從瀏陽古樂看祭孔雅樂價值及其當代意義

摘要：瀏陽古樂是發生在湖南瀏陽的古樂文化運動，在中國古代音樂史上有著極其重要的地位，曾享有“國樂古禮僅存瀏陽”的美譽。瀏陽古樂創制于道光年間，其實質是祭孔雅樂，也是宮廷雅樂在民間發展的一個重要案例，因此具有特殊的歷史價值。了解瀏陽古樂，有助于我們更好地了解宮廷雅樂觀念，更客觀地看待祭孔雅樂的藝術文化價值及其對于當代的意義。

關鍵詞：瀏陽古樂；祭孔雅樂；價值；意義

瀏陽古樂是清代道光九年，湖南瀏陽文士邱之稑依據宮廷頒布的文廟祭孔樂譜而創制的一套在瀏陽文廟祭祀孔子典禮上演奏的儀式音樂。瀏陽古樂與清代祭孔雅樂一脈相承，從規格到用途，由形式而內容都屬于宮廷雅樂范疇，是清政府復古的產物。本文從目前國內唯一僅存可見的雅樂——瀏陽古樂入手，簡要探析清代祭孔雅樂，并粗淺地探討兩千余年的雅樂觀念及祭孔雅樂的當代價值。

一、從瀏陽古樂看清代祭孔雅樂

清代道光年間，瀏陽縣人邱之稑在擔任本縣孔廟首席教習時，研制出一整套以風簫為標準音器，包括有特鐘、編鐘、特磬、編磬、鏞鐘，簫、笛、塤、笙、匏、琴、篪、瑟、柷、敔、搏拊鼓、鼗鼓等在內的一大批仿古樂器和干、戚等舞具，這就是瀏陽古樂。由于邱之稑本人通曉音律，所制古樂比較完備，聲音和諧動聽，加之古樂正好適合于清后期至民國時尊孔崇儒的需要，一時間瀏陽古樂名滿天下。瀏陽古樂主要由祭孔樂舞，風雅十二詩譜和律音匯考，古琴音樂三大部分組成。我們可以這樣認為，“風雅十二詩譜”和“律音匯考”是創始人邱之稑古樂研究的中心，是瀏陽古樂音樂理論和樂理思想精華的集中；而“祭孔樂舞”則是瀏陽古樂的實踐中心，也是流傳時間最長，影響最大的文化活動。所以“瀏陽古樂”是祭孔音樂在湖南尤其是瀏陽當地的一個約定俗成的稱呼。目前大多數資料中“瀏陽古樂”指的就是瀏陽文廟的祭孔音樂。《中國音樂文物大系》（湖南卷）亦用此稱。

祭孔音樂是一套在祭孔典禮上演奏的儀式音樂，又稱為“孔廟丁祭音樂”。從封建帝王用樂祀禮至清代《中和韶樂》的最后定型，祭孔音樂前后經歷了兩千余年的發生、發展、臻熟、定型的歷史。清代是祭孔音樂發展最成熟昌盛的時期，達到了祭孔文化的頂峰。瀏陽古樂以“復興雅樂”為目的，其音樂風格、樂器、樂章、樂舞等與清宮廷祭孔雅樂是一脈相承的，可謂是清代宮廷祭孔雅樂的活化石。

首先，從樂器的使用方面來看。據《清史稿》·志七十六可知，清代宮廷對《中和韶樂》的樂器是這樣規定的：“中和韶樂，用于壇、廟者，镈鐘一，特磬一，編鐘十六，編磬十六，建鼓一，篪六，排簫二，塤二，簫十，笛十，琴十，瑟四，笙十，搏拊二，柷一，敔一，麾一。先師廟，琴、簫、笛、笙各六，篪四，馀同。”在清同治十二年（1873）刊行的《瀏陽縣志》中關于瀏陽古樂的樂器記載如下：“祀典——瀏陽舊無樂舞，道光九年（1829）知縣杜聘邑人邱之稑等教習，至今稱盛。樂器有：特鐘一，編鐘十有六，在東；編磬十有六，在西；東升龍麾一、應鼓一；西降龍麾一、敔一；東西分列琴六、瑟四、簫六、塤六、篪四、排簫二、篴二、笙六、搏拊二、旌二、羽籥三十有六。”依據史料對照可見，瀏陽古樂所使用的樂器是按清祭孔雅樂的編制配備的。值得一提的是，瀏陽古樂所制樂器沿用周朝禮樂制度，均采用“八音”材料制成，即金（鐘）、石（磬）、土（塤）、革（鼓）、絲（琴、瑟）、木（敔、柷）、匏（笙）、竹（笛、簫、篪、排簫）。瀏陽古樂八音齊備，中和雅致，受到了清朝統治者的推崇和追捧。

