原型批評視域內外的《紅字》讀解

左彤陽 (黑龍江大學比較文學與世界文學專業 黑龍江哈爾濱 150080)

眾所周知，弗萊的“原型批評”理論以弗雷澤的人類學和榮格的心理學為根基。弗雷澤認為神話是屬于人類學范疇的，但在弗萊那里：“神話，是一種敘述體，其中某些任務是超人，他們的所作所為只能發生在故事中；因而神話是一種與真實性或現實主義不完全相符的風格化或程式化的敘述體。”1在弗萊看來，神話是各類文學作品在不斷演變發展之下所具有的共性基礎，一切文學作品都是神話的延續和變體。以神話作為“原型批評”的基底，弗萊大量吸收了心理學家榮格的“集體無意識”理論，榮格稱原型是反復發生的領悟的典型模式，是人類在早期進化過程中、甚至包括前人類進化過程中形成的一些初始經驗內容。在弗萊眼中這一“集體無意識”理論恰到好處的解釋了不同作家在創作文學作品時有意或無意體現在作品中互相類似的意義與形象，或者經過“移位”而具有相同情節結構的緣由。總體來說，“原型批評”是一種“神話的批評”。霍桑作為一名清教徒，他的作品在原型批評的理論之下可謂具有代表性。

霍桑是十九世紀浪漫主義的代表作家，他出身于貴族世家，在政治上是一個保守派，幼年時期受到加爾文教的熏染使得他對加爾文教的腐朽內幕了如指掌，加爾文教的關于人類“原罪”和“上帝唯一”思想也同樣深深影響了霍桑的創作風格。作為一個清教徒，他的身上展現出來的并不是浪漫主義作家所獨有的激情四射和熱烈奔放，反之卻是一種陰沉冷郁，好比在潮濕的雨天里燃燒的火焰，有掙扎與抗爭也有壓抑和屈服。集矛盾沖突于一身的霍桑將眼光放至過去，力圖借助想象去挖掘歷史上對創作有益的素材，達到借古喻今的創作意圖。在這樣的背景之下看《紅字》意義更為深遠，但這其中也有一些不可利用原型批評解釋的部分，筆者將在下文一一表述。

一、“原罪”母題與人物原型

據《圣經·創世紀》記載，上帝創造了亞當夏娃之后，給予了他們管理伊甸園中萬物的權利，但是讓他們在伊甸園中幸福生活的前提是絕對不可碰善惡之樹的果子，如果吃掉善惡之樹上的果子則必將受到懲罰。但是隱身與蛇中的魔鬼誘惑夏娃吃“禁果”，并告訴夏娃，吃掉那個果子之后你的眼睛就明亮了，就知道善惡了。夏娃沒經受得住誘惑自己吃了一個果子，并給亞當留了一個。吃了果實之后他倆的眼睛果然就明亮了，知道善惡也知道羞恥了，于是引來上帝大怒，將他們逐出伊甸園，并令蛇永遠趴在地上吃土。

基督教中的“原罪”由此得出，由于人類違背了上帝的意志，所以無論是剛出生的嬰兒還是已經行將就木的老人，所有人身上都背負有亞當夏娃的罪孽。罪，與生俱來，生命則是對罪的贖救。

弗萊說：“悲劇行動中的主要女角色卻顯然常把悲劇沖突推向極端。”2在《紅字》里，海絲特·白蘭也難脫窠臼。她本來是一個有丈夫的人，如果她遵守婦道安心等待丈夫歸來那么她不會在以后身負罪孽隔離與人世間，本可以生活在“天堂”中。海絲特此時展現出來的是一個受到誘惑的夏娃的形象，因為偷吃了禁果所以將為自己的行為付出代價。作為一個罪人的原型，她必須為自己的行為贖罪，所以她被判胸口上戴著紅色的“A”字站在刑臺上示眾三小時，并且將自己隔離于世人。

不過這些只不過是苦難的開始，站在刑場上的海絲特看到了她生死未卜的丈夫奇林沃思。《紅字》中有一段對奇林沃思的外貌描寫很容易便能使人聯想到那條被上帝同樣趕出伊甸園的蛇的形象“他的目光很快就變得敏感尖銳起來，他的臉上忽地蹙起一陣躁動不安的恐怖，像是一條蛇飛快的纏來，轉眼間就盤成一團，使人一目了然。他的臉因某種強烈的情緒而發黑。”3在原型批評的理論中，魔怪的世界分為神明、人類、動物、植物、礦物五類原型意象，其中代表魔怪世界里神明形象的就是蛇，蛇是魔鬼撒旦的化身。《創世紀》里說，蛇被上帝懲罰永遠趴在地上吃土，《紅字》里面奇林沃思盡管富于智慧但是其外在形象總是彎腰屈背如匍匐在地上一般。奇林沃思在小說中充當著的是魔鬼撒旦的角色，支撐他的全部是對牧師丁梅斯代爾的復仇計劃，他像一條蛇一樣緊緊纏著牧師，直到把他勒的窒息而死。小說中只要是奇林沃思出場，則都會著重描寫一下他更加日漸佝僂的身材和發黑的面孔，小說中也明確寫道“如果有人窺見老羅杰·奇林沃思此刻欣喜如狂的樣子，他就可以想見，當一個寶貴的人類靈魂由天上墜落而被收進魔鬼撒旦的王國時，撒旦又該是何等模樣了。”

