關于拉赫瑪尼諾夫Op.34 No.14旋律發展方式以及演奏處理問題上的幾點思考

王韻　丁璐

摘要：拉赫瑪尼諾夫（sergej Rachmaninov）可以稱得上是繼柴科夫斯基之后最具代表性的、最偉大的俄羅斯作曲家之一。他以其蜿蜒綿長的旋律設計、復雜多變的和聲手法與錯落有致的織體安排深受廣大聽眾的喜愛。在他的眾多體裁的音樂作品中，顯得最為突出的是他的鋼琴作品，本文從其旋律發展方式和演奏處理兩個方面進行闡述。

關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；旋律發展；演奏處理

【中圖分類號】：G623.71 【文獻標識碼】：A

一、作為作曲家的拉赫瑪尼諾夫

拉赫瑪尼諾夫（Sergej Rachmaninov）1873年4月1日生于諾夫哥羅德區的一個鄉村小城謝苗諾沃。4歲開始學習鋼琴，1882年進入圣彼得堡音樂學院，1885年經他大表兄濟洛季的推薦，轉到莫斯科音樂學院師從紀律嚴明的鋼琴教育家茲韋列夫學習。1888年開始師從塔涅耶夫學對位法和師從阿連斯基學習和聲。兩項專業都因成績優異而提前一年畢業。

早期重要作品包括《第一鋼琴協奏曲（Op.1）》《幻想小品五首（Op.3）》《沙龍小品七首（Op.10）》《瞬想曲六首（Op.16）》和受到柴科夫斯基賞識和關懷的歌劇《阿列科》。

拉赫瑪尼諾夫的早期創作生涯到此可稱一帆風順，直到1897年他的《d小調第一交響曲》首演慘遭失敗，突如其來的精神打擊使他患上了由神經衰弱引起的嗜眠癥，完全喪失了創作信心，鋼琴演奏事業也暫停達十多年之久，幸好后經著名精神病醫生達爾博士的精心治療才得康復。拉赫瑪尼諾夫病愈后創作的第一部大型作品是他的最著名杰作——《c小調第二鋼琴協奏曲（Op.18）》，并且在創作風格上也有了新的重要發展。這一時期重要鋼琴作品有《肖邦主題變奏曲（Op.22）》《十首前奏曲（Op.23）》等。

1902年拉赫瑪尼諾夫與剛在莫斯科音樂學院鋼琴專業畢業的表妹娜塔利亞·薩季娜結婚。這一時期主要作品有《e小調第二交響曲（Op.27）》《d小調第一鋼琴奏鳴曲（Op.28）》根據德國畫家伯克林的名畫所作的同名交響詩《死島（Op.29）》以及為訪美著手創作的《d小調第三鋼琴協奏曲（Op.30）》。

1910年2月他離美回國，完成了他晚期的大部分重要作品。諸如《十三首鋼琴前奏曲（Op.32）》《九首鋼琴音畫練習曲（Op.33與Op.39）》和《b小調第二鋼琴奏鳴曲（Op.36）》；除上述鋼琴作品外還創作有合唱交響曲《鐘聲（Op.35）》、為俄國教會作的《通宵守夜（Op.37）》以及為數不少的藝術歌曲。

1923年拉赫瑪尼諾夫從美國遷居歐洲，并且在美國和歐洲各國舉行鋼琴演奏會，繁重的演奏活動大大地占用了其作曲的時間，因此這個時期作品數量大減，但也不乏優秀的名作，如《g小調第四鋼琴協奏曲（Op.40）》、鋼琴曲《科雷利主題變奏曲（Op.42）》（作品/5）、為鋼琴與管弦樂隊而作的《帕格尼尼主題狂想曲（Op.43）》和可作為其自傳的《a小調第三交響曲（Op.44）》。1939年夏，第二次世界大戰爆發，拉赫瑪尼諾夫為了家庭安全著想，從歐洲遷回美國，在紐約州長島完成了他的最后一部作品《交響舞曲（Op.45）》，這首作品較集中和典型地體現了他晚期全部的創作風格。

二、關于作品的旋律發展方式

這個作品主要由四個用同一材料寫成的樂段構成，加上這首作品是由聲樂作品改編而來，其旋律的發展是全部最為重要的因素，這里有必要專立章節來分析一下整首作品的旋律發展方式（見例2）。

上例是作品的主題旋律第一次呈示的原始型態。通過分析可以發現，以輔助音音型出現的材料a與以連續級進為特征的材料b是構成整條旋律以至織體的最重要的兩個材料。事實上，這個主題就是由這兩個核心音調與第二小節出現的前八后十六的節奏音型動機為基礎，用重復、纏繞、拼接等發展手法構成的。

在第一個樂段的主題呈示中，兩個核心音調就對主題起到絕對的控制作用，從上例看到，整條旋律就是用兩個核心音調的相互交叉重復所構成的。在左手的伴奏聲部，高音層是材料a的擴大發展；低音層則是材料b的逆行擴大構成的線性低音進行。拉赫瑪尼諾夫用這兩個以級進音程進行為主的材料作為主題旋律的基礎，使作品獲得綿延不斷的歌唱性格。這里所形成的統一材料發展而成的對位效果，在拉赫瑪尼諾夫的作品中十分常見。

