同一文學意圖的雙重變奏

摘 要： 本文研究諾貝爾文學獎得主高行健的小說和戲劇代表作《靈山》和《野人》，力圖從創作時間、小說情節、主人公、主題思想及藝術表現形式等五個層面發掘這兩部作品的相似之處，指出這種相似性的出現乃是作者同一文學意圖雙重變奏的結果，并結合中國當代作家中較普遍的“重復寫作”現象，診斷高行健文學成就為人詬病的癥候及其對作家創作生命的負面影響。

關鍵詞： 高行健 文學意圖 《靈山》 《野人》 “重復寫作”

一般認為，高行健在長篇小說《靈山》之前寫的小說，“找尋的是敘述角度和敘述方法”，或者說是做“多人稱敘述”的練習，從而為《靈山》的創作做準備；與之相類似，高行健的戲劇作品《野人》則被認為是他探索實驗劇的第一階段總結，無論是假定性的運用、多聲部的技巧還是對“中性演員”的要求等，皆為“《絕對信號》、《車站》開始的戲劇技巧的綜合運用與延伸”。然而，《靈山》同《野人》之間的聯系卻缺乏相關的撰述。諾貝爾文學獎評審委員會的頒獎詞中，提到高行健小說人稱、敘述觀點的轉換“這種寫作策略來自于他的戲劇創作”，揭示了作家的小說創作一定程度上受到戲劇的影響，但論述角度是從敘事策略出發的。本文從創作時間、情節、主人公、主題思想及形式等五個層面，跨越小說和戲劇的文類差異，發掘《靈山》和《野人》的相似之處。

一

《靈山》的創作時間跨度為“一九八二年夏至一九八九年九月”，而《野人》則完成于“一九八四年十一月九日（一稿）；十二月一日（二稿）”，可見《野人》是在《靈山》的創作前期同時完成的。此外，高行健在《〈野人〉和我》一文中提道：

“為了寫（《野人》）這個戲，我在長江流域跑了四個多月，行程三萬里路，到了八個省、七個自然保護區和一些少數民族地區……《野人》構思的完成就在我這三萬里行程結束的時候。”①

關于高行健這次出游的起因，按照他自己的說法，是為了逃避中宣部對劇本《車站》的批判而“自我流放”：

“我等不及領出差費，帶了人民文學出版社預支我的長篇小說《靈山》的四百元稿費，一腳到了成都，轉而便扎進川西北大熊貓保護區的原始林區里……我從大雪山轉到東海邊，走了八個省，七個自然保護區，行程達一萬五千公里，浪蕩了五個月……”②

除了時間和行程或許出于記憶而產生的誤差外，高行健此行的區域是確定的。但我們仍要看到，作家對于《野人》的構思“醞釀了不止一年”，在實地考察前已經向不少專家請教過，而把野人的問題和看法表現在劇中，則是在他去了“許多傳說有野人的山區之后才逐漸形成的”；此行的費用恰恰是《靈山》的預支稿費，而《靈山》的開頭便是“你”開始了尋訪靈山之旅，所以在高行健去大西南以前，似不可能虛擬出那無限延伸的一幅幅邊陲圖景。我們不妨大膽推測，高行健的“自我流放”實則帶有豐富文學構思和想象的目的；反之，也正是這次西南之行，為他“帶來了《野人》、《靈山》……的創作材料……是他邁向世界級大作家的關鍵一步”。③

二

《野人》共分為三章。第一章中，主人公生態學家進入林區考察生態環境，林區主任及隨后與生態學家同居一室的記者，都對其本職“生態學”不很清楚，反而誤認為他是“考察野人的”，而他竟也默認了“就算是的”；在《靈山》的第五十七章中，“我”進入神農架，“實在是想看看這片原始森林是否還在”，且指出他一路走來“并非懷著那種未曾泯滅的使命感”，也“沒有目的”。故而，我們無法將兩個主人公完全等同：小說中的“我”是在長江流域的一個漫游者，所見所聞都帶有現實的烙印；《野人》中的生態學家則攜帶考察任務，并最終在第三章完成使命，變林區為自然保護區。但是二者都懷著強烈的生態批評意識，對為追求木材的利潤而大肆砍伐森林有“自覺關注和強烈憤慨”。此外，他們分別因之接觸到的人物：林區林主任、梁隊長、陳干事、守林人（《野人》）同自然保護區的管理站站長（十八章）、黑灣河監察站站長（三十三章）及科長（五十七章）（《靈山》）在形象上不無暗合之處。在《野人》第二章出現了小學教師記錄老歌師曾伯唱誦的《黑暗傳》，我們也可以在《靈山》中找到相對應的形象，譬如第二章出現的羌族人、第二十章的彝族歌手、第四十一章出現的祭師、第四十九章出現的道士、第五十九章的干部（他還提到《黑暗傳》是‘前兩年在山里當小學教員時，請一個老歌師邊唱邊記錄下來的’——著重號為筆者所加），有學者稱這些近似的人物形象為“負罪而生，顛沛落魄”的大祭師，為“衰朽的現代進行一場招魂”④。至于那部“被遺忘的民族史詩”《黑暗傳》則完全相同。在《野人》最后，作者在附加的演出建議和說明中提道：