牧師丁梅斯代爾也正好對位于和夏娃同吃禁果的亞當形象，亞當本是上帝親自創造出來的子民。但是也和夏娃一樣背叛了上帝，作為維護上帝和上帝在人間的代言者，丁梅斯代爾隱藏在一副溫柔虔誠外表下面的是傷痕累累的靈魂，因為無法站在世人面前坦白自己的罪孽，他選擇了沉默和自我懲罰，胸口戴上和海絲特一樣的紅字，承受的卻是一種雙重折磨。一方面維持著受人尊敬愛戴的形象，一方面是個人內在精神的放逐。外在的還有奇林沃思魔鬼式的催逼追逐。直到最后鼓起勇氣坦白自己的罪行之后支撐著他最后一點精神的大廈也轟然倒塌。

在原型批評理論中，人體與植物界的認同作為一個范疇，是建立起交流跟溝通的象征。《紅字》中跟珠兒聯系在一起的都是紅色的薔薇，還有山川草木、歡跳的動物。某種意義上而言，珠兒在其中代替大自然，作為大自然中精靈的形象成為整部小說憂郁氣質之下唯一的一抹亮色。從中可以看出，珠兒代表著自由和新生不但可以洗刷海絲特和丁梅斯代爾的罪過，也可以說是整個人類獲得救贖的希望。

牧師丁梅斯代爾的死提出了對人類“罪與罰“問題的拷問，珠兒充滿生命活力的花一樣的存在預示了人類在苦難之中可以得到救贖的必然結果。善惡都不是完美的，重要的是在黑暗中看到希望的存在。霍桑想要表達的東西大概即是如此吧。

二、“苦難——救贖”結構與“替罪羊”原型

在《圣經》中“替罪羊”作為一個典型形象存在于基督教文化中。上帝跟魔鬼打了個賭，考察自己的教民約伯，給予了他無盡的折磨之后要他將自己的孩子向上帝獻祭。當約伯拿起刀刺向自己的孩子之后上帝出現了，并要他用羊來代替。因此，“在動物界中歷來羊之備受器重，為我們提供了牧歌形象這一主要原型，以及宗教中“牧師和教徒等隱喻。”4此外《圣經》中所寫的關于基督代替人類受苦，被釘在十字架上三日后復活，同樣也擔負著一個“替罪羊”的角色：替人類受苦從而令人類得到救贖。

小說中海絲特身上帶著紅字，為了彌補自己的罪孽，她幾乎把全部的生命都用來照顧窮人和病人，將自己奉獻給自己帶來極大痛苦的社會。小說中有一段寫到那些看到她胸口上紅字的人們有些報之以輕蔑，有些報之以羞赧。足以說明世人皆犯有罪過，無非是還未被發現或者有人代之受過而已。這一原型還見于莫泊桑的小說《羊脂球》和菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》等作品。

“苦難——救贖”結構和“替罪羊”的原型是密不可分的，弗萊說：“悲劇乃是對犧牲的模仿。悲劇是一種矛盾的結合：一方面是正義的恐懼感，另一方面則是對失誤的憐憫感。”5所謂的正義掌握在大多數人的手里，海絲特追求自己的愛情犯了世人眼中不可饒恕的罪過，即便是她保持著自己的高貴和獨立，但也始終無法做到超脫于世。霍桑的宗教觀決定了海絲特要為自己的行為付出代價，于是海絲特背上了贖罪的十字架。于此同時，牧師也難辭其咎，飽受精神鞭撻的牧師的生命正像抽絲一般離開他。讀者都等待著牧師給予這個世界和自己的最后一擊，他和海絲特承受的苦難已經遠遠大于了自己犯下的錯誤。

正如耶穌死后復活那樣：天空裂開一個口子，天使出現將耶穌救走。牧師拉著海絲特和珠兒于夜晚站在刑臺上，面對天地懺悔時的場景也可以說是耶穌復活的景象重現：天空也同樣裂開了一道口子，閃現出來的紅色閃電既象征著海絲特胸前的紅字也被群眾認為是天使下凡。由此牧師得到啟示，只有將自己剖白在世人面前才能得到精神和肉體的解放。這個閃電起著神諭的作用，也是小說轉向悲劇的重大轉折點。牧師的靈魂在那一刻得到了救贖，苦難到此為止走到了盡頭，像弗萊說的那樣：“隨著英雄的隕落，一個曾由他巨人般的精神勾勒出來的更偉大的世界忽然閃現了，可是人們仍然感到那個世界是神秘和遙遠的。”6

