淺析張仃藝術設計思想的本源＊

彭茹娜PENG Runa武漢紡織大學，武漢430073（Wuhan Textile University，430073 Wuhan）

淺析張仃藝術設計思想的本源＊

彭茹娜PENG Runa
武漢紡織大學，武漢430073（Wuhan Textile University，430073 Wuhan）

作為中國藝術設計事業的重要奠基人，張仃先生的藝術設計思想受到了多個方面的作用與影響。具體而言，張仃先生的藝術設計思想之源，既有歷史與時代的大背景，亦有中國文化革命的主將魯迅、裝飾藝術家張光宇的作用與影響，還有以畢加索為代表的西方現代藝術大師和以齊白石、黃賓虹為代表的中國當代藝術大師以及中國民間美術的作用與影響。

張仃；藝術設計；思想之源

張仃先生是中國藝術設計事業的重要奠基人，也是中國當代藝術史上難得一見的“通才”。張仃先生的藝術設計涉及的領域相當廣泛，并且在國內外產生了較大影響。關于張仃先生的藝術設計活動及其成果，筆者已經在《張仃藝術設計作品研究》拙作中進行了探討，進而在《張仃藝術設計思想初探》一文中，以時間為綱，初步研究了張仃先生的藝術設計思想。本文擬重點考察張仃先生藝術設計思想的來源。不妥之處，敬請方家教正。

一、歷史和時代對張仃藝術設計思想的作用與影響

張仃先生的藝術設計活動主要發生在20世紀40～80年代。這段時間受經濟環境與政治因素的制約，其設計作品呈現出鮮明的政治與文化的印跡。作為與中華民族命運相同、與中國現代史進程同步的設計師，張仃尤其注重設計的社會功用。他時刻將自己的設計活動與民族的命運、國家的前途密切聯系，并主張藝術設計要走“二為”之路——為人民服務，為社會主義建設服務。他的這些觀點與新中國的兩代領導人——毛澤東和鄧小平的文藝思想是十分吻合的。

1938年奔赴延安之前，張仃先生是一位自由藝術家，憑借一顆愛國之心，期望用手中的畫筆以拯救民族的危亡。到達延安之后，尤其是在受邀聆聽了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）之后，而對設計師的職責，對設計的形式與內容，均有了比較深刻的認識。他意識到設計的階級屬性，并開始關注設計的主題與內容，同時承擔了大量的政治性設計任務，自覺地用設計為政治宣傳服務，這與《講話》提出的為無產階級政治服務的基本綱領保持了完全的一致；他關注設計的群眾基礎，努力探索“老百姓喜聞樂見”的民族形式，將以人民大眾為基礎的工農兵文藝審美形態作為自己設計創作中最具典范型的審美特質，積極響應了《講話》號召的“向工農兵學習”、“文藝為人民群眾服務”；他致力于文藝民族形式的探索，其作品的內容與形式均呈現出更為鮮明的民族審美取向，這與《講話》提出的探索文藝民族形式的宗旨是相一致的；他開始重視設計理論研究，盡管張仃先生一生中撰寫了大量的文章，但發表于《講話》之前的文章筆者尚未發現，目前能夠確定的最早的一篇公開見報的文章是在座談會召開一周之后，這顯然是受了《講話》提倡對文藝進行批評的影響；此外，張仃先生的設計批評文章大多并行使用了政治與藝術兩條標準，而這兩條標準正是《講話》之中重點強調了的。由此可見，《講話》從根本上促成了張仃先生由自由藝術工作者到革命藝術設計者的思想轉變，并對其隨后的藝術探索起到了不容低估的引導作用。張仃先生本人在《講話》發表45周年之際的一個報告中，強調《講話》的內容“一直是我國文藝工作者的正確指導方針”，強調“《講話》的基本精神是科學的，它在過去的年代，產生了巨大的影響，今天仍然是不可代替的”[1]，這就進一步證實了《講話》的思想對其藝術設計的影響與作用。

