不一樣的敘事節奏——小說《紅粉》的電影改編生成

摘 要：蘇童小說《紅粉》成功地完成了電影改編。但小說語言和電影語言有著本質的區別。本文試立足于小說《紅粉》的電影改編，從戲劇空間、長鏡頭、電影畫外音三方面來分析《紅粉》從小說到電影的敘事節奏的轉化生成過程。

關鍵詞：戲劇性空間 長鏡頭 電影畫外音

蘇童小說《紅粉》里的新鮮故事、可視畫面、豐富飽滿的人物形象為小說改編成電影提供了豐富的可能性。但小說到電影間的敘事轉換是如何發生的？

“節奏是物體運動時交替出現的包括張弛、緊松、徐疾、長短、高低、跳躍、平穩、流暢、重復、凝滯、輕、重、強、弱等合乎規律的各種狀態，節奏是有一定規律的運動，它有時起有時伏、時而動時而靜，呈現出一種周期性的交替變化狀態”。[1]電影是時間的藝術，同時也是空間的藝術。節奏是電影藝術的重要造型手段，能夠調整故事的進展速度，可以創造氣氛營造情緒。

一、戲劇性空間：矛盾的集中展示

如何在有限的時間內較完整的表現導演對作品的理解和意圖，這往往需要導演合理地調度整合素材資源。在電影中，一些平淡的矛盾往往被導演組織成有聲有色的沖突，戲劇矛盾或尖銳激烈或曲折多變更能充分體現電影的特質和魅力。

電影《紅粉》為了使影片的觀賞效果更佳，通過增設情節和改寫情節等方式強化了戲劇沖突，讓人物命運更加撲朔迷離、跌宕起伏。增設情節方面：比如增加了秋儀為滿足老浦小侄子的好奇心替他畫胭脂水粉，但浦母發現后當著秋儀的面訓斥其馬上洗掉的情節，一方面顯露出秋儀柔軟的內心，另一方面將秋儀與浦母的矛盾上升到不可調節的程度，這個事件直接導致了秋儀離開老浦家；增加了秋儀懷上老浦的孩子又不幸小產的環節，為后面秋儀收養小萼和老浦的孩子埋下了伏筆，更加凸顯了秋儀坎坷多舛的悲劇人生；改寫情節方面：小說中老浦受不了小萼膨脹的物質欲望而貪污公款改為老浦在了解秋儀曾懷他孩子的真相后把大部分貪污所得送給秋儀，突出了老浦的懊悔內疚與重情份，使得老浦的形象更加真切可信；將小說中小萼探監老浦改為秋儀去獄中與老浦訣別，獄中老浦對過往情事的回憶，對未來的酸楚調侃，兩人對面卻強顏歡笑，在結構上形成男女主人公悲歡離合的圓形結構。

影片中刻意渲染了秋儀離開老浦后有家又不能回，來到尼姑庵自己剃發又失聲痛哭那個場景。影片一改小說緩慢的敘事節奏，省去了秋儀回家、給瞎眼的父親丟下一枚金戒指的情節，高度濃縮化的這個場景給觀眾提供出一種特殊的動態視覺效果，給人一種奇特的心理感受和思想啟迪。秋儀為什么要選擇出家？性格剛強堅毅的秋儀真的已經無路可走了？既然決定出家理應心態平和為何失態放聲痛哭？秋儀剪斷三千青絲真的意味著她徹底放下了與老浦的情感糾葛？在紅塵中歷練成長的她真的可以青燈作伴、遠離紅塵紛擾嗎？秋儀的痛苦涵了太多的內容，這個場景加快了影片敘事的進度，強化了秋儀的悲劇命運，另外將秋儀痛哭的場景凸顯出來，具有強烈的視覺創造性和思想沖擊力。

影片和小說不同，為了避免平鋪直敘、為了展現敘述魅力，為了讓影片結構緊湊、情節跌宕起伏，影片往往通過增加或減少小說情節來達到集中展示矛盾、強化戲劇性沖突這一目的，這樣有利于增強故事的緊張感和層次性。

二、長鏡頭：意義的流動與問詢

“長鏡頭是相對短鏡頭而言的，它往往用一個比較長的固定或運動鏡頭，多層次多景別地對一個場景或一場戲進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落，以保持被攝時空的真實性、連續性和完整性。”[2]長鏡頭像流水一樣連貫，它將各種內部運動方式有機地整合起來形成一個整體，在突出畫面自然流暢的同時，又突出了畫面的層次感，既能表現環境、突出人物，又有助于人物情緒的連貫，使得重要的場景和情節能完整而富有變化地表現出來。

電影以畫外音開始：“剛解放的時候，很多事情都變了，一天早上起來，翠云坊一條街的姑娘，全被帶走了。那天街上可真熱鬧。”這個敘述有著三重指向，首先解放帶來了社會的巨大變化，其次時代的變化也影響到了翠玉坊的妓女們，姑娘們的命運改變始于一天清晨，始于那條熱鬧的大街。“熱鬧”的大街只是人頭攢動的大街，妓女們在張皇失措中遭遇人生道路的又一次變化。三句蒼涼簡短的旁白暗合了由遠及近的時間意識，由大及小的空間意識，言語間抖落一地蒼涼。

