新詩學繞不開的話題：哲理、短詩及敘事

夏俊華

（漯河職業技術學院 河南 漯河 462000）

一、“‘理’不礙詩”

在散文、小說等其他文學樣式中，如果文本中蘊含有一定的哲理成分，那么評論家們一定會豎起拇指大加贊賞，稱其有思想深度。但對于詩歌而言，情況就有所不同，對于哲理入詩，贊成者大有人在，反對者也不乏其人。詩論家呂進說：“‘理’不礙詩。”“‘理’之在詩，如水中鹽，空中音，谷中霧，蜜中花，它附麗于形象，融合于形象，潛藏于形象，有中若無，無中若有。照馬雅可夫斯基的說法，它是‘被感覺著的思想’，是一種詩趣?！盵1](P85-86)由此看出呂進先生對詩中的哲理是予以充分肯定的。波蘭詩人米沃什說：“我認為詩中的質樸、甚至一種粗獷都是必不可少的?！姼璨粦撾x人類大家庭；這可能便是所謂的‘純詩歌’的愿望。奧斯卡·維·德·米沃什瞧不起那種‘把宗教、哲學、科學和政治從詩歌領域中排斥出去的詩’。當然，人們可以像勒內·沙爾那樣對這些東西進行凝練，高度濃縮。不過這種方法會使人陷入沉思默想，有危險使許多人難以接受。依我看，詩歌的哲理探索也應當使讀者能夠理解。我個人試圖做到這一點。”[2](P207)顯然米沃什是同意詩歌中存在哲理的，不過它要“使讀者能夠理解”。但聞一多在《泰果爾批評》一文中則說：“哲理本不宜入詩，哲理詩之難于成為上等的文藝。”[3](P100)可見聞一多先生是反對哲理入詩的。哲理入詩真可謂仁者見仁智者見智。

筆者認為詩是情感的藝術，是詩人情緒的傳達，是詩人心靈世界的物態化。詩是長于抒發情感的一門藝術，郭沫若曾說“詩的本職專在抒情”[4](P8)。盡管如此，詩歌并不拒絕哲理成分的加入。詩歌不能因為強調其抒情功能而排斥它的達理功能。我們只要回顧一下中外文學史上流傳下來的那些好詩，就會發現有不少詩篇是具有哲理元素存在的。我們請看唐朝王之渙的那首有口皆碑的《登鸛鵲樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”詩人傍晚時分佇立于蒼茫暮色，凝望著“白日”漸漸沒入山中，遙望九曲黃河流向大海，于是心中產生“欲窮千里目”的愿望和沖動，所以行動上就必須做出“更上一層樓”的努力。這后兩句的哲理就是在前邊兩句寫景的基礎上產生的“象”與“理”諧的美感效果。我們再看宋代蘇軾的那首膾炙人口的《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”這首詩后兩句的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的理趣美，給后人多少回味思索的空間啊。再有他的那首不朽名作《水調歌頭·明月幾時有》里“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”成了人們身處逆境時用以自我療治的精神良藥，它不也是蘊涵著深刻的宇宙人生哲理嗎？“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”（陸游：《過山西村》）“會當凌絕頂，一覽眾山小?！保ā抖鸥Γ骸锻馈贰贰岸靵砹?，春天還會遠嗎？”（雪萊：《西風頌》）這些或道出某種事理或悟出某些人生真諦的佳句，為詩詞的吟詠傳誦起到了巨大的助推作用。

在我們新詩中，具有如此哲理的詩句更是俯拾即是，臧克家名作《有的人——紀念魯迅有感》開頭寫到：“有的人活著/他已經死了；/有的人死了/他還活著”；北島《回答》中的“高尚是高尚者的墓志銘/卑鄙是卑鄙者的通行證”；顧城《一代人》中的“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”；汪國真《山高路遠》里的“沒有比腳更長的路/沒有比人更高的山”；舒婷《神女峰》里的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”這些充滿理趣的佳句，給人多少感悟和啟迪?。∮袝r人們記不住這些詩篇的題目，也記不住它的整體內容，但人們卻能牢牢記住詩中這些極富哲理的句子。

