從《錄鬼簿》、《青樓集》看元雜劇的創作特點

摘 要：《錄鬼簿》與《青樓集》作為研究元雜劇的重要史料，兩者詳細記載了金元時期元雜劇的劇作家以及歌妓的具體情況，對于當時元雜劇的創作狀況給予了相對完整的還原。劇作家、歌妓的獨立創作與相互交流對于元雜劇的發展產生了重要影響，也給當前戲曲戲劇創作教育帶來啟示。

關鍵詞：《錄鬼簿》；《青樓集》；立體關系；創作現狀

作者簡介：郭躍，中國戲曲學院戲曲文學系戲劇影視文學專業。

[中圖分類號]：I237.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-26-0-02

眾所皆知，元代的雜劇創作呈現出極度繁榮的景象，形成了中國戲曲史上第一個創作高峰。由于當時元朝所推行的政治、經濟、文化政策，加之其他因素的共同作用，使得當時社會對于元雜劇——這一通俗文藝形式的需求大大增加，而文人群體投身元雜劇創作的擴大、歌妓數量的急速增加，促使元雜劇的劇本創作急劇繁榮。而《錄鬼簿》、《青樓集》作為兩部集中記載元代劇作家與歌妓的著作，其中大量的史料記載對于具體分析元雜劇的創作特點具有重要作用，并且對于當前的戲曲以及戲劇創作教育也有著啟示意義。

眾所周知，元雜劇的創作概況可以總結為劇本數量大、題材廣、精品多（就短時間而言）、作者眾這四點。可以說這是學術界對于元雜劇創作狀況概況的基本看法，本文也不再贅述。而對于從劇作家、歌妓以及兩者乃至觀眾三者交流互動這個角度去探討元雜劇創作狀況的并不多，而下文就將主要結合《錄鬼簿》、《青樓集》，從元雜劇劇作家（文人群體）和歌妓間的相互交流等方面來分析元雜劇的創作特點。

一、劇作家、民間藝人的創作交流

元雜劇的整體創作除了依賴于眾多的劇作家之外，編者與演者的二元關系其實更為重要。本部分意在關注除獨立創作之外的，元雜劇劇作者們之間的交流、探討對于元雜劇創作的影響。這樣一個創作的特點，可以概括為“書會才人間的口頭交流、切磋”[1]。而在《錄鬼簿》中對于這一特點也有文字記載：

“高文秀：東平府學生員，早卒。都下人號小漢卿。花營錦陣統干戈，謝館秦樓列舞歌，詩壇酒社閑談嗑。”[2]從“詩壇酒社閑談嗑”可以看出，有“小關漢卿”之稱的高文秀與其他同行在進行口頭上的交流、探討。

“鮑天祐：……故其編撰，多使人感動詠嘆。余嘗共之談論節要，至今得其良法。”[3]這段文字較之上一段，對于劇作家之間對于創作的討論更加明確。鮑天祐作為雜劇劇作家，擅長于創作相對復雜的故事情節，而劇作風格突出“感動詠嘆”之意味，而鐘嗣成前去與鮑天祐談論所謂的“節要”。可以看做是對于劇作法的探討，對于劇本創作的交流，并且得其“良法”。

“施惠：……余嘗與趙君卿、陳彥實至其家，多承接納，多有高談。”[4]此一部分表現了鐘嗣成與多位劇作家在施惠居所進行交流的場景。

通過以上三段史料記載，我們可以看出，元雜劇的劇作家并不只限于自身的獨立創作，同時也注重與其他劇作家之間的交流互動，對所見所聞進行探討、對劇作方式方法進行探討等等，正是這種“書會才人”之間的交流、切磋，促進了元雜劇的創作更加完善、合理，也在客觀加強的元雜劇劇作技巧的