“文革”之后，在社會主義建設新時期，張仃先生的藝術設計思想在很大程度上受到了鄧小平文藝思想的影響——鄧小平1979年《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》（以下簡稱《祝辭》）對張仃先生的藝術設計思想無疑具有重要的指導作用。張仃先生認為工藝美術“不僅要滿足人民物質生活的需要，也是人民精神生活的需要”[2]，強調藝術設計的教育功能，認為藝術設計“起著直接塑造一個民族文化心理素質的作用”[3]，這些觀點與《祝辭》號召文藝工作者“為建設高度發展的社會主義精神文明做出積極的貢獻”相吻合[4]；張仃重視民族藝術的繼承與發揚，也重視對世界各民族藝術的吸納與借鑒，他立足本土，放眼世界，以開放的心態博采眾家之長的態度，來對待設計創作，這一舉動與《祝辭》提出的“我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術中一切進步的和優秀的東西，都應當借鑒和學習”是相一致的[4]；張仃先生認為人品修養將決定藝術格調的高低，他重視文史哲的學習，強調藝術創作需要“不畏辛勞，不避艱險”[5]，反對從技法上投機取巧，以及急功近利的創作心態，將讀書與勤奮作為提高藝術修養的唯一途徑，這些觀點與《祝辭》提出的“只有不畏艱難、勤學苦練、勇于探索的文藝工作者，才能攀登上藝術的高峰”[5]的觀點是相一致的；在20世紀80～90年代，張仃先生撰寫了相當數量的藝術批評類文章，這更對應了《祝辭》對文藝展開批評的意愿。另外，張仃先生的這些文章語言樸實，其寫作風格與《祝辭》提出的擺事實講道理、同志式的友好討論是相一致的。

在特定的歷史時期，在特定的時代背景下，毛澤東和鄧小平的文藝思想對張仃藝術設計思想的影響主要是指導性的和引導性的，并且集中體現在意識形態方面，正如張仃先生在黃賓虹研究第二屆年會上所強調的，“《講話》、《祝辭》以及黨的各項文藝政策，都對我們今天的學術研究、學術活動有重要的指導意義。”[1]116

二、魯迅對張仃藝術設計思想的作用與影響

20世紀30年代，魯迅的文章喚起了張仃先生心靈深處的民族意識、家園意識，令其產生了強烈的“藝術為人生”的沖動。他從魯迅的雜文中受到啟發，決定以漫畫針砭時政，并發表了《漫畫與雜文》一文，在文中3次援引魯迅的觀點，強調漫畫與雜文的共通性，指出諷刺批判是漫畫創作的重要表現手法。回顧張仃1932～1938年間創作的漫畫作品，恰是以“魯迅式”的犀利、潑辣和尖銳的筆調，揭露當時社會的丑態以及日寇侵華的罪行，這正是他在創作實踐上對魯迅諷刺批判精神的繼承與高揚。

魯迅“不要作空頭美術家”的遺囑讓張仃銘記于心。可以說張仃先生的色彩取向在某種程度上是受到了魯迅影響的。在《魯迅先生作品中的繪畫色彩》一文中，張仃先生不僅從造型藝術的角度來解讀魯迅的文學作品，更從魯迅的文學作品中辨析出繪畫的色彩。他發現魯迅文學作品中“黯淡的”、“模糊的”繪畫色彩，并對此進行詮釋，認為“魯迅先生浸透了勞苦大眾的感覺與情緒，不能感興太鮮艷的色彩，實在也沒有太鮮艷的色彩可以喚醒魯迅先生的感覺——封建階級把人民對于色彩的享受都剝奪了，把顏色分出階級來。”[6]或許，這段文字亦有助于理解為何在張仃先生創作于20世紀30年代的作品中，除了黑白灰，鮮見其他色彩——他有著與魯迅一樣沉重痛苦的感覺與情緒，只能以強烈的黑白對比與沉重的諷刺筆調，渲染出悲愴的氣氛，以及令人窒息的舊中國的黑暗現狀。

張仃先生認為，“民間美術是一切造型藝術的根”[7]，這一觀點與見解，也是從魯迅那里得到的啟發。魯迅曾從文學之“根”的角度把民間文學推向最主流的位置，認為統治階級的文藝有一部分是從民間文藝發展而來的，但當統治階級的文藝貧血之時，通常會借助民間文藝予以輸血，以獲得生命力。而張仃先生則從工藝美術之“根”的角度將民間藝術推到主流的地位，強調“如果沒有民間美術，也就沒有一切造型藝術。”[7]有基于此，他用畢生的時間與精力，保護、傳承、發揚“民間美術”。他率先將民間藝術引入高校課堂，將民間藝人請上高校講壇；他帶領學校師生深入民眾中間廣泛搜集優秀的民間藝術作品；他開拓性地提出民間藝人與學院師生合作的設想；他在自己的設計實踐中廣泛吸納民間藝術的各種裝飾手法，并撰寫大量的文章介紹民間藝術、推薦民間藝人、研究民間藝術遺產，堅定不移地甘做民間藝術的守望者、繼承者與光大者。