“木雕的面具的制作可參照貴州博物館收藏的黃縣的巫術面具，不要弄成戲曲人物臉譜的樣子。”⑤

熟悉高行健作品的人難免會會心一笑，這副面具正是《靈山》第二十四章中，“我”在“貴陽的一個博物館的展品中找到的”。當然，在戲劇中引入面具是受法國戲劇家阿爾托“完全戲劇”理論的影響，而造成“陌生化”的舞臺效果；小說里的面具則是“現代人虛假面相與失落的靈魂的關系的隱喻”，這里就不加展開了。⑥

三

主題的多重交織構成了《野人》的“復調”，而其中的主要聲音仍是對日趨嚴重的自然生態危機的大聲疾呼，至于對所謂“內自然”的關注（即人文生態危機）則雖有涉獵，但并不深入。在《野人》的結尾處，生態學家完成使命，變林區為自然保護區；細毛和野人以“呷呷”聲互相交流，“包含重建人與自然的和諧關系的意味”，也就是說，高行健仍在探尋一種建構的可能，對于未來懷有向往。這種結局設置仿佛老調重彈，落入社會主義現實主義作品預留一個光明的尾巴的窠臼。與之相反，《靈山》中的“我”在生態大破壞（當然，不僅僅是生態大破壞）面前就顯得虛弱無力，自知無法救世，便由外轉內，找尋主體以自救，才能展開內、外自然的旅游，其表象的消解色彩更濃，也達到近似道家自然文化的“大逍遙境界”。唯其吊詭處在于，這種“靈山化境”的存在預設了一個對立面——官方主流文化作為前提，換言之，即是一個具有專制意味的他者，并與之產生對抗，實際上也沒能全然擺脫塵世的羈絆。不過高行健承認，個人自由“受生存條件的種種限制……確是人有生以來誰也難以避免的”，所以他自覺地“一面高揚莊子精神，一面又與莊子區分開來。”⑦

佛道兩教乃至巫文化原本就處在中國傳統文化的邊緣，為北部的政治中心視作異端，高行健從事的即是“邊緣感的構筑”，將大逍遙、大自由精神賦予到“精神價值創造領域中”，“向邊緣、民間及有別于廟堂的異文化遁走”，這里的“異文化”的代表便是《野人》和《靈山》中多次提到的《黑暗傳》。

作為一部“贊揚人類原始狀態與自然靈性混沌合一”的民族史詩，《黑暗傳》流傳至今已然佚亡，只留下個開場的歌頭（《靈山》第五十九章），那么靈和肉亦隨之剝離，造成了人不崇敬靈魂，“只崇拜些莫名其妙的東西”，還要扼殺任何“出離多數人毀滅性的心態”的些微企圖。《靈山》第二章羌族人提到敬灶神爺的舞于文革被取締、第四十九章中民間藝人的兒子以原則性問題為由制止父親表演驅邪弄鬼的經文都是例子，在《野人》第三章里，高行健甚至創造了這樣一個場景：

“在舞臺的另一角，老歌師載著一頂紙糊的有一米高的帽子，頸子上掛個寫著“牛鬼”兩字的木牌子，拿著一面小鑼，彎著腰，低著頭。每打一次小鑼，就抬頭喊一聲‘請罪羅’，咧嘴，像是做個鬼臉，下。”⑧

表面上看，此場景近乎滑稽與怪誕，卻在實質上構成了雙重反諷：一方面是對文革批斗“牛鬼蛇神”的情景再現，另一方面為唯物哲學所揚棄的神秘事物——鬼的形象和作為無產階級專政話語的“牛鬼”竟然無縫對接，而被高行健不著痕跡地嘲弄了一番。事實上，對鬼神所懷的隱秘的好奇心、探索欲及隨之而生的滯累，從未被所謂進步的、左翼作家真正擺脫過，連學醫出身的魯迅亦未能幸免。⑨

人的異化不僅局限于喪失靈魂敬畏，還表現為對于自然流露的愛情與性沖動的壓抑。《靈山》第三十九章中，“我”面對苗家少女的情歌示愛，雖然夢寐以求，卻措手不及：

“我得承認我老了，不僅是年齡和其他種種莫名的距離，哪怕她近在咫尺隨手可以把她牽走，要緊的是我的心已經老了，不會再全身心不顧一切去愛一個少女。我同女人的關系早已喪失了這種自然而然的情愛，剩下的只有欲望，哪怕追求一時的快樂，我也怕擔當負責。我并不是一頭狼，只不過想成為一頭狼回到自然中去流竄，卻又擺脫不了這張人皮，不過是披著人皮的怪物，在哪里都找不到歸宿。”⑩