形成。

除了剛剛所說的一般意義上額劇作家們之間的交流切磋外，上文所提到的“民間藝人”這個群體與劇作家之間的交流合作也是不可忽視。由于民間藝人在創作與演出兩方面的兼顧，使得兩者間的合作對于劇本的創作成功有了更加積極的影響。《錄鬼簿》中也有著對此的記載，其中以張國賓、紅字李二、花李郎為代表。綜合《錄鬼薄》和《太和正音譜》的記載，張國賓著有雜劇3種：《衣錦還鄉》、《薛仁貴》、《汗衫記》，后2種今存；紅字李二著有雜劇3種：《病揚雄》、《黑旋風》、《武松打虎》，都是水滸故事戲，可惜均無存本；花李郎作有雜劇2種：《釘一釘》、《相府院》，同樣無存本傳世。而最值得注意的是，紅字李二和花李郎二人與馬致遠、李時中合作的《開壇闡教黃粱夢》今有全本傳世，而且是部很有影響的作品。據《錄鬼簿》記載，《開壇闡教黃粱夢》四折的作者分別是：第一折，馬致遠作；第二折李時中作；第三折花李郎作；第四折，紅字李二作。[5]元雜劇一本由多人合作的情況極少，這本戲由四人合作，而且其中兩人都是民間藝人，說明藝人和劇作家之間的交往非常密切，也客觀說明了他們的文化素質和文學才能的水平，否則這種名劇作家與藝人共同創作的情況是不會出現的。

“書會才人”之間的交流、切磋可以說成為了元雜劇創作上的一大特點，這種劇作家、民間藝人間的交叉合作，大大促進了元雜劇創作的發展、成熟。

二、歌妓與劇作家的密切聯系

除了上文所提到的劇作家獨立以及劇作家之間的交流創作之外，劇作家與歌妓之間的交流也是不可忽視的。元雜劇歸根結底作為一種演出藝術形式，劇作家與演員之間的交流對于創作也是密不可分的，而這種雙向的交流恰恰對位于作家與歌妓之間的關系。失落的文人階層被迫進入到勾欄瓦舍之中，與歌妓的接觸機會也大大增加，同時為了實現自身所創作的劇目能夠得到演出，以獲取商業利益，元雜劇的劇作家們便與歌妓，即演員產生了雙向的緊密關系，而這種緊密的關系對于元雜劇的創作發展與繁榮也起到了推進作用。如《青樓集》中所記載的，張怡云與趙松雪、商正權、高房山、姚牧庵、閻靜軒、史中丞這些名公有密切的來往；樊子真為了保持與周參議歡好，還金篦刺目以表其心；喜春景做張子友的側室，等等。這些都反映了當時的歌妓與劇作家之間密切而復雜的關系。

“珠簾秀：姓朱氏，行第四雜劇為當今獨步，駕頭花旦軟末泥等，悉造其妙，胡紫山宣慰嘗以沉醉東風曲贈云：‘錦織江邊翠竹，絨穿海上明珠。月淡時，風清處，都隔斷落紅塵土。一片閑情任春舒，掛盡朝云暮雨。’馮海粟待制亦贈以《鷓鴣天》云：‘憑倚東風遠映樓，流鶯窺面燕低頭。蝦須瘦影纖纖織，龜背香紋細細浮。紅霧斂，彩云收，海霞為帶月為鉤。夜來卷盡西山雨，不著人間半點愁。’”[6]

珠簾秀作為當時頂尖的雜劇演員，胡紫山與馮海粟皆贈予她散曲，足可見其與雜劇作家之間的密切關系。另外，據其他史料記載，她與其他作家也有來往。盧摯有【雙調·壽陽曲】《別珠簾秀》描寫兩人的情投意合和難舍之情，還有【雙調·蟾宮曲】《醉贈樂府珠簾秀》描寫簾秀的美貌與演唱技藝的高超。最著名則是與關漢卿間的密切關系，關漢卿作為當時劇壇拔頭籌者，亦作【南呂·一枝花】《贈珠簾秀》贈她。[7]足可見當時演員與劇作者的聯系之緊密，而且我們應該看到的是，元雜劇劇作家與歌妓之間的緊密聯系并不只局限于飲酒詩詞、兒女之情這一淺顯層面。明人減愚循《元曲選序》曾云：“關漢卿輩爭挾長技自見，至身踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭”。[8]通過以上文字，不難看出雜劇家與歌妓的交流互動已經擴展到了舞臺演出之上，甚至和藝人一起粉墨登場，這對他們的雜劇創作的影響不言而喻。此外除了舞臺演出方面的相互交流，有些歌妓甚至與劇作家合寫劇本，如孔文卿與楊駒兒合寫《秦太師東窗事犯》[9]，足可見當時部分歌妓的文化素養水平之高，與劇作家的關系之密切。可以說劇作家與歌妓間的密切聯系，使得元雜劇的創作更加繁榮、健康，避免了“案頭之作”的大量出現，對了當前的劇本創作也有著重要的啟示作用。