在張仃先生的書桌上，總能發現魯迅的著作。閱讀魯迅的文章與著作早已成為張仃的習慣。他從魯迅的作品中受到鼓舞，繼而堅定了自己的藝術立場；也從魯迅的作品中得到啟發，從而豐富了自己的藝術感知、深刻了自己的藝術見解。

三、張光宇對張仃藝術設計思想的作用與影響

張仃先生對裝飾藝術家張光宇懷有特殊的情感，既有知遇之恩的感激、同道知音的默契，也有專業角度的認可與贊賞。

在張仃先生的藝術生涯中，張光宇起了重要的“發現”作用。張光宇發現了張仃的漫畫才能，推介他進入藝術家的圈子，使其迅速成為漫畫界的中堅力量，并由此打開了事業的局面。二人不僅在漫畫領域中鼎力合作，在藝術設計與藝術設計教育領域更能夠愉快地共事。張仃先生曾在文章中披露：“在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是光宇了——他逝去20年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了極為重要的一個砝碼，一個合成因素，無論是：友情、藝術、事業……意識到失去的是真實的，無法彌補的。”[8]由此可見張仃先生對張光宇懷有深厚的感情。

張仃先生對民間藝術的認識，經歷了一個由自卑轉向熱愛的過程。出生于農村的張仃先生，在中學時曾因使用家鄉的藍印花被遭到同學的嘲笑，因此就認為民間藝術很“土”，并“以土為羞”。但當他與張光宇，以及張光宇圈子中的朋友葉淺予等人相識之后，其觀念發生轉變。張仃先生將張光宇視為“上海十里洋場上最懂得摩登的藝術家”，當他發現這位最懂得摩登的藝術家“對中國民間藝術、民間工藝的熱愛和推崇”之后，其內心的“鄉土意識被喚醒”，并進而上升為“充滿自信的藝術自覺”[9]。他重新審視家鄉的藍印花布圖案，從中體味到了淳樸、清新的鄉土氣息。他以這種鄉土氣息為美，并與葉淺予合作，將民間藍印花布圖案作為元素，納入現代服裝設計之中，從而在中國國內掀起了一股藍印花布的時尚潮流。

張仃先生將張光宇視為學習的榜樣，“幾十年相處，一起工作，亦師亦友。而師是主導。”[8]他早期的漫畫作品中對墨西哥畫家珂弗羅皮斯表現風格的借鑒，顯然是受了張光宇的影響。此外，在張仃先生發表的文章中，有關張光宇研究的文章就有5篇之多。他不僅熱衷于研究張光宇的藝術風格，更多次在文章中將張光宇的作品作為藝術評價的參照，或直接引用張光宇的藝術觀點來強調自己的學術見解。他將張光宇的裝飾創作手法歸納為“先放后收”、“以大觀小”、“方中見圓”、“奇中寓正”四條法則[10]。從張仃先生20世紀60年代創作的一批裝飾畫來看，這四條裝飾法則正是其裝飾創作的科學方法論。我們以《蒼山牧歌》為例（圖1）。畫面中展現的對象并非機械地復制現實的生活，但在類似于天馬行空隨心所欲的藝術創作中，我們卻能夠明顯地感受到“不逾矩”的嚴格尺度，是謂“收放得宜”；畫面中的天空與地面的有機結合，近景的人物、山石、花草，中景的山羊、河流，與遠景的山脈、云朵幾乎并置在同一個空間之中，不拘一格的空間布局營造出神話般的意境，是謂“以大觀小”；由飽含激情的線條塑造的抽象形體，盡管呈現出概括的幾何塊面造型傾向，但卻讓人找不到一個單純的幾何塊面，是謂“方中見圓”；大膽新穎的構圖，讓人不由自主地試圖尋味其創作的巧思，并在尋味中驚嘆于畫面內在的嚴正結構，是謂“奇中寓正”。