其次，從祭孔樂章來看。祭孔典禮包括迎神、初獻、亞獻，終獻、徹饌，送神六個儀式步驟。“祭孔樂章”是祭孔活動中的音樂部分，瀏陽古樂即相應演奏六個樂章，每個樂章都包括歌唱和樂器演奏，其中三個樂章配有樂舞。邱之稑創制之時，其樂章的曲名分別為：迎神《昭平》之章、初獻《宣平》之章、亞獻《秩平》之章、終獻《敘平》之章、徹饌《懿平》之章、送神《德平》之章，均與清宮廷祭孔樂章曲名一致。

最后，從樂舞方面來看。《清史稿》·志七十六中載：“舞有二：用于祀神者曰佾舞，用于宴饗者曰隊舞。凡佾舞武用干戚，文用羽龠。干戚曰武功之舞，羽龠曰文德之舞，祭祀初獻以武舞，亞獻以文舞，惟先師廟、文昌廟初獻、亞獻、終獻皆以文舞焉。”瀏陽古樂配有樂舞的樂章有初獻《雍和》、亞獻《熙和》，終獻《淵和》三章。每字配一個動作，舞步謙恭。初獻用武舞，亞獻、終獻用文舞，體現了祭祀禮儀的莊重。其創制之初的舞生人數為36人，到光緒乙巳年增至64人，舉行“八佾之舞”，在殿的東西面舞亭中表演，每亭32人。瀏陽古樂的舞蹈是根據清政府頒布的“丁祭旋宮之樂”執行的，所使用的是宮廷佾舞。

由上述對比分析可知，瀏陽古樂雖然只是清政府復古思想由宮廷到民間的體現。但它繼承了上古時代原始樂舞歌、舞、樂三位一體的綜合藝術形式，沿用了八音樂器、擺設、陳詞，演奏樂律等雅樂形式規范。其歌詞體例、樂譜旋律、八音樂器，以及音調等都是研究清代宮廷雅樂的絕好資料。瀏陽古樂以其精致齊全的八音樂器，平和的曲調，適中的節奏，典雅的歌詞，謙恭的舞步，凸現出了中國古代雅樂博大精深的思想意蘊。曾國藩聽后曾贊嘆不已，稱瀏陽古樂“雅淡和平，精探正樂。”

二、從瀏陽古樂看雅樂觀念

雅樂泛指我國古代宮廷音樂、祭祀音樂和儀禮音樂，始于周代的“制禮作樂”制度。相傳我國古代伏羲氏造琴瑟，神農氏改二十七弦為五弦，黃帝編去鐘定基本音律，周公采用金、石、絲、竹、魏、土、木、革八種樂器定八音，并以樂從屬禮的思想和制度，作樂制禮，制定了一套禮樂，定型為周朝的禮樂。春秋戰國時，各諸侯不按禮樂行事，孔子出來正禮樂，但無濟于事，終于禮崩樂壞，至秦始皇焚書坑儒后，這套禮樂除孔子的故鄉曲阜外，其它各地的都已失傳。后人便稱這套禮樂為古樂。從此以后，歷代封建王朝的統治者都想以繼承正統號令天下，企圖恢復古樂，但都因未得真傳而失敗。

封建時代，統治者把古樂叫“雅樂”，是統治階級在主觀上企圖直接用以統治人民的一種音樂。雖然每個朝代對于雅樂所規定的制度和采取的具體措施有所不同，但其控制人民，鞏固統治的企圖和脫離現實，提倡復古的傾向，則基本上是一致的。瀏陽古樂作為一種祭祀音樂，正是雅樂的重要組成部分，反映了諸多雅樂觀念。