影片以全景開始，翠玉坊確實很“熱鬧”：濃妝艷抹的妓女們陸陸續續從翠玉坊走出來，巷口圍滿了旁觀的人，各式各樣的小販，傍河的街道上站滿了荷槍實彈的年輕士兵，來接姑娘們去改造的不是小說里的卡車，而是一條條蒸汽船，它們局促地停靠在河道一旁。接下來鏡頭拉近，最后出來的是喜紅樓的秋儀和小萼。秋儀先是倚著門彎腰將小腿上的長筒襪拉了上來，走到山芋攤販前買了兩個山芋，鏡頭緊跟著秋儀牽著小萼來到船邊，秋儀伸出一只手向一年輕士兵說，你攙我一把，士兵沒有理他，而是拿一塊木板搭在了船與岸之間。鏡頭這時給了秋儀臉部一個特寫，她神色冷漠，臉上沒有任何表情。船終于開動了，伴隨著滴滴的馬達聲，船緩緩駛過河道，滑過兩旁晾曬的衣物，掛著燈籠的酒樓，圍觀的人群，河道兩邊有在河里漿洗衣服的，還有正往河里潑洗腳水的。

從影片開始至此，鏡頭沒有切換，連續不斷的幾個鏡頭構成了一個長鏡頭。這一組長鏡頭里有解放軍、妓女、圍觀的人、叫賣的小販，鏡頭、場景、幕的轉換以不為察覺的方式進行，給觀眾呈現出敘事流暢、渾然一體的視覺圖像之流。鏡頭通過秋儀的慢條斯理和從容不迫與其他人的慌亂形成了鮮明的對比，但剛硬的秋儀對船到底駛向哪里仍然一無所知。影片一以貫之的暗色更是強化了歷史的滄桑和個人命運的不由自主。

三、電影畫外音：制造間離與聯想

電影畫外音指影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。畫外音擺脫了聲音依附于畫面視像的從屬地位，充分發揮聲音的創造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把電影的表現力拓展到鏡頭和畫面之外，不僅使觀眾能深入感受和理解畫面形象的內在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了影片的視聽結合功能。畫外音和畫面內的聲音及視像互相補充，互相襯托，可產生各種蒙太奇效果。[3]

小說《紅粉》一開頭寫到：“五月的一個早晨，從營隊里開來的一輛越野卡車停在翠云坊的巷口，濃妝艷抹的妓女們陸續走出來，爬上卡車的后車廂去，旁觀的人包括老巷口擺燒餅攤的賣香煙和賣白毛花的幾個小販，除此之外，有一個班年輕士兵荷槍站在巷子兩側，他們像樹一樣保持直立的姿態。”[4]

這段文字看不出敘述者絲毫的情感傾向，妓女、擺攤的小販、荷槍的士兵，他們身份背景各不相同，但他們沒有高低貴賤之分，敘述者沒有表現出對任何人的絲毫的喜惡傾向，其中形容士兵們有一很有趣的比喻句，“他們像樹一樣保持直立的姿態”，高大威武的士兵們剩下的只是像樹一樣筆直的外在形態，沒有了思想，沒有了身份，高高在上的權利執行者成了身邊親近的自然界中的一員。敘述者以克制的“零度情感”講述故事，是對事件更是對歷史的遠離。

電影《紅粉》在敘述者的選擇上則要熱情得多，導演李少紅刻意設置了一個畫外音敘述者，這位敘述者小說中并不存在，是導演安排的擁有全知視角的一位上海市井婦女。如在小萼后來居上和老浦好了后，那位絮絮叨叨的女人的訴說開始了，“陰差陽錯的，不知怎么搞的這兩個人倒搞到一塊去了。你說秋儀倒霉吧，尼姑庵怎么會讓她生孩子呢？……哭是哭得呀，也不知道她哭爸爸呢，還是哭她自己。” 這個女人很顯然站在秋儀一邊，她對小萼和老浦在一起很不以為然，很是為秋儀打報不平，交友不慎，小萼橫插了一杠子才直接導致了秋儀的不幸。。再如小萼與老浦結婚那天，秋儀來看小萼，女人“……結婚哪能送傘呢？傘就是散啊，不吉利的。這不是觸人家霉頭嗎？本來挺好的兩個小姐妹現在就這么散了。”她對送傘的猜度和闡釋都帶有濃厚的市井色彩。

這個女人一方面她掌控著故事進展的進度，另一方面她對事情無所不知也參與到對整個故事的評判中。雖然這個女人的評論只是街道市井東家長西家短的旁白，其流露出的世俗價值判斷帶有濃厚的道德說教色彩，但這些旁白在補充情節促進敘述順利進行的同時，同樣也是以聲音的形式對鏡像的一種抽離，制造了間離效果，既促使觀眾從對影片情節的迷戀中跳脫出來，保持一種清醒的思考態度，進而對影片的思想和內涵作出自己的判斷和理解。

電影作為一種獨立的藝術形式和載體，在敘事策略、表達思想、寄寓情感方面均具備獨特的藝術品格和應遵循的藝術規律。蘇童的《紅粉》從小說到電影的敘事轉換過程實際上是電影在形式上的藝術衍生和再創造的過程。

注釋：

[1]徐岱.小說敘事學.北京：中國社會科學出版社，1992.204

[2]李顯杰.電影敘事學：理論與實例.北京：中國電影出版社，2000.123

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么.北京：中國電影出版社，1987.47

[4]蘇童.紅粉.上海：上海文藝出版社，2004.9