盡管張仃先生藝術風格與藝術思想受到了張光宇的影響，但二人的設計作品所呈現的精神氣質卻具有明顯的差異。張仃先生的作品具有類似于男性氣質的陽剛之氣，更具有“視覺力”，這顯然不同于張光宇對形式美與造型規律探索的過分側重。

圖1 蒼山牧歌

四、畢加索等西方現代藝術大師對張仃藝術設計思想的作用與影響

張仃先生認為，“畢加索是世界藝術巨匠，畢加索的作品是20世紀現代藝術的巨峰。”[11]

張仃先生被畢加索的抽象藝術深深地打動，他將畢加索視為現代藝術的代表，并試圖從藝術形式與精神內涵上解讀畢加索的作品。他從畢加索的作品中辨識出極具現代感的裝飾性，并體會到這位著名的現代藝術大師對“美的規律”的執著追求，他認為畢加索獨特的表現手法正是出于對創作本體最本質最直接的情感的最真誠的表述，而當畫家在創作中關照內心的真摯情感，并真誠地表達這種情感時，其作品往往會給人以最為新鮮、最為純粹的感覺。由此他斷定，“最好的繪畫都是具有裝飾性的，而且裝飾藝術在形式表現上是不大考慮科學因素的，只強調表達出人性中最本質最真誠最美的東西。”[12]

1956年，張仃先生利用自己在法國主持巴黎國際博覽會中國館總設計的機會，專程赴法國南部的坎城拜訪畢加索，并憑借自己對畢加索的理解，為其準備了兩份禮物，盡管其中一份禮物未能如愿送出，但他贈送的那套水印齊白石畫集卻激起了畢加索對齊白石的興趣——畢加索不僅臨摹畫集中齊白石的作品，還將臨摹的習作送給張大千，并向其請教。自此，張仃先生也開始使用中國畫所用的工具與材料，大量臨摹畢加索等西方現代藝術大師的作品，一方面期望以此來“體驗畢加索、馬蒂斯等藝術家的美感體驗”[12]，另一方面，他更是期望在這種創造性的臨摹過程中，體味“裝飾”的內涵，探尋“裝飾”的規律，進而開拓更為開闊、更加自由、更具裝飾美感的理想表述方式。

張仃先生將畢加索稱之為不受限于任何流派的“長征者”[11]181。他認為，“如果說，我與畢加索有相同之處的話，那就是，我們都想成為藝術的發明者，我們總是在作著藝術的試驗。”[13]眾所周知，畢加索一生都在不斷試驗各種藝術材料、藝術媒介，并不斷地嘗試不同的藝術表現技法，在漫長的藝術生涯中，廣泛涉足于油畫、雕塑、拼貼畫、建筑、版畫、舞臺美術、服裝設計等諸多藝術門類。張仃欽佩畢加索的藝術容量，并被畢加索不斷創新的勇氣所打動、所鼓舞，于是，他也選擇了一條不斷發明、不斷試驗、不斷嘗試的藝術之路。他從不滿足于自己現有的藝術成就，永遠在不懈地進行著新的藝術嘗試；他將自己視為小學生，謙虛地學習各種藝術門類的精華，以包容的胸懷，廣泛吸納古今中外的優秀藝術，并最終能夠精通各個藝術門類，從容不迫地游走于繪畫與藝術設計之間，并在設計創作實踐與設計理論研究上均有所建樹，成為中國當代最具影響力的“大設計師”。

畢加索喚起了張仃先生對藝術熾熱的摯愛，畢加索的藝術探索精神鼓舞著張仃在藝術的道路上勇往直前、執著探索，畢加索的藝術作品則為張仃樹立了一個榜樣，讓其意識到藝術創作中“真誠”的價值，并由此堅守著藝術的本真。

五、齊白石、黃賓虹等中國當代藝術大師對張仃藝術設計思想的作用與影響

齊白石與黃賓虹是張仃先生一生之中極為推崇的兩位藝術大師。他認為，齊白石構思雄奇，黃賓虹筆墨渾厚，均為近代畫家中所少見。

早在20世紀50年代，張仃先生就開始致力于齊白石與黃賓虹藝術作品的研究，并努力探尋二者的創作規律。在《試談齊、黃》一文中，他比較分析了二人的藝術風格，闡述了自己對這兩位大師“人品”與“藝品”的看法與見解。他以齊白石與黃賓虹的藝術作品為例，論證了藝術創作中繼承與創新的關系，回答了藝術創作如何向傳統學習，如何在傳統的基礎上向前發展的問題，提出要創造性的師承和有所師承的創造，對盲目的厚古薄今論者與食古不化的保守主義者予以無情的駁斥。