瀏陽古樂無疑是在清代宮廷雅樂的歷史背景下得以創制并興盛的。清代是我國歷史上最重視宮廷雅樂的朝代之一，其規模盛大，形式多樣。清王朝是滿族人建立的政權，為鞏固統治，加強儒家封建禮教，統治者非常重視提倡漢文化，亦非常重視提倡祭孔。清朝廷把祭祀樂定為最高禮樂，極力推崇《中和韶樂》。并為各省府、州、縣學孔廟重定雅樂樂章。瀏陽古樂在宮廷的祭孔思想指導下產生，所用的樂器、樂譜，舞蹈等都來源于宮廷頒布。清王朝統治者提倡雅樂尊孔，直接導致了瀏陽古樂的產生。而瀏陽古樂依照古樂舊禮仿制八音齊備的全套仿古樂器，按宮廷雅樂制定所使用的樂章，樂曲及舞蹈，符合清統治者崇儒尊孔，加強思想控制和文化專制的需要，也使其受到統治者的推崇，聲名遠播。由此可知，瀏陽古樂只是清政府復古的一個產物。由于祭孔音樂是封建王朝尊孔崇儒旨意和禮樂制度的反映，特殊的政治功用和目的，決定其內容和形式都有極嚴格的規定。兩千多年的發展演變史表明，祭孔樂在音調、節奏，樂器等方面均無太大變化。作為一種祭祀音樂，與其它儀式音樂所不同的是它始終恪守著雅樂的正統。瀏陽古于作為祭孔雅樂，其形式保存和繼承了古代宮廷雅樂的原始形態。

西漢時，祭孔雅樂已成為中國古代宮廷雅樂的重要組成部分，至清代發展到頂峰。兩千余年的發展史也是雅樂興衰的演變史。從西周“制禮作樂”開始建立完備而嚴格的雅樂體系，到春秋戰國禮崩樂壞，再到漢時的雅俗并存，隋唐時的雅俗逐漸分化，最后到明清時的雅樂完全僵化，周代的雅樂在開歷史之先河的同時，也規定和發展了樂制、樂器等音樂文化的諸多方面，為后代的雅樂確立了規范，樹立了榜樣。雖然之后歷代開國之初“詳定雅樂”時，都會依照當朝的情況和需要在樂懸的規格、用律、宮調、樂曲名稱、曲目數量，表演規模等形式問題上大做文章，加以改變。但雅樂作為禮樂制度的再度體現，在漫長的發展歷程中，其功利性作用卻是幾千年來一脈相承，不曾改變。

雅樂是特定時代的產物。它隨封建社會的出現而產生，又因專制統治的存在而延續，歷經數千年歷史，直至與封建時代一起消亡。雅樂是封建統治的工具。從周代創制雅樂以來，統治者就把音樂看作加強神權統治，頌揚文德武功及荒淫享樂的工具。他們把禮與樂看得一樣重要，并把兩者緊密地結合起來，作為維持社會秩序，鞏固王朝統治的有效手段。雅樂在郊廟祭祀中既神化了天地自然，又神化了作為統治階級最高層的帝王本身，同時雅樂自身又被統治階級所神化，在音樂上它代表了封建的國家、朝廷和帝王，并逐漸演變成了王權和封建專制的象征。歷代統治者更是以雅樂作為封建文化的正統。

從創作來源而言，雅樂是出于取媚統治者的官僚之手，從內容而言，無非是對當代統治者的歌功頌德；從目的而言，是要鞏固統治，強調皇帝的尊嚴。它是徹頭徹尾反人民的，它既脫離民間的藝術傳統又與人民的思想感情背道而馳。雅樂雖然一直受到統治者的高度重視，但統治階級始終將雅樂視為一種政治手段，只強調它的目的和功用，而忽略了其藝術性和審美性，使它脫離廣大民眾，遠離充滿生氣的民間音樂。特別是隋唐以后，雅樂完全脫離音樂的美感和人性化，旋律化，已變成一種象征性和符號性的音樂。這就注定了雅樂在藝術上是干癟，空洞，沒有生命力的，只能走向僵化。