三、啟示

通過以上兩部分的分析，我們可以清楚地看到元雜劇在當時的創作特點，不僅僅是創作主體的廣泛而多層次，同時劇作家與歌妓的獨立創作以及相互之間的交流、切磋，乃至于與觀眾所形成的“三位一體”的創作方式，形成了元雜劇所特有的較為科學、健康的創作體系，而這種立體的創作模型也就形成本文在文章初段提出的元雜劇的創作概況，即“劇本數量大、題材廣、精品多（就短時間而言）、作者眾”。對比當前的戲曲創作狀況，這種立體、相互交流的模式卻難以尋覓，使得我們當前的戲曲創作出現了一定問題。

目前，我國在戲曲、戲劇創作教育方面的設置可以說確實形成了層次，一方面在國內設置多所專業的藝術院校，開設本科、碩士生專業教育，同時在各省市內設立研究機構、創作工作室，并依托專業院團的編劇力量，可以說形成了一個相對完備的結構體系。然而，有需要看到的是當前戲曲劇目并沒有出現太多新的亮點，特別是在現代戲方面更是乏善可陳；而戲劇方面，也多是對于傳統經典劇目的依賴，同時過度執著于為附和現代生活而創作的諸如“爆笑喜劇”，眾多作品同質化嚴重，且內容有媚俗化的傾向，精品鮮有出現。專業院校所培養的學生作品過于偏重文學性與主體思想，使得舞臺演出性大大降低，大多為“案頭之作”；而劇團、劇院中一批具有豐富舞臺經驗的老編劇由于諸多原因離開了創作領域，人才斷檔隨之產生，這也使得劇團無新戲可拍，話劇團也無新作可上，只得重拍老戲以維持運營。由此看來當前的創作僵局，從一定程度上而言是創作者與演出方面的相互孤立所造成的。為解決這一問題，一方面專業院校應該針對目前所招收的學生現狀（大部分為高中直升，缺乏對于戲曲、戲劇舞臺各方面的認識），開展對于舞臺表演知識方面的講解，同時可以考慮與表演、舞臺美術等系別展開聯合教育，使得創作者可以更好地了解舞臺，與演員拉近關系，真正了解劇本創作的需求；同時，劇團及各種創作工作室應努力保留具有豐富舞臺知識的老編劇，通過提攜、培訓年輕編劇，使得人才隊伍實現健康過渡，最終建立起健康、科學的互動交流的創作模式。

通過對于《錄鬼薄》、《青樓集》的文獻記載的分析，我們清晰地看到了元雜劇在創作方面的特點與概況，特別是劇作家、演員（歌妓）這種雙向的互動、交流創作模式，成為元雜劇發展繁榮的重要推力之一，而這種創作狀況對于當前戲曲、戲劇創作的形勢所帶來的反思與借鑒，將會為改革完善當前創作觀念、模式帶來重要的啟示作用。

注釋：

[1]羅斯寧，《元雜劇在元代的口頭傳播》，《戲劇藝術》，2005年第06期

[2]《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年第一版，第159頁

[3]《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年第一版，第122頁

[4]《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年第一版，第123頁

[5]《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年第一版，第117頁

[6]《青樓集》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年第一版，第19頁

[7]張襯，《從<青樓集>探究歌妓對元曲發展所起的作用》，《商丘師范學院學報》，2004年03期

[8]鐘濤，《從<青樓集>看歌妓和元劇繁榮的關系》，《中華女子學院學報》，2000年02期

[9]《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年第一版，第117頁

參考文獻：

[1]《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年

[2]《青樓集》，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（第二冊），中國戲劇出版社，1959年

[3]鄧紹基主編，《元代文學史》，人民文學出版社，1991年

[4]莊一拂，《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社，1982年

[5]廖奔、劉彥君，《中國戲曲發展簡史》，陜西教育出版社，2009年

[6]林瑋，《從<錄鬼簿>中作家職業狀況看元代戲曲之創作》，《法制與社會》，2008年第19期

[7]張襯，《從<青樓集>探究歌妓對元曲發展所起的作用》，《商丘師范學院學報》，2004年03期

[8]羅斯寧，《元雜劇在元代的口頭傳播》，《戲劇藝術》，2005年第06期

[9]鐘濤，《從<青樓集>看歌妓和元劇繁榮的關系》，《中華女子學院學報》，2000年02期