宋元話本小說結構體制論略

摘要：按照當今公認度較高的觀點，一般把宋元話本的結構體制分為入話、頭回、正話、篇尾四個部分，每個部分不同的特征、源頭和功能，與具體的話本小說作品對照起來，我們發現，這些組成部分在審美、修辭等方面有諸多值得深究的東西，同時這樣的解構研究對文本的解讀很有意義。

關鍵詞：話本體制 特征 審美功能

作為口頭文學與書面文學相結合的產物，話本從開始就與其他的文學體裁在藝術形式和思想內容上有明顯的不同，也正是因為這樣，話本成為中國敘事文學發展史上有重要地位的文學形式：敘事文學經歷了從神話、寓言到志人志怪、傳奇的發展過程，至話本才向通俗文學邁出了革命性的步伐，而且毫無疑問，在它的直接影響下產生了擬話本和章回小說，并影響了元雜劇的形式。尤其值得指出的是，除了語言形式上使用了大量口語、白話文，為文學的發展開辟了一條全新的道路這一大膽的創新之外，話本明朗的結構體制和這種體制所彰顯出來的強大藝術魅力成為這一藝術形式最能讓受眾接受、最受研究者關注的基本特征。關于話本體制，大多數研究者采用四分法，即把話本分為入話、頭回、正話、篇尾四個部分，這既符合文本的實際，也是科學合理的。在此，我們嘗試以話本中最有代表性的“小說話本”部分篇目為例來分析各部分的特點和功能。

一、入話

關于“入話”和“頭回”的概念界定，研究界分歧較大：有學者總結出了現代以來小說研究家們的觀點，主要有三種觀點：三種觀點分別認為話本除了標題外，在正話之前有一個部分、兩個部分和三個部分。[1]第一種觀點認為只有一個部分，鄭振鐸首先提出，石昌渝、袁行霈贊同此看法，蕭欣橋、劉福元的《話本小說史》也持此觀點；第二種觀點認為有兩個部分，首先由魯迅在《中國小說史略》中提出，程毅中也看到：“似乎頭回和入話還有些區別”，[2]歐陽代發也持此觀點；第三種是胡士瑩的《話本小說概論》提出的三分法：詩詞叫“篇首”，評介性的話語才稱為“入話”，正話前的小故事叫“頭回”。[3]其他部分基本沒有什么爭議，正如上文所言，對于話本體制來說，“四分法”既能概括各部分的特點和功能，又兼顧了話本的原有稱謂，算是合理的。所以我們以為，所謂“入話”就是話本開篇的一首或多首詩詞以及詩詞后解釋性、評介性、過渡性的，讓詩詞和下面的頭回或正話發生聯系的那幾句話。

說到“入話”的成因或源頭，首先要考慮的因素應該是等待、招徠聽眾，肅靜說話場館環境的目的，為說“正話”取得更好的效果作鋪墊等，這是從話本這種口頭文學體式的明確的商業目的來看的，但作為文學藝術的支流，它與源遠流長的文學傳統有著千絲萬縷的聯系，有研究者就指出，“入話”受到《詩經》所開啟的“興”的創作手法的熏陶，也與唐代的俗講、說話的“說押座”又直接是傳承關系。[4]我們不妨再看遠點，“賦詩言志”之傳統歷來是中國士人之能事，春秋時期就風行一時，當時盡管這主要用于外交，但它所產生的這種符號學意義上的移植功能讓文人們發現現存的前人作品這么有用，旁征博引，于是成為后來文人慣用的手段，說入話受“賦詩言志”之影響是沒有問題的。“詩詞的作用可以是點明主題，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情緒；也可以是抒發感嘆，從正面或反面陪襯故事內容?！?/p>

