到現代文學理論的支持。將上述觀點進行現代闡釋，我以為應該是這樣的：首先，是因為文化在歷史中流動，構成“文化的傳遞”。但“就其基本的形態而言，它們都是在特定的‘時’‘空’中由各個層面上的‘文化的對話’所組成的‘文化接觸鏈’。一般說來，由文化的縱向性的‘對話’所組成的‘接觸鏈’，我們稱為‘文化的繼承’；由文化的橫向性的‘對話’所組成的‘接觸鏈’，我們稱為‘文化的交流’，它們都是‘文化的傳遞’的具體形態……而更多的是以立體的形態進行的，從而構成了‘文化的傳遞’的復雜而生動的形態?！盵2]就詩體文化而言，它在傳遞過程中，原有詩體的本體性價值，已經后人描述，成為描述的詩體，不再等于原有詩體的事實本身，在“描述詩體”的層面上，詩體的原有規范被作了“不正確的理解”，在不同時空條件下，各種不同的“理解”，使得詩體價值和功能具有多重性和開放性，當一定時代詩學活動者使這一理解后的描述性詩體與當時當地的文化語境對話時，原有的詩體“描述性形態”進入新的時代語境，形成新的詩歌范型?？梢?，經過描述的詩體新的價值和新的審美功能不

斷融合，改變了原有詩體的審美形態，表現為詩

體的重構。這樣，舊詩體的審美價值與功能不斷消融在新詩體的重構中，從而在詩體變遷中不自覺地形成了對歷代文化的整合。葉燮的詩學意圖，不僅僅是這一個方面，他的另一個目的是為了在詩體文化傳遞研究中，論證文化整合的依據，他還從詩歌演變與天地運行變化之間的聯系，最后在宇宙觀層面論證“詩變”和“天地運行”規律的同構關系；不僅充分地論述了“世運”變“詩”亦變的道理，而且通過對幾千年的詩歌史的回顧雄辯地證明了“變”乃是文學發展的客觀規律。將“詩變”上升到客觀規律的高度，這是葉燮詩學思想中極為精彩的部分。

葉燮還論證了“詩變”發現與詩論家的素質。他提出詩論家僅僅懂得詩歌形式是不夠的，對“詩道”的認識還需要具備才、力、識，方能對詩家“所衷”別有會心，方“能知詩之源流、本末、正變盛衰互為循環”，“辨古今作者之心思、才力、深淺、高下、長短”。

在此基礎上，葉燮論述了“詩變”認識與詩學方法的關系。一個批評家具有較高的素質修養還不夠，他還要懂得運用正確的方法，“剖析而縷分之，兼綜而條貫之”，按照現代闡釋，就是宏觀與微觀、歷史與邏輯相統一的立體審視方法。只有這樣，“乃知詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也?！?/p>

可以說，正是在上述意義上，唐詩學“詩變論”從對文學活動現象變化的認識到對詩變因素、原因和詩變原理的探索、總結，最終達到對“詩變”的規律性論證，從而確立了中國古代的“詩變論”。

參考文獻：

[1] 葉燮.原詩卷三：外篇上[M]∥丁福保.清詩話.上海：上海古籍出版社，1999.

[2] 嚴紹璗.文化的傳遞與不正確理解的形態[C]∥樂黛云，張輝.文化傳遞與文學形象.北京：北京大學出版社，1999.

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