胡金銓武俠電影經典模式

摘 要：胡金銓的電影是典型的作者電影，而胡金銓本人也是中國公認的電影大師，雖不如張徹那般多產，但其少有的幾部電影都具有十分濃郁的個人風格。他的電影作品所展現的獨特手法和意境至今仍被后人所贊揚和模仿。作為一個具有濃厚人文素養的導演，他的作品無疑跟當時大多數影視作品十分不同。他用自己的美學思想與哲學境界謹慎且小心的創造出了一個別樣的武俠世界。

關鍵詞：胡金銓；經典模式；楚原；美學思想

作者簡介：葉凌宇（1990-），女，漢族，湖北宜昌人，廣西大學文學院2012級在讀研究生，研究方向：中國現當代文學。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-26-0-02

在今日的華語武俠電影中，我們能夠看到很多經典的、相似的布景，對于一些特定的場景，例如大漠、山林竹海，我們總能下意識地聯想到某些特定的劇情。很多觀眾習得了一種不知道從何時開始的既定的電影場景設定，卻往往不知道它從何時開始，又從何處成型。若要追根溯源，我們似乎要回到中國早期的電影制作上去。胡金銓導演可以算作是中國武俠電影的先驅之一。自他開始，中國現代武俠電影開始有了一個有別于傳統戲劇且獨具中國風格的新武俠電影。他濃郁的人文氣息滲透在每一部武俠電影之中，使得原本暴虐的武俠片也洋溢出淡淡的禪意，現實的殘酷退隱到電影中暗涌般滲透出來，顯得那樣語淡情深。胡金銓武俠電影擁有非常鮮明的特點，他所秉承的創作理念也使得他的電影是如此獨樹一幟，充滿古典色彩。

一、胡金銓電影的經典模式

（一）精細考究的制作

首先要提到的是胡金銓考究的影片制作。對比同期的影片，胡金銓的電影制作明顯要精致考究許多。無論是從導演、編劇、攝影、剪輯、聲音、美工、動作、布景、服飾衣著等等上來講，都是十分精細的。“《大醉俠》之前，男女主角用的刀劍，都以木條包錫箔充數，胡金銓叫道具找了鋼片，鋸出劍形，打磨之下，那把劍舞了起來，霍霍生風，微微顫抖，才是中國電影中第一把像劍的劍。”【1】《俠女》中，破舊居室里面的桌椅板凳、油紙燈籠、打火閥、字畫和炭筆，都是嚴格考據過之后進行的歷史還原。《空山靈雨》這部電影是在韓國拍攝的，因而我們不難發現寺廟房屋的構造有點不太像中國的寺廟。導演用近景緩慢而精細的為觀眾展示外衣、腰帶、配飾的穿戴細節以及盛飯的籃子、碗筷的擺放。胡金銓的電影還十分注重展現生活的某些細節，例如穿衣做飯，燒水劈柴等等，非常具有生活氣息，電影也依靠這種對生活細節的展現來替代繁瑣的背景敘事。胡金銓導演對于細節的考究還體現在鏡頭的選取上：不再是用簡單、重復、粗糙的布景做外電影的開篇，而是用一個長鏡頭，將遠處的山川、河水、大漠到近處的寺廟、行人、過客通過鏡頭由遠至近依次攝入，使得電影一開篇就顯得磅礴大氣。反觀張徹干脆利落的切入畫面和楚原電影封閉的布景，胡金銓無疑解放了觀眾的視野，舒緩的填充鏡頭的空白。煙霧纏繞的高山峽谷，或者郁郁蔥蔥的深山樹林和竹海，頻繁地出現在他的電影之中，頗有一種中國水墨畫般寧靜淡泊的詩意感，也使得中國武俠電影走出粗制濫造的流弊，被提升到一個新的具有中國傳統文化美感的電影藝術的高度上來。

（二）帶有標志性的沖突地點

在空間的設定上，胡金銓的電影沖突多數都集中在邊塞客棧和禪林寺院，或是稀疏的竹林、蘆葦，又或者古舊的寶殿、佛塔，使得電影有一種幽深與古樸之美，以“借此體現一種既有自我流放又有正邪對決的政治廢墟，或者成為考驗人性沉淪與救贖的圣靈之地”【2】，這樣的地點常常是容易使人物集中的地點，成為社會的小縮影。《空山靈雨》、《俠女》、《龍門客棧》的沖突皆發生在破舊的寺廟、荒野的客棧與空曠的沙漠。這些沖突地點在日后逐漸形成一種標志性的沖突點，每到鏡頭前出現這些地點時，觀者就容易有一種緊張的心理預感，實際上也加深了影片所要營造的緊張氛圍。

（三）電影的固定搭配

胡金銓導演的電影美學世界，常有一種比較固定的搭配。主人翁都是時代的邊緣人物，被不自愿的摻入進殘酷的斗爭之中，都會有忠良的俠客出手相救，也有政治動蕩和統治者手下冷血無情的執行者，還有大慈大悲、身懷絕技的佛家僧人等等。胡金銓的電影人物有一種臉譜化的特點，往往忠奸分明。電影劇情往往也不太復雜，人物關系干凈利落。他的電影中，女俠的形象讓人印象深刻，跟張徹電影中的純陽剛之氣不同，胡金銓電影里面成功塑造了一些頗有性格的女俠。如《俠女》中楊慧貞冷靜沉穩的形象，以及《龍門客棧》里女扮男裝的朱驥，甚至《空山靈雨》的女賊白狐，都頗為經典。