那么，是否這就意味著詩只有努力寫出富有哲理的句子，才算是好詩呢？那當然也不是。我們都知道詩是抒情的，詩是人類心靈的結晶，它折射著人類的喜怒哀樂。詩的功能不在哲理的闡釋上，而在情感經驗的傳達上。但哲理只要是在情感的胚胎里孕育出來的，這樣的哲理也是應該受歡迎的，這樣的詩也是彌足珍貴的。只不過詩創作切不可為哲理而哲理，就像呂進批評的那樣：“常常讀到一些概念化的小詩。我常想這樣對作者說：詩就是詩，請你到哲學領域顯示本領去!”[1](P86)如果是這樣的話會使詩喪失它的特質，讓它淪為另類產品。

通過以上分析我們可以斷言，哲理只要是從詩的情感里脫胎而出，又以意象為載體，這樣的哲理都能給鑒賞者以美感浸潤，又能使心靈得到智慧的燭照。它“可以使讀者沉入到冷靜的思辨世界，通過詩中的畫面和語言，受到某一方面的啟示，或從中接受某一生活經驗，或從中悟出某一歷史規律，或從中得到人生的某一深層意義，或從中發現宇宙的某一奧秘，或使人領悟到某一哲學命題。”[5](P355)因此，在有哲理存在的詩歌中，受眾在領略藝術美的過程中，鑒賞主體的心智往往能夠得到啟迪，思維能力得到提升。

這樣既有情感的濃度，又有哲理的深度的詩能不受歡迎嗎？

二、小詩“決不會產生一個深刻或經久的效果”

何謂短詩？這是一個十分難以界定的概念，它和我們日常生活中把一個人稱作大個兒或小個兒一樣，是沒有一個公認的固定標準的。所謂短詩，又叫小詩。周作人認為小詩應是一至四行的新詩。他界定的依據是從古詩和絕句那里得來的。楊匡漢認為小詩“它一般以三五行（甚至一兩行），最多不過十幾行為一首，表現的是作者一剎那的特殊感受和靈心慧音?！盵6](P371)筆者對短詩理解是：行數一般在五行上下就應算作短詩或小詩，如果超過了十行就不能算做短詩。因為從新詩形式看，大部分是十多行至二十多行的篇幅。這應該是新詩的基本形式，主體形式。

在我們新詩作者群中，有人特別看重甚至熱衷寫短詩，周作人就比較推崇短詩，他說：“情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨制，但是我們日常的生活里，充滿著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而減，不能長久持續，結成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那的內生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心’，想將他表現出來，那么數行的小詩便是最好的工具了。”[7](P40)周作人在此已把短詩的萌生及優長概括得十分精當了。筆者認為短詩的優點在于它意象單一，詩情單純，詩意簡約，詩之意境給人以透明、純凈的美感，這大概應算是短詩之所長吧。

對于短詩，筆者既不推崇也不提倡，因為從詩學角度看，構成詩歌生命的意象太單一，它難以構建出立體感的詩美空間，意境缺乏渾厚與深遠。我們知道，詩是抒寫人類心靈的藝術，是情緒的表現，而人的情緒往往處于波動狀態，形成情緒流，情緒的變化流動具有時間性，因而抒寫情緒的詩是一種時間的藝術。詩通過詩人情緒流動、心理變化和想象躍動，從而構成詩的結構的縱深感；再者，詩人在創作時充分調動想象和聯想的心理功能，進行四面八方地橫向組象，這樣就會給我們以結構上的空間感，這種情緒的縱深性和組象的空間性共同建構了詩的立體的復合的審美空間。鑒賞者的感知力和想象力可以在詩人營造的詩之立體空間里遨游。從審美角度看，這樣的詩能給我們帶來情感的豐富性、思想的深遂性和想象的無限性。你走進這樣的一個詩的世界，猶如踏進了江南幽深的園林，時而望見假山，時而望見閣樓，時而又步入通幽的小徑，令你流連忘返。