張仃先生認為，齊白石與黃賓虹是熱愛生活的藝術大師。他認為齊白石因為熱愛生活，注重對身邊生活的細致觀察，才能夠為百鳥傳神，為萬蟲寫照，所以他的作品總是充滿著生機，洋溢著生活的氣息。他認為盡管黃賓虹生活在以“師古人”為主流的清代末期，但卻十分注重“師造化”，因而他的作品往往氣勢磅礴逼人，能夠離紙張而活脫。由此，在自己主持的藝術設計教育工作中，張仃先生反復強調深入生活的重要性，強調寫生的重要性。他更以齊白石與黃賓虹為榜樣，將深入生活，將寫生落實到自己的藝術設計實踐之中——注重觀察生活，從生活中尋找藝術設計的視覺元素與創作原型，由此開闊并豐富自己的藝術想象力，努力保持作品的清新明朗。

張仃先生將齊白石與黃賓虹視為“埋頭苦干派”[14]的藝術大師。他大力贊賞二人在藝術領域的勤奮與熱忱，贊美二人對藝術所付出的艱辛勞動。他指出齊白石在藝術創作上始終保持著樸素的勞動人民品質，因而能夠保持頭腦清醒，不受外界環境的干擾，經過“衰年變法”達到藝術的高峰，成為無可爭議的“大匠”[15]。他指出黃賓虹到90高齡依然在藝術上苦學苦練，不僅做到了師古人與師造化，還做到了讀萬卷書，行萬里路，成為“民族的文化巨人”[16]。由此，他注重理論與實踐的結合，治學與治藝的結合，人品與藝品的結合，并以齊白石的“天道酬勤”作為自勉，將黃賓虹的“不要出脫得太早”銘記心中。他嚴格要求自己，注重藝術修養的積累，在漫長的一生中，不沾沾自喜于已經取得的藝術成就，堅持不斷地學習、不斷地實踐，由此豐富了自己的藝術蘊藏，具有了健康、博大的創作源泉。

六、中國民間美術對張仃藝術設計思想的作用與影響

民間美術對張仃先生藝術設計思想的影響體現在兩個方面：一是在藝術情感上，二是在藝術形態上。

張仃先生兒時接觸的民間美術，成為他一生的藝術啟蒙，亦奠定了對民間美術深厚的感情基礎。家鄉東山廟中的壁畫，在其內心深處埋下了喜愛壁畫的種子；兒時看到的水陸畫形式，啟發他創作了漫畫《焚書坑儒》；父親買回的窗花剪紙，熱情飽滿的藝術形態讓其生發出熾熱的情感，以至于在若干年后，會將民間剪紙直接作為素材，而設計制作了《西北民間剪紙》紀念郵票；家鄉過舊歷年蒸饅頭并在其上打紅點的習俗，啟發他以造型藝術的最基本單位——“點”作為主題，從社會學、民俗學、文化學的深度探究“裝飾”的內涵，厘清了形式美的基本法則。

張仃先生用盡畢生的精力，堅持為民間美術做“切切實實”的工作。他從未間斷過對民間美術作品的介紹、搜集與整理，他呼吁社會各界保護民間美術、傳承民間美術、提高民間美術，并在自己的設計實踐、設計教育活動和設計理論研究中高揚民間美術。他認為加強對民間美術的研究，重視傳承提高民間美術“是為我國將來的工藝美術，在裝飾上打開健康途徑的一個辦法”；他強調從民間美術中汲取有益的養分，能夠為藝術設計“帶來新的生機，清除市場上工藝品殖民地化的影響，改革舊手工藝或者某些守舊墮落的藝術傾向。”他指出，民間美術的質樸造型與色彩既有濃厚的地域特質，又與現代裝飾精神相吻合。由此，他將民間美術視為藝術設計“極可寶貴的資料”[17]，鼓勵更多的設計工作者嘗試剪紙等民間美術的創作，呼吁更多的藝術工作者熱心于民間美術的保護、傳承與提高工作。

