邵琦：隱逸在自己的“城市山林”

沈嘉祿

衣食無憂，才能心無旁騖地搞純藝術

新學期開始了，邵琦對本屆新生搭了搭脈，總體上比較滿意。他向記者透露，今年報考上師大美術學院中國畫與書法專業的考生比往年多，錄取比率為4比1，有了較大的挑選空間。以前有幾年情況不理想，甚至出現過報考人數低于招生額度的現象。

邵琦說：“主要看大環境，大環境改善了，報考人數就會上升。本屆新生二十個左右，基礎不錯，此中應有可造之材。但這幾年我一直在想，教他們畫畫，畫的又是中國畫，本科四年讀得也蠻吃力的。畢業后沒有與之對口的單位，但他們在學校、導師、學長的多方位幫助下，會去國立或民營的美術館、博物館和廣告公司、畫廊、拍賣行等文化機構，也有些學生進了中小學當美術老師。成為職業畫家的，據我所知只有謝興濤等，雖為數不多，但他們多是鐵定要走這條路，家里也力挺，當老師的當然倍感欣慰。過去大學生是國家包分配的，美術專業畢業后可以去的地方很多，企事業單位也要，讓你搞政宣啊，商業企業需要布置櫥窗，電影院需要畫電影海報，現在這部分工作由設計專業畢業的人來做了，或者通過購買服務來實現，不必再養幾個美工人才了。總體來說，畢業生能100%就業。”

香港大學也有美術專業，一年招幾十個學生，史論兼繪畫，學生中除了純粹出于興趣或具遠大志向者，可通過獲取獎學金來完成學業，更多的是衣食無憂的富家子弟，他們希望通過美術來修身養性，畢業后可以慢慢躋身職業畫家，或者就在家里安逸優裕的環境里隨興所至地畫幾筆，與商業無涉，有機會拜個名師辦場畫展，在上流社會也算有個名分了。“隨著中國大陸的經濟發展，第一代富商創下一份家業，受父母愛好收藏字畫這種氣氛的熏染，第二代就可能產生美好愿望，走上純藝術的道路。”邵琦說，“從中國文化史這條線索看，君子固窮，畫家固窮，但衣食無憂而出大畫家的例子也更多，他們的作品可以不受市場影響，寄情山水，托物言志，真情率性，就能出大作品，《蘭亭序》如此，《富春山居圖》也如此。我們美術專業的畢業生今天改行了，這是生存需要，以后積累了一定的財富和人脈，再回頭從事純藝術創作也不是沒可能。但是像香港那樣出于單純目的而來報考美術專業的學生，今后應該會越來越多。”

有學生問邵琦：“邵老師，你是衣食無憂了才來畫畫的嗎？”

邵琦回答：“誰說我衣食無憂啊！到月底我還得為酒錢煙錢著急呢，所以來當教師爺，每月背五斗米回家啊。中國畫院、文史館里的那些老畫家，名氣算得響亮，但你一說他衣食無憂，他也要跳起來，真正靠賣畫為生的畫家還是少數。”

快意轉身，一步回到兩宋時

邵琦現任上海師范大學美術學院教授、碩士研究生導師，但他的學生大多不知道他從何處來，私下猜想他一定家學淵源。提起這個，邵琦自然仰面綻放那張標準“瞇花眼笑”的臉龐。其實邵琦是華師大中文系畢業的，古文功底相當了得，他與格非還是同窗兼室友。邵琦畢業后在國家機關做過，后來轉入高教系統，在幾所大學里流轉多年，85新潮那會，北京上海等地的文青們鬧騰得厲害，邵琦也熱血沸騰，一踹凳子玩起了當代藝術。他不玩行為藝術，也不玩裝置，玩老祖宗留下來的水墨，只不過玩得更加邪門，16張高麗紙平鋪在地上，提著顏料桶直接倒在紙上，這一路淋漓酣暢的超級寫意大概連他本人也看不明白，但叫好聲卻震耳欲聾。這批作品后來因保存不當霉作一團，只得當垃圾掃地出門。后來他還與張隆、張曉剛、毛旭輝等人一起策劃并組織了第一屆和第二屆“新具象畫展”，還到北大去做《新具象的批評》等專題演講，很是出了一陣風頭。

但是在資本介入之后，有人在名利的誘惑下產生了一夜暴得大名的妄想，或為贏得外國人垂青，借用政治波普等手段搏出位，本來比較投緣的小圈子也分崩離析，相互抬杠、相互攻訐，甚至反目成仇的都有，眼看著一個個圈子出現了“化學反應”，邵琦就悄悄抽身而退。也在此時，他認識了畫家江宏，在江宏的啟發下，他在傳統藝術中尋找自己的心靈港灣。邵琦在當時名氣很響的《朵云》雜志上發表了一系列美術評論文章，特別是在1989年董其昌國際學術研討會上，他宣讀了題為《“南北宗”論的語境展示》的長篇論文，引起了全國美術界的關注。這次會議的參與者，六七十歲者是主流，絕大多數的年齡都在40歲以上，而邵琦只有26歲，在老前輩眼里完全是個小朋友。后來在江宏的推薦下，邵琦到上海書畫出版社任《朵云》雜志編輯、編輯室主任。