（四）獨特而精準的配樂

胡金銓的電影大量借鑒了中國傳統戲曲元素，尤其是京劇的配樂。胡金銓的影片常常是寂靜的，但這種寂靜并不會顯得空洞，因為在必要的時候會有精巧的古典樂器制造出清麗的節奏音。影片人物打斗及劇情緊張的時刻通常配以戲曲緊鑼密布的鑼鼓聲，在長鏡頭展現山河竹林之景時，又常配以笙簫笛箏等古典樂器的樂曲，使影片充滿中國特有的傳統韻味。例如在《空山靈雨》片中，頗有節奏性的鑼鼓聲伴隨著女賊與同伙或躡手躡腳或小步快跑躲藏僧人的動作，渲染的氣氛更為緊張刺激。再如《俠女》中，書生顧省齋夜里獨探破舊古廟，一盞散發盈盈之光的紙燈籠，鑼鼓聲伴隨顧省齋的腳步一下一下地敲響，使觀者的心也不由一緊。電影中一直隱約且不間斷的出現一種空靈的清脆之聲，在有和尚、高僧出現之時出現，使人醍醐灌頂，心中一震。而《天下第一》與《迎春閣之風波》這兩部作品都包含十足的京劇味道。一連串麻利動作伴隨緊鑼密鼓的鼓點聲，像極了與京劇中有關角色的做派，可以看出胡金銓是非常善于利用京劇的配樂和古典器具來營造影片的節奏

感的。

二、與楚原的武俠電影相比較

楚原與胡金銓都是同一時期十分擅長拍武俠電影的導演。我們可以通過一些比較，更貼切的感知胡金銓武俠電影的審美情趣和美學旨趣。首先，從題材和主題的表現上來講，胡金銓的電影常有大氣磅礴之感，主題頗有禪意，注重意境的表達。而楚原的電影則側重展現人物鮮明的性格，撲朔迷離的人物關系，完整的表現世人的情欲。再者，兩者的電影在營造懸疑氣氛的手法也不同。如果說胡金銓著意于氛圍上的懸疑更具中國元素，楚原電影依據古龍小說所展現出來的情節上的懸疑則更類似西方推理小說。

兩位導演身處現實社會之中，卻不約而同都選擇退避直接拍攝現實題材，轉而將故事放在古代，其原因其實頗為相似。胡金銓十分熟悉明史，也許是他感覺這個動蕩、黑暗的朝代能夠使得他對現實社會的反思、憤怒進行一種合理的轉移，他的電影作品幾乎全放在明朝發生，對于現實的折射意味不言而喻。楚原選擇描繪一個沒有明確年代、明確地點的類似于世外桃源的世界，講述一個似乎與現實完全脫節的故事。這樣的完全決然的與現實割裂，也隱含著他對殘酷的現實社會的不滿與逃避。在某種程度上，楚原與胡金銓的電影寄托之“同”反而大于其電影美學追求之“異”。

三、結語

胡金銓的武俠電影體現了他始終如一的電影美學追求和豐厚的人文素養，形成了十分經典和獨特的美學范式。他的電影之中還融匯了很多思想，儒、道、佛的色彩，在電影中通常是交織在一起，影響著整部電影的最終走向。《空山靈雨》中佛家衣缽的傳承，對世人的點化；《俠女》結尾處高僧在日光之下的圓寂；《畫皮之陰陽法王》在聊齋故事之外加上了道家的太乙真人、陰界閻王和陽界法王；《山中傳奇》中對軟弱儒生的刻畫，都滲透出胡金銓對于這種種思想的接受、理解、融匯和闡釋，“胡金銓這浸淫于中國傳統文化的藝術家，后來卻愈來愈對文化中的積習感到痛心，實在值得思考”【3】，這種富有責任感的思考也使得他的電影無論是在當時還是如今的電影界，都顯得十分珍貴。胡金銓電影中突出的是“亂世家國”中的一群“明朝儒俠”所維護的“家國信仰”【4】，這些無疑是胡金銓電影所反映出他最終的電影訴求：“佛家宗教性信仰視作個體精神家園，由此追索個體存在終極救渡”【5】。胡金銓將自己高尚的人文精神寄托于武俠電影世界，逃離于現世與現實，始終對生命的價值進行發問，其獨特的美學思想不僅在當時獨樹一幟，甚至于到了今天，依舊是后人所需要瞻仰、學習的經典。

參考文獻：

[1]蔡瀾：《吾愛夢工場——蔡瀾的電影現場》，山東畫報出版社，2011年；

[2]宋子文編著：《臺灣電影三十年》，復旦大學出版社，2006年；

[3]梁秉鈞等著、區桂藝主編：《胡金銓的藝術世界》，躍升文化事業有限公司 ，2007年；

[4][5]吳迎君：《陰陽界——胡金銓的電影世界》，復旦大學出版社，2011年。