從張仃先生的設計作品來看，其作品的藝術形態呈現出明顯的“民間性”。如其標識設計，采用民間美術的寓意手法，用簡練的形象傳達出深刻的內涵；其郵票設計，巧妙地從民俗中提煉視覺符號，甚至大膽地直接選取民間美術作品建構設計的主體，故作品風格淳樸，散發著濃郁的“鄉土氣息”；其招貼設計，注重對民間生活習俗的觀察體悟，從中凝練出有意味的視覺符號，并借鑒民間年畫的表達手法，以及民間美術中的厚重色彩，作品貼近生活，親切可感；其展示設計，創造性地將民間皮影、剪紙、壁畫，甚至民間建筑等元素有機融合，使其互相襯托，共同彰顯設計的民族地域特色；其影視設計，不僅將民間生活中的原型作為人物的造型設計與服飾設計的依據，更將民間寺觀壁畫的表現手法、民間美術的裝飾風格與明艷色彩運用其中……

中國民間美術影響著張仃先生的創作理念、裝飾手法、造型語言與色彩美學。他從民間美術中吸取養分，并將其巧妙地運用于設計之中，從而讓他的設計具有獨特的內容與形式，并從視覺上呈現出明顯的地域文化圖式，也由此建構了最具支撐力量的設計的文化價值。

七、結語

作為中國當代美術史上難得一見的“通才”，作為融貫中西、縱橫繪畫與設計等諸多領域的“大美術家”、“大設計師”，張仃先生的藝術設計思想受上述六個方面的影響，但絕不只限于這六個方面的影響。張仃先生的居住地北京是中國的政治文化中心，這一地理位置優勢使其有機會接觸國內外出類拔萃的優秀文人、藝術家，而他們的藝術見解，也從各個方面潛移默化地影響著張仃先生的設計觀點。此外，張仃先生在中央美術學院與中央工藝美術學院主持教學工作時，在這兩所中國頂尖藝術院校任教的著名藝術家猶如群星薈萃，而與他們（當然也包括還沒有出名的教師）的共事與交流，對張仃先生的藝術設計思想必然有著積極的影響。

[1]張仃.全面開展對黃賓虹的研究[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社,2005:116.

[2]張仃.回顧歷史，為了前進[J].裝飾,1986(11):7.

[3]張仃.李駱公的藝術[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社，2005:96.

[4]鄧小平.在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭[C]//.鄧小平論文藝.北京：人民文學出版社,2002:5-7.

[5]張仃.劉暉畫冊?序[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出版社，2011:301.

[6]張仃.魯迅先生作品中的繪畫色彩[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社,2005:24.

[7]張仃.工藝美術之根[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出版社,2011:112-113.

[8]張仃.水泊梁山英雄譜?序[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出版社,2011:297.

[9]張仃.闡舊邦而輔新命[J].神劍,2008(3):101-111.

[10]張仃.張光宇的裝飾藝術[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社,2005:43.

[11]張仃.畢加索[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出版社,2011:177.

[12]張仃,李文儒.植根民間（下）[J].紫禁城,2009(5):8-17.

[13]張仃.“畫外畫”問答[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出版社,2011:345.

[14]張仃.民族化的油畫 現代化的國畫[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出版社,2011: 201.

[15]張仃.大匠之門——齊白石[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術社,2011:165-169.

[16]張仃.系統地學習黃賓虹——“中國黃賓虹研究會”第五屆年會開幕致辭[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出版社,2011:175-176.

[17]張仃.民間剪紙選?序言[C]//.雷子人.張仃文集.濟南：山東美術出社,2011:256-257.

On the Sources of Zhang Ding’s Design Philosophy

As an important founder of China’s art design, Zhang Ding’s art design philosophy came from multifaceted factors. Tracing back the sources of Zhang Ding’s art design thoughts, we fi nd the following names: Lu Xun who is a leader of the China’s cultural revolution, Zhang Guangyu who is a famous decorative artist, Picasso who is a representative of modern western artists, Qi Baishi and Huang Binhong who are representatives of the China’s contemporary art masters.

Zhang Ding；art design；sources of thought

J03

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.05.017（0079-07）

2013-09-25

教育部人文社會科學研究青年基金項目（13YJC760065），湖北省人文社會科學研究項目（13g270）。

彭茹娜，博士，武漢紡織大學藝術與設計學院副教授。