二、頭回

在入話之后、正話之前，有的話本還插入了一個與正話的故事內容相似或相反的故事，這個部分即為“頭回”，話本原著中稱為“得（或德）勝頭回”或“笑耍頭回”。因為尚未入正話屬于“預演”，如前所述，有研究者直接把它歸入到“入話”部分。盡管它對正話內容仍有襯托、對比之功效，如“雜劇之楔子”、“小說之引子”的功能。但比起入話的依附性來，它已經能夠獨立成篇，在其他話本中頭回甚至可以發展成為正話，正話也可以簡略為頭回。在此，需要指出的是，宋元話本中有“頭回”的篇目比較少，而且形式也在后來的明話本、擬話本中發生了變化，較早的《清平山堂話本》僅四篇有頭回，故事較為詳盡，而發展到《兩拍》，兩部八十篇話本中僅三篇無頭回，多數為可獨立成篇、形神皆備之小故事。例如《錯斬崔寧》中，入話詩中先說人心之險惡，說書人又跳出來感嘆：“人生在世，反覆萬端”，“為保身家安泰，輕易的玩笑有時也是開不得的”，接下來頭回故事中的書生魏鵬舉因一個玩笑而耽誤了前途，正話中的主角劉貴也因為和小妾開了“我已經把你典押給了一個客人”這樣一個玩笑不僅招來殺身之禍，也害死了無辜的書生崔寧，誤己誤人?；蛟S說書人或者書會主要不是想要教給聽眾什么道理，但道德教化在理學盛行的時代可能已經成為了許多民眾的自覺行為。

三、正話

正話亦稱為“正傳”、“正題”，是話本的主體部分，正話是話本的核心內容，也是這種看重商業目的的藝術形式“賣座”點所在，把正話看作話本體制一個獨立的部分幾乎沒有什么爭議。就特征而言，正話有這樣一些特點：其語言韻文和散文結合，口語和少量詩詞文言結合，并用些許固定的套語、習慣用語（如“話說”、“確說”、“單說”、“且說”、“但見”、“正是”、“有詩為證”等）在其中穿插轉換，承接縫合，使之渾然一體；也有少部分較長的話本分回講述；[3]較其他部分而言，篇幅較長、故事結構比較完整；說書人身份特殊，他可以中途站出來面對聽眾說話——讓故事情節層次清晰、作品思想態度鮮明的同時，文本形式缺少必要的嚴肅性。

從話本整體的體制特征來看，如果其他部分的功能相當于發型、首飾的話，那么正話無疑是“面孔”，這是讓創作者既費苦心又顯功夫的地方。敷陳故事、吸引聽眾應該是正話的主要作用，故事越是曲、險、新、奇，越能吸引人。我們可以想見，在此，藝術家們極盡鋪陳之能事，施展出與眾不同的語言才能，臺下時而一陣叫好，時而連聲驚呼，時而鴉雀無聲，時而唏噓滿座。不管是《西山一窟窿鬼》中書生吳洪遇群鬼離奇古怪的經歷、《錯斬崔寧》中書生崔寧無處申冤必須面對死亡的心理歷程，還是《賣油郎獨占花魁》中朱小官歷經磨難、撥云見月的人生際遇、《碾玉觀音》中秀秀和崔寧一波三折的人鬼愛情故事，莫不叫人回腸蕩氣、意猶未盡。

四、篇尾

亦稱“下場詩”，它與“本事”的結局不同，本事的結局是故事情節發展的必然結果，是故事不可分割的組成部分，而話本的篇尾是人為地附加上去的，綴以詩詞或題目，有獨立性。[3]這也再次體現了話本體制的特殊性——表演完了，不能轉身就走，總得對臺下的聽眾有所交代吧？說話人直接站出來對故事作出總結評論，點題或勸戒聽眾，也有的交代該主體故事的由來，有的直接說散場的話，“話本說徹，權作散場”云云。

話本藝術對后來文學和其他藝術形式的影響是多元的，如體制特征、白話文的使用、下層人物形象的塑造都直接影響了后來的戲曲和長篇章回小說。而話本的體制在說書場地中產生，經歷了反復考驗和錘煉，因為適合而被人們認可，正如胡士瑩先生言：“反過來影響了我國古代人民藝術欣賞的習慣”，至明清時期仍然“為我國人民喜聞樂見”，“成為我國民族形式的一個部分，就是在今天，也還值得我們重視”。

參考文獻：

[1]黎藜.從頭回看話本小說創作主旨的衍化[J].明清小說研究，2006（1）：110.

[2]程毅中.宋元話本[M].北京：中華書局，1980： 65.