與之相類似的是《野人》中生態學家忌憚他人的非議而拒絕么妹子的求愛：

“生態學家：回去。

么妹子：什么呀？

生態學家：回去！乘我還清醒。你回去。我會把你毀了的。

么妹子：我不怕，我什么都不怕，只要你娶我。

生態學家：我也會毀了我自己。我沒法在這里待下去。人盯著我。”{11}

么妹子、苗家少女給人以旁若無人與大膽的印象，我們很容易將她們與純樸、天真這類陳詞濫調聯系起來，進而將之歸于她們的生長環境：原始山林、少數民族文化的浸潤等。而高行健則對之產生了文化母體的認同，在那里，“人際關系不被外界的商業氣息和政治理念所左右”，也沒有受相襲的陳規教條的約束，得以暢快地反省人性，恢復人類原始記憶。于是，無論是野人還是靈山都由具象轉為抽象，投射了作者的返祖意向和回歸精神原鄉的渴望。從某種程度上來說，《野人》的象征意味還是曹禺的《北京人》在當代的回響。

四

倘若我們細觀中國現當代文學史，總能發現某一時期的某一作家、流派的精神內核會在線性的歷史時序之中被斬斷，卻又在隨后的演進過程中悄然涅槃。高行健就曾被學者拿來同沈從文比較，譽為“二十世紀中國文學的雙子星座”，而此贊譽本身即暗示了兩者的“互文”關系。這其中至關重要的一點便是，高同沈一樣，“拒絕了詮釋學的深文周納”，而將敘事模式完全指向“一切本質的語言構造”。王德威如此評說：

“如果文學對生命的表達實質上是修辭排比操作，是語言的形式展現，而非邏輯預設的產物（例如露骨的寫實主義或任何意識形態的準則），那么文本便可暫時逃離物與象間的決定論牢籠，而得以自由表達其對現實的構想。”{12}

在這里，不妨把“語言的形式”擴展為涵義更廣的“形式”，以下的論述便合情合理：高行健承襲了沈從文的遺產，以語言或文字為手段，化“自由表達”為“外部”抗議、“堅持”或“守衛”，在形式層面完成了對“露骨的寫實主義或任何意識形態的準則”的反動。我們看到《靈山》成了“不是小說的小說”，高圓熟地玩弄著純凈的語言，故意脫離邏輯發展的時序，糅雜散文、游記、志怪筆記等文類于一體。與之相仿的是，《野人》推翻“三一律”和斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的藩籬，跨越“七八千年”和“一條江河的上下游”，運用民歌、說唱、面具、巫術等古老的、民間的藝術媒介，汪洋恣肆，直接指向中國戲劇的源頭——“巫”或“靈”。{13}

五

某一作家的作品系列，常常體現出文學意圖層面上的共同性。這種共同性或被理論家詮釋為某種“存在于作家整個一系列行動之中的模式”——暗示了作家在創作伊始即對其寫作生涯有一明確的規劃；或被看做是某種“同義反復一樣的東西”——指出了同一文學意圖無論發生幾重變奏，它所創造出的實質結果乃是一件藝術品。在論述高行健之前，我們可以輕而易舉地在當代那些以自身熟悉的地域為寫作背景的作家作品中找到類似的例子。和他們的先輩們一樣，散文抑或說小品文，始終是這些骨子里的“士大夫”的閑情偶寄；有關故土的掌故、傳聞則以剪貼畫的形式穿插其中。南京作家葉兆言的散文集《南京人》旁征博引，而內中素材無不源自他早期的長篇小說《一九三七年的愛情》{14}；畢業自西南聯大的小說家汪曾祺的短篇《日規》描寫聯大教授的形象，則完全由其散文《懷念金岳霖先生》脫胎而出。熟識的背景也許可以持續地供給他們寫作的動力和靈感，卻也能障蔽作家的視野，導致偷工減料甚至重復寫作。嚴格來講，高行健并不屬于以上的任何一例：他絕少寫散文，前后期的小說戲劇作品亦有巨大反差{15}。但從那些完全否定其文學成就的批評家的文論中，反能一針見血地找出高行健作品的癥候：《靈山》與其說是一“雜耍性拼貼”{16}，倒不如說是一個經由戲劇《野人》，早期小說《河那邊》、《圓恩寺》等重重疊加的高峰、集大成者。我們不禁要問，在抵達了靈山至頂以后，高行健將何去何從呢？