三、從瀏陽古樂看祭孔雅樂價值及當代意義

瀏陽古樂自創制以來，即受到各界人士的關注。曾國藩聽后曾感嘆“治兵、作詩之法皆與音樂相通”，認為其“音節清雅，穆然令人想三代之盛。”瀏陽古樂從問世到現在有一百多年的歷史，清末民初是它的全盛期，戰亂后古樂逐漸默默無聞。建國后，瀏陽古樂又得到了高度重視，瀏陽縣人民政府為搶救瀏陽古樂，向民間征集到大批古樂器，并于1951年舉辦了瀏陽古樂陳列展覽，與廣大群眾見面。瀏陽古樂的實質是祭孔雅樂，其聲名也是在祭孔雅樂中遠播的。它不只是清代祭孔雅樂的縮影，也從不同層面反映了興盛于歷朝歷代的祭孔雅樂的形式及文化意識。對于祭孔雅樂本體價值的問題，很多學者都提出了不同的看法。楊蔭瀏先生早在上個世紀五十年代就曾提出：“孔廟雅樂并不包含多少艱深難懂的問題……孔廟雅樂的音樂問題在作曲上是沒有什么值得我們學習的，它最初的譜本，可能是出于不太接觸民間音樂，不大懂得音樂創作旋律的文人之手，不過是一些平凡的沒有生氣的旋律。”黃翔鵬先生也在《雅樂不是中國音樂傳統的主流》一文中說：“現代殘存的孔廟樂，它是脫胎于假古董——擬古雅樂的再度仿制品，實在不值得一談了。”然而這些觀點并未在學術界達成一致，也有學者提出相反意見，認為祭孔雅樂具有古樸典雅、莊嚴肅穆的特點，乃是上古音樂的正聲。我認為這兩種觀點都是從不同的角度說明了祭孔音樂歷史價值與藝術價值的所在。

長久以來，人們對于祭孔音樂的評價不一。時至今日，我們更應該從歷史與文化的角度重新審視曾經被無限吹捧也被肆意踩低的祭孔雅樂，重新認識它的價值及其對于當代的意義。

首先，祭孔雅樂從規格到用途，由形式而內容都屬于宮廷雅樂范疇，也是目前國內唯一可見的近乎標準的雅樂。其使用的音調旋律，使用宮廷雅樂的樂器、舞具，包括樂懸、舞佾等都突出了中華民族樂舞的藝術特色和風格，展現出了鮮明的民族性和歷史繼承性，因此具有特殊的歷史價值。場面宏大，典雅古樸的祭孔樂舞是研究中國古代樂器和樂舞發展史及其內涵特征的形象資料，也是現代研究古代宮廷雅樂形態及觀念的重要素材。

其次，祭孔雅樂是漢以后封建王朝尊孔崇儒思想的反映和具體表現。祭孔雅樂前后經歷了兩千余年的發生、發展到成熟、定型的歷史，這期間也是孔子及其儒學作為封建國家正統思想得以確立、發展、完備，鼎盛并最終走向衰敗的歷史。祭孔雅樂從客觀上反映了孔子及儒學思想在中國傳統文化中地位的轉變和影響不斷加強的社會背景及原因，為研究中國古代思想發展史提供了寶貴的資料。

最后，我們還要看到祭孔雅樂所宣揚的禮樂文化帶來的積極影響。雖然祭孔雅樂在封建時代主要是被統治階級作為尊孔崇儒，進行教化的政治手段。但祭孔雅樂以中正平和的音調、謙恭揖讓的舞姿，舒緩莊嚴的旋律，集中展示出了孔子倡導的“仁”、“禮”與“和貴中庸”的思想。使每個參與者的心靈受到凈化，思想受到激勵，更深刻地領悟孔子提倡的“仁愛禮讓”，并身體力行，從而在維護封建社會等級制度的同時，也創造了一個和諧相處的人際社會。孔子及儒家所倡導的“仁”、“禮”的人文價值，在當今仍具有特殊的現實意義，為我們塑造了理想的社會倫理原則和道德規范。

無論是瀏陽古樂還是曲阜祭孔音樂都再一次的受到了當今社會和人們的重視，并得到宣揚推廣。我們今天分析祭孔雅樂價值時不應再用孤立單一，一成不變的眼光，而應以現代的、歷史性的角度看待祭孔雅樂，發掘其所體現的思想和精神之美，藝術及文化之美。

（作者單位：廣東第二師范學院）

參考文獻：

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責任編輯 朱守鋰