而短詩的情況則恰恰相反，它一般僅有一兩個意象，它建構的幾乎是一個平面的詩之結構。如果個別短詩勉強也算得上有立體感的話，它也沒有“長詩”的那種縱深感和層次感。你進入短詩的意境，仿佛邁進了北方小小的庭院，那里面只有幾間瓦舍、幾株細柳，肯定會讓你一覽無余。如果我們這樣的作比還顯得太空泛難以讓人體認的話，那就來看兩首同題詩，再從具體的感性材料上去把握吧。龐德的《地鐵車站》寫到：“人群中這些臉龐的隱現，/濕漉漉、黑黝黝枝條上的許多花辯?！边@首《地鐵車站》應是一首地道的短詩，全詩僅有兩句。再看聶鑫森的《地鐵》：“地底下/也有奔跑的風/也有奔跑的歡樂/從艱辛的開掘中/獲得一個新的空間/承載地面上無法承載的/擁擠的生活//道路的走向/有了更多的層次/就像我們多層次的追索/地面上/春風、夏雨、秋陽、冬雪/不斷地更替著/而地底/是一個華燈照亮的夜/時間如靜止的湖波/這是一個世界的兩個側面/在入口和出口/才和諧地重合//正如人生/有時飛升，有時下沉/有時顯赫，有時沉默/從不同的路上/走向相同的方位/踏著欣喜和惶惑//啊，地底下/枕木與鋼軌組成的方格里/寫著一支永不沉淪的歌”。這是一首較之短詩而言的一首“長詩”。

《地鐵車站》是意象派代表詩人龐德的作品，也是意象派最有影響的代表作之一。這首詩僅有兩個意象:“臉龐”和“花瓣”，詩人調動聯想和想象的心理功能把它們聯結在一起，以比喻的手法進行呈現，讓人感覺到地鐵車站的特有景象。它詩意單一，結構簡單，可以說沒有什么思想性可言。而聶鑫森的《地鐵》則意象眾多，詩的結構也跳躍多變，抒寫層次不僅從地底轉移到地面，而且又從地鐵之“實象”轉移到人生之“虛象”，最后再進行哲理的升華。這首詩可謂意象繁密、結構立體，有思想和情感的多重指涉，它給我們營造的是一個多層次、多角度、多側面的情感飽滿的詩美空間。

對于短詩之“短”，我們還是聽一聽美國詩人兼批評家艾倫·坡是怎么評說的吧：“一首詩可能不適當地簡短，這也是明顯的事。不適當的簡短，會淪為僅含一些警句的詩體。一首很簡短的詩，不時產生一個鮮明或生動的效果，但決不會產生一個深刻或經久的效果?！盵8](P366)艾倫·坡已把短詩之“短”言說得十分清楚顯明了。為了從感性材料上體認出短詩之“短”，我們再來看兩首短詩之作，一首是顧城的《一代人》僅有兩句，前文已引過（盡管它已成為顧城的代表作）；另一首是北島的《生活》，全詩還沒有詩題的字數多，它僅有一個字：“網”。如果說《一代人》還算得上是短詩的話，那么這首《生活》是“詩”嗎?

三、“詩歌的敘事性有別于敘事詩”

就新詩的敘事性來看，中國當代詩歌在20世紀50、60年代由于過多地充斥著敘事，以致使詩的抒情空間被擠壓得極其狹小，使詩喪失了抒情的本真。70年代末，朦朧詩人的崛起是以反叛傳統為其特征的，他們厭棄詩中的敘事，力拒敘述手法的介入，使詩成為純情的歌唱。而今消隱多年的敘述手法又在第三代詩中悄然回歸，讓人幾多眼熟又幾多陌生。我們看到孫文波的《散步》、《地圖上的旅行》、《搬家》，韓東的《一個孩子的消息》、《我們的朋友》以及李亞偉的《中文系》、《畢業分配》等詩篇都大量地擁有敘事的性質，可以說敘事性是第三代詩的重要審美特征。第三代代表詩人于堅更是敘事的高手，其詩歌成了他敘事的狂歡，請看他的《羅家生》一詩：“他天天騎一輛舊‘來鈴’/在煙囪冒煙的時候/來上班//駛過辦公樓/駛過鍛工車間/駛過倉庫的圍墻/走進那間木板搭成的小屋//工人們站在車間門口/看到他 就說/羅家生來了//誰也不知道他是誰/誰也不問他是誰/全廠人都叫他羅家生//工人常常去敲他的小屋/找他修手表 修電表/找他修收音機//文化大革命/他被趕出廠/在他的箱子里/搜出一條領帶//他再來上班的時候/還是騎那輛‘來鈴’/羅家生/悄悄地結了婚/一個人也沒有請/四十二歲/當了父親//就在這一年/他死了/電爐把他的頭/炸開一大條口/真可怕//埋他的那天/他老婆沒有來/幾個工人把他抬到山上/他們說他個頭小/抬著不重/從前他修的表/比新的還好//煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班”。