完成《靈山》的寫作后，高行健在其第二部也是最后一部長篇小說《一個人的圣經》中悄然回歸傳統的“發展性的情節結構”，堅定了政治批判的立場，從而被納入了“極端現實主義”范疇，其作品中那股強烈的釋道混雜的禪味淡去了，但在耗盡他的自傳式題材后，高行健的小說寫作生命就此終結；至于《野人》后的劇作《彼岸》，高將介入意識、情節統統棄擲，執迷于形式的探索和形而上的思辨，沿著“反諷哲思”和“禪式寫意”的道路漸行漸遠（高行健中后期的戲劇作品里有一句臺詞“哲學讓哲學家談去”反復出現，過于濫用而使人讀來生厭，不但有悖于他一以貫之的“沒有主義”，與社會主義現實主義作品的“喊口號”、“貼標簽”又有何異？）。所以，《靈山》和《野人》成了高行健小說與戲劇發展軌跡的一個分界點，也就是在這個分界點上，這兩位有如脫胎于同一母體的孿生兄弟，一個達到“八十年代中國實驗戲劇的最高潮”，另一個則“只見一陣風”，進入諾貝爾文學獎的殿堂。

注釋：

①高行健.《野人》和我.對一種現代戲劇的追求.中國戲劇出版社，1988：137.

②高行健.隔日黃花.車站.臺灣聯合文學，2001.

③李冬梅.《靈山》與中國巫文化.華文文學，2012.3.

④李冬梅.《靈山》與中國巫文化.華文文學，2012.3.

⑤高行健.野人·關于演出的建議與說明.高行健戲劇集.群眾出版社，1985.

⑥有關高行健戲劇與布萊希特、阿爾托的關系，參見危令敦《高行健的戲劇理論——兼論布萊希特與阿爾托的影響》，收入周憲，徐興無主編《中國文學與文化的傳統及變革》南京大學出版社，2008.

⑦有關高行健一面承襲，一面發展老莊思想的論述，參見劉劍梅《現代莊子的凱旋——論高行健的大逍遙精神》，收錄進劉劍梅著《莊子的現代命運》商務印書館，2012.

⑧高行健.野人.高行健戲劇集.群眾出版社，1985：259.

⑨有關魯迅作品背負的鬼魂的夢魘，參見夏濟安《魯迅作品的陰暗面》——《夏濟安選集》（遼寧教育出版社2001）李歐梵在其論著《鐵屋中的吶喊》（人民文學出版社2010）也有類似論述.

⑩高行健.靈山.臺灣聯經出版事業公司，1990，39.

{11}高行健.野人.高行健戲劇集.群眾出版社，1985：251.

{12}王德威.批判的抒情——沈從文小說中現實的界域.寫實主義小說的虛構：茅盾，老舍，沈從文.復旦大學出版社，2011：233.

{13}關于中國戲劇的起源，王國維在《宋元戲曲史》里提到：中國戲劇“當自巫、優二者出”。“周禮既廢，巫風大興。楚越之間，其風尤盛。……古之所謂巫，楚人謂之曰靈。”李冬梅《〈靈山〉與中國巫文化》華文文學，2012.3.

{14}葉兆言在該長篇小說的后記《寫在后面》中這樣說道：“我從來沒有為寫一篇小說，下過這樣深的資料工夫。我一次次地去圖書館看舊書，翻閱當年的舊報紙舊雜志……”《一九三七年的愛情·寫在后面》上海文藝出版社2010，所以說，葉兆言的散文素材實質上是間接通過史料的搜集和閱讀得來的。

{15}評論家趙毅衡將高行健的戲劇創作分為三個階段：探索介入劇、神話儀式劇和禪式寫意劇。見余琳《另一種現代戲劇——高行健戲劇及其理論初探》的引言部分。

{16}朱大可.天鵝絨審判和諾貝爾主義的終結.守望者的文化月歷，花城出版社，2005.

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[2][法]高行健.高行健戲劇集.群眾出版社，1985.

[3][法]高行健.對一種現代戲劇的追求.中國戲劇出版社，1988.

[4][法]高行健.車站.臺灣聯合文學，1991.

[5][美]劉劍梅.莊子的現代命運.商務印書館，2012.

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[15]朱大可.守望者的文化月歷.花城出版社，2005.

[16]李奭學.三訪靈山：論高行健的語言觀及其與中國小說傳統的關系.中國文史研究通訊，Vol18，1.

[17]余杰.二十世紀中國文學的雙子星座——沈從文和高行健文學道路之比較.社會科學論壇，2002.10.

[18]李冬梅.《靈山》與中國巫文化.華文文學，2012.3，110.

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[22]余琳.另一種現代戲劇——高行健戲劇及其理論初探.廈門大學碩士學位論文.

[23]張帆.高行健與1980年代中國“現代派”.上海大學碩士學位論文.

（作者系南京師范大學國際文化教育學院2010級對外漢語本科生）