在上海書畫出版社的十年，是邵琦告別舊我、追本溯源的十年，是他潛心研究傳統繪畫的十年，也是他英姿勃發的十年。他有幸結識了一批老前輩，如謝稚柳、徐邦達、程十發、謝巍、蘇淵雷等，從老藝術家身上感受到中國傳統知識分子的風骨，也學到了中國書畫研究的方法論。從邵琦發表于這一階段的論文和演講的主題來看，他主攻方向很明確，從北宋的董源、巨然、范寬、郭熙等一路下來，到倪云林、趙孟、董其昌、四王、四僧及海上畫派諸家。從當代藝術到傳統書畫，這一轉身在潮起潮落的喧嘩聲中顯得有點突兀，有點使性，也有點避讓和歸隱的意圖，但不管他人如何評說，邵琦心如止水，從容淡定，笑著撣去衣衫上的落英，在中國傳統藝術的山陰道上緩步前行。

至于為何對北宋格外尊崇，邵琦是這么認為的：北宋是中國高度藝術化的時代，從皇族到平民，還有中間起到關鍵作用的文人士大夫，在一個寬容的環境中從容不迫地做到了生活藝術化或藝術生活化，許多藝術在北宋完成了定型和普及，而且影響至今，影響至亞洲或更遠的國度。研究宋人的藝術，其實就是研究宋代的文化氛圍和文化特質。邵琦說：“而且你看，在北宋，藝術普及后還保持了多個層面的平行不悖的發展，藝術在彼時的三大作用都發揮得很好。一是存形，在繪畫上就表現為造型，準確度空前提升，提高了人們對事物的認識水平，比如《清明上河圖》、《百子圖》、《貨郎圖》等，老百姓家里的祖宗畫也安詳慈愛，炯炯有神。二是宣教，用今天的話來說就是宣傳功能，這個發揮得也很好，寺廟里的宗教壁畫在當時大有成就。三是修身養性，主要是文人畫這一塊得到長足的發展，成為繪畫藝術的最高層次。這個一直影響到元明清，山水畫成了文人士大夫寄托情懷、人格外化的主要形式。到了元末明初，山水畫里的景觀已與變化中的時代相去遙遠，但還被文人們看作是城市山林。那么從這個意義上說，今天我們的山水畫，盡管看上去樹不是宋元的樹，山不是宋元的山，但是審美時的感受可以直追那個宏闊廣博的氣場，而無古今之隔。”

油畫布上的倪云林

再后來，邵琦就進入上海師范大學美術學院，對數千年傳承脈絡清晰、同時風格流派精彩紛呈的中國書畫藝術而言，他必須擔負起承上啟下的歷史重任。好在邵琦是稱職的，他善于循循善誘，上課時先學畫一張董其昌或倪云林，讓學生領會其中的奧妙，學生畫好后他再逐個指點，從細節中識別每個學生的長短，從而因材施教。為了讓學生認識山水畫在IT時代存在的可能性與文化價值，邵琦有一次開了個玩笑，他將一幅有倪云林風格的傳統山水用油畫形式表現出來，拍成照片在投影儀上放映，問學生那是什么畫？學生異口同聲地說是宣紙上的山水畫。然后邵琦再變戲法似地從講臺下面拿出這幅畫來——原來是畫在油畫布上的風景。邵琦希望學生認識到：畫家要成為工具的主人而不是奴隸。無論何種材質、技巧或畫種，都可以表現中國傳統山水畫的本質精神，都是畫家心境的寫照。就像林風眠所言：繪畫的本質就是繪畫。

邵琦有深厚的中國古典文學底蘊，對晉唐文學尤其傾心，性格也好，南人北相，素來善飲，朋友間的小酌，自然悠然，如席間有懂畫知己，酒量就自然更上一個臺階，這些特點都使他獲得了許多率性的知已朋友。所以，邵琦在教學之外的表現更加精彩。在他的筆下，尤其是酒后微醺的隨意揮灑，宋元一路風格的山水畫在眼前徐徐展開古今相通的景觀，氣韻酣暢，傲骨凌風，寒意逼人，更有一種篤實和嚴謹在線條中體現出來。

“我的畫追求存在于記憶深處的、被人們普遍認同的美，哪怕在今天只能虛擬這一美的情景。我不強求真實，因為真實并不一定都是美好的。我反暴力、反庸俗、反感官刺激，歸絢爛于平淡，于平靜中重返精神故鄉。”邵琦說。