寫羅家生上班、結婚、死，用的幾乎全是敘述。敘事的因素在詩中占相當大的比重，甚至可以說全詩幾乎是敘述。但我們看《羅家生》中的敘述筆法與50、60年代又有較大的不同。當代新詩初期的敘述往往注重事件情節的完整與連貫，著眼點放在了事件的敘述和人物的刻畫上；而當下第三代詩中的敘述是片斷的、不連貫的、著眼點是在情感的抒發上。這應該是兩種敘事性的質的差異。

我們說敘事因素的回歸，就目前新詩現狀來看，有其積極意義：它不僅僅使詩在形式上發生了變化，也不僅僅使詩在表現手法和技巧上進行了翻新，更重要的是，它打破了新詩在相當長一段時期里詩寫作沉湎于個人情感經驗的小天地，由“青春寫作”、“青春崇拜”（鄭敏語）轉向一個成年人的詩學世界，專注于對時代生活的透視和具體經驗的處理上，“詩歌正從一個‘純詩的閨房’中被引出，導向對存在的開放?！?對詩歌以往疏離時代、疏離公眾情感是一種積極的反撥。在詩中摻入一定程度的敘事性，有助于我們擺脫情感和箴言式寫作，維系生存境況中固有的含混和多種可能。這應該是敘事性給新詩帶來的正能量。我們現在所言的新詩敘事性的實現，決不是我們以往所說的敘事詩，這種“詩歌的敘事性有別于敘事詩，是沒有情節只有細節、只有日常生活場景和微妙心理闡述的敘事?！盵10]這種詩性敘事，比起那種“歌唱性寫作”，對于詩人來說可能是一種更具難度、也更具挑戰性的寫作。

我們之所以說它更具難度、更具挑戰性，原因是在具體創作過程中，如果敘事策略運用不好，往往會造成敘事的泛濫，又回到當代新詩初期階段重情節敘述，重人物刻畫的老路上去，讓詩的抒情喪失殆盡。我們在對敘事性認可的同時，必須強調指出，詩中的敘事應避免情節化和平面化。詩人在運用敘述手法的時候要有所控制，使其敘事性統一到抒情的軌道上來，敘事和意象的呈現要有機結合，使敘事為情感抒發、情緒傳達服務，讓詩更具質感、更具力度。

以上是筆者對哲理、短詩和敘事這三個詩學命題的粗疏之見。通過作者的分析，意在引起詩學界對新詩中懸而未決的老大難問題繼續進行研究與探討。在這建設先進文化的偉大時代里，讓我們為我國新詩的繁榮、也為中華文化走向世界盡一份自己的努力。

［1］呂進.給新詩愛好者［M］.重慶：重慶出版社，1984.

［2］宋兆林.諾貝爾文學獎獲獎作家訪談錄［M］.杭州：浙江文藝出版社，2005.

［3］聞黎明.聞一多萃語［M］.長沙：岳麓書社，1996.

［4］吳奔星，徐放鳴.沫若詩話［M］.成都：四川人民出版社，1984.

［5］陳柏松.中西詩品［M］.鄭州：中州古籍出版社，1997.

［6］楊匡漢.中國新詩學［M］.北京：人民出版社，2005.

［7］周作人.自己的園地［M］.北京：人民文學出版社，1998.

［8］伍蠡甫.西方古今文論選［M］.上海：復旦大學出版社，1984.

［9］王家新.沒有英雄的詩［M］.北京:中國社會科學出版社，2002.

［10］張軍.當代詩歌敘事性的控制［M］.襄樊學院學報，2003（6）.