下例是第二個樂段前4小節的簡化譜例（取消伴奏織體），從各聲部的旋律不難看出，主題旋律和各個對位的旋律構造都是嚴格建立在材料a和b的基礎之上的。在這個段落里，拉赫瑪尼諾夫將兩種核心材料的巧妙安排到各個聲部中作復雜的對位化展開。

作品的第三個樂段的旋律中，作為三部曲式的展開中部，這里的旋律仍然以核心材料a、b為主要基礎構成，只是組合形式發生了改變。在作為三部曲式呈示部的兩個樂段中，兩個核心材料主要是在同一聲部相交叉的重復衍生而構成。在這個段落，則演變成單個聲部的旋律主要由同一個材料構成從而與另一個聲部另外一個材料形成對比式發展。如下例是展開中部開始的四個小節，高音聲部的旋律主要由材料b派生而來，中間聲部和低音聲部的對位旋律由材料a派生而來，從來形成與呈示部不一樣的組合方式（見例4）。

三、關于《練聲曲》在演奏處理問題上幾點思考

1.聲部

拉赫瑪尼諾夫練聲曲是首四聲部的作品。左手從頭至尾是兩個聲部，右手部分也只是前三小節的單聲部，在第四小節開始就出現了兩個聲部。要想在如此多層織體中彈出層次分明且具有立體感的音色是很不容易的。

（1）保持旋律聲部的清晰可見，在平時練習的時候可按照譜面的指法要求單手彈奏旋律聲部。從低到高單手彈奏各個聲部，再將聲部合起來。合的時候先不急于四聲部同時彈奏，可以兩個聲部一合。如：低與高、低與中、低與次中。

（2）注意低聲部，低聲部就好比是和聲的地基，沉穩的低音能夠更清晰地體現和聲功能序進與和聲節奏。在彈奏時左手的小指指尖要將低音牢牢地摳住。

（3）很好地分配各聲部之間的力度關系。彈奏時要注意各個聲部的觸鍵方法，處理旋律聲部及低音聲部時，手指指尖可以適當地加些力量。而內聲部則需要貼鍵輕聲地彈奏。練習時可以先從低到高單手彈奏各個聲部，再將聲部合起來。合的時候不急于四聲部同時彈奏，可以兩個聲部一合。如：低與高、低與中、低與次中。

（4）這首樂曲中多次出現雙聲部反向進行、左右手旋律聲部交替進行。所以聲部與聲部之間要有良好的互動。如：在樂曲的第9小節要注意旋律聲部與次中聲部的同時突出（見例5a）；第11小節左手繞過右手彈奏旋律聲部（見附錄第11小節）；第12小節左右手的聲部交替進行（見例5b）；第20小節高聲部與低聲部的一同進行；第21小節左手再次彈奏主旋律等。

2.力度

這首練聲曲是俄羅斯晚期浪漫主義的代表作之一，旋律委婉舒緩，溫和略帶愁思，所以在演奏過程中力度的變化不能過于夸張。然而也不能過于沉悶，否則就無法表現作品的內涵。

本作品涉及的力度有“p、mf、f”。總體上力度變化不大，但是在旋律當中有著非常多的“漸強“漸弱”，這就意味著在彈奏每一句時都要在情緒上有所變化。

第一段的基礎力度為“p”，旋律的走向由高音區逐步走向中音區，在彈奏過程當中盡量保持一種平靜的心態。到第5小節旋律聲部第一次出現了三度的連續跳進，同時也出現了漸強再漸弱的力度記號，這里情緒可以比前面稍微抬高些，兩拍之后緊接著弱下去，此時第一段結束（見例16）。

第二段以“mf”的力度開始，內聲部開始活躍起來，并且出現了“poco piu animato”（稍稍再活躍點），第9小節后兩拍出現了高、次中聲部反向運動的現象。第11小節第一次出現了“f”，由此可見在處理第二段的時候可以比第一段要高漲些（見例5a）。

第三段同樣以“mf”作為開始，但此時出現了表情術語“poco piu mOSSO”（稍微再快一點），旋律發展也從原來的“憂郁型”轉到了“悲壯型”，還出現了上方二度模進，并在28小節引出了本曲的高潮。所以彈奏第三段時要比前兩段做出大一些的對比。

再現段除了開頭兩拍的一個“mf”，之后一直以“p”結束。

3.觸鍵

浪漫主義時期的作品音量與音色都有比較大的變化和對比，為了達到不同的音響效果，這就要求有不同的觸鍵方式。

從譜面上我們可以發現這首樂曲有著大量的連音記號，幾乎每個小節都會出現。所以在彈奏中需應用手指揉較厚的指面。運用指面由內向外“拖”的演奏法，可以使聲音十分柔和細膩，沒有明顯的“音頭”，軟化琴錘與琴弦之間的敲擊性，彈奏出柔美動聽的聲音。同時，指觸的深度與力度也非常講究的。由于這首曲子的速度不快，在觸鍵時可以彈得深一些，甚至慢慢地把琴鍵壓到底部。這樣可以獲得比較豐滿厚實的音響。在同一樂句中，指觸的深度也是可以有變化的，應當在重要的音上、需要強調的音上、旋律高點音上、時值長的音上等情況下彈得深些；而在樂句較輕部位的音上、時值較短或處于不那么重要位置的音上等等情況下彈得淺些。

作者簡介：王韻（1983年1月—），男，遼寧大連人，碩士學歷，助教，研究方向：鋼琴演奏與教學。