與北方畫家相較，在上海畫家中擅長山水畫的并不多，而邵琦對中國山水畫卻情有獨鐘。他認為山水畫最能體現文人的情懷，最能表現獨立的人格與孤傲不屈的精神——就像魯迅所說的“不合作”精神，故而也更在喧囂塵世間中表達清寂敬和的生活態度。有一次邵琦與八旬高齡的老畫家薛邃就中國山水畫進行了深入探討。他們都認為：中國的山水畫雖然表現為對自然風景的寫實性描摹，但歷來不叫風景畫，而以“山水畫”命名，從未因西法東漸或是如徐悲鴻那樣意欲以西法改革而易名。從近處來說，千余年深厚的民族文化不是輕舉妄動可以改變的，從遠處來說中華民族的氣魄，與高山大川等同，樂山樂水的智者仁者更是明確推戴山水所蘊含著的人文哲理，所以用山水代表自然風貌是極為相宜的，山水畫成了特定的名稱，成了思維習慣下的定義，所以即使一木一石，一岸一舟，還是被稱之為“山水畫”，這就不難看出這個名詞的分量了。至于清代張潮說的“善游山水者，無之而非山水，書史亦山水也，詩酒亦山水也，花月亦山水也”，更道出了中國文人對山水情懷的推移。

大隱于市，只在此山中

邵琦一向低調，與大小圈子保持恰當的距離，而外地畫家對他十分“買賬”，故而他成了墻內開花墻外香的典型，追到上海來求他畫的藏家還真不少。原清華大學美術學院副院長、現中國美術學院美術館館長杭間教授在邵琦的作品集《只在此山中》撰文說：邵琦可能就是那種隱藏在都市中的傳統文人，他的內心古意，逼近魏晉文人，這是一種值得關注的生命的狀態，因為就傳統繪畫而言，任何生活的差異，所造成的形式差異，都是難以分開的因果，近一百年來，中國傳統繪畫的革新不見令人心儀的大師和佳作，人格和畫格的分裂，生活和藝術的分離，可能是不可復原的因素。

杭間的話道破了邵琦山水畫的文化密碼，也是對邵琦作品的個人訴求與社會功能的解讀。杭間由此進一步推導：在上海，在21世紀多種媒體竭盡視聽感官刺激的文化消費中，邵琦將傳統當成一種日常行為的狀態，是否能折射出更大的問題？

這個還需要回答嗎？邵琦早有夫子自道：“當傳統精神出現大面積流失的情景中，我以一己之力重拾北宋以來的文人士大夫精神，一路坎坷重返中國主觀意識彰顯的山水現場，不僅獲得了一種超越肉體的大快樂，還使學生們在基礎練習中分享這份快樂，使他們在電腦與手機之外，找到一塊使靈魂小憩的清凈之地，這不是很好嗎？同時，對買畫者而言，將我的作品掛在他們客廳，也可以在俗務忙碌的間隙在古樹荒村間獲得與古人問答、聽琴、品茗、濯足等機會，這不也是一種現代化浪潮中的自由選擇嗎？”

也因此，在有人挑起“中國畫的現代性”這個話題時，邵琦說：在當下的語境中，現代性還不是一個可以被直接追問的問題。換言之，詰問現代性的前提是自我性，在這個前提沒有獲得之前，任何追問本身都不是實在的，而是理想的或者虛幻的。也因此，邵琦的山水畫，大多會在山岡上立一座小亭子，但亭子是空的，等待觀眾將自己植入風景之中。他說：“古人造字大有講究，‘亭字加一單人旁，就成了‘停字，這說明亭子是供路人停下來歇一歇的。我希望在快節奏的生活里，讓每個人的靈魂在虛擬的亭子里歇一歇，然后各自趕路。也因此，邵琦將自己的畫冊命名為《只在此山中》，真誠，執著，堅守，眺望，甚至冥頑不化，都在書名中顯現無遺。讓邵琦流連忘返的那座山是什么？就是出現在老莊字句中，然后被歷代文人一再幻想的桃源勝地。而那個被朋友稱之為“出土文物”的畫家邵琦，就成了山岡上的一棵樹，一棵臨風搖曳的樹。到底是哪一棵，得仔細尋找。

但邵琦的作品并不專屬所謂的“貴族階層”。有一個例子頗有意思，有一次印刷廠給邵琦印畫冊，印錯了一張中心跨頁的畫，只得重新印一張夾在畫冊中。車間里的工人看到這張插畫有多余，就帶回家去，認認真真配了框子掛在墻上欣賞。好幾個工人看到邵琦后說：“你畫出了我的家鄉。”

開學前幾天，邵琦還在緊張地校對書稿，那是他在《東方早報·藝術評論》上開了好幾年的專欄文章“渠宜書屋札記”的結集，書名叫作《書屋小記》。有人稱這是一部與《石濤畫語錄》、《苦瓜和尚畫語錄》相同文體的書，他卻說是自己的夢囈筆錄。不過，“我自用我法”卻也是貫穿始終的思想。

采訪快結束時，記者站起來時再問邵琦：“你這么固執地堅守傳統，而且是拒絕色彩的水墨傳統，會不會對學生造成負面影響？”

邵琦胸有成竹地回答：“民國時的北大之所以偉大，是因為它同時接納了胡適和辜鴻銘。北大學生并沒有因為辜鴻銘而留起小辮子，相反，辜鴻銘是用英語講課或演講的。”