“苦難——救贖”的結構核心都體現在主人公所受的苦難和壓抑之上，苦難結束，贖罪完成，隨之而來的就是心靈得到了凈化，生命尋找到了存在的意義。

三、物象原型

《舊約》中有這樣一則故事說，該隱因為嫉妒弟弟亞伯的祭品受到上帝青睞，一怒之下將弟弟誅殺。上帝問該隱你的弟弟在哪里的時候，該隱隱瞞了事實。于是上帝懲罰他四處流浪，該隱哀求說請求賜予自己一個護身符，得以保護自己流浪異鄉之時不死。上帝就在他的額頭做了一個標記，并說：“凡殺你的，必遭七倍報應。”

海絲特身上的紅字和該隱額頭上的印記有著異曲同工之妙。從海絲特的角度出發，紅字與珠兒是合二為一的，珠兒代表著海絲特以前的恥辱同時也作為海絲特余下生命的保護神與海絲特同在。為了洗刷恥辱，海絲特把工作得來的錢除了打扮珠兒就是用來救濟窮人或者救護病人，病人只要看到身上戴著紅字的海絲特心里就覺得安慰。在為自己曾犯下的錯誤贖罪很久之后，標記在她胸口上的“A”字逐漸被人們解釋為“Angel”(天使)。無論是遭到放逐的該隱還是被隔離與人世的海絲特，他們的生命都得以救贖和延續。這個印記代表著的是過去的恥辱和將來的救贖。

《圣經》中火的意象一是指圣靈的火，有焚燒凈化的作用。一是指地獄中的火，代表神的審判、毀滅。在描寫醫生奇林沃思的時候“從他的眼里還不時射出一道紅光，似乎老人的靈魂正在燃燒著，他的胸里憋著一股郁悶的黑煙，除非偶爾由于激情的迸發才會噴出一陣火焰。”7這個火焰正是地獄之火，它不但煎熬著老人行將就木的身軀也灼燒著周圍人的靈魂。反之，在珠兒身上“她那不息的創造精神所煥發的生命的魅力，能與各種東西溝通，好比火把總會燃燒。”這里形容珠兒的創造力和生命力好比熊熊燃燒的火把，生生不息。珠兒的火焰是紅色的自上而下燃燒，老人的火焰是黑色的自下而上燃燒。圣靈的火同地獄之火的象征表達由此體現出來。這也正是舊有的即將死去，新生的即將到來的寓意。

玫瑰與珠兒有著不可割舍的因緣，在她和母親被關的牢門前，開放著玫瑰花叢；當她看到總督花園里盛開的玫瑰花時，她就伸手去要；當老牧師威爾遜問她你是從哪里來的時候，她更是說自己是母親在玫瑰叢中摘來的。玫瑰象征著珠兒火紅色的生命，從另外一個角度來看，珠兒帶著大自然的神性洗刷施加于她周圍人身上發生的罪惡。

四、“原型”之外

霍桑作為一個浪漫主義的代表作家，僅僅利用原型批評的理論來梳理其內在的理論原型，總是不夠的。《紅字》究其本源，是一部追求自由、追求愛情，努力進行抗爭的的浪漫主義作品，透過籠罩在幾位主人公身上的神話霧氣，我們看到是一對青年男女在對抗世俗擺脫腐朽陳舊的宗教禁錮在人們身上的枷鎖的不懈斗爭。

小說中寫到海絲特向丁梅斯代爾揭露了奇林沃思的卑鄙企圖之后和丁梅斯代爾坐在森林中自由的交談，并且將身上戴的紅字扔向了小溪邊。扔掉的那一刻，海絲特擺脫了長久以來覆蓋在身上灰色的霧霾，重新顯露出來了自己作為一名年輕女性的生命力和渴望愛情時候身上散發出來的魅力。此時的海絲特提出要和丁梅斯代爾離開，換一個環境進行新的生活，而此時的丁梅斯代爾受到海絲特的鼓舞也一洗前塵，擺脫掉了病懨懨的樣子，充滿了前所未有的生命活力。這是整部小說中最鼓舞人心的段落，其中涌動著的對自由的向往和美好生活的期盼可謂是振奮人心。

只不過，作為一部愛情的悲劇，美好總是會被撕碎了給人看。在得知醫生也要跟他們同船離開的時候，所有一切美好的計劃都結束了。丁梅斯代爾選擇了直面自己的罪孽，同海絲特和珠兒一起站在了刑臺前面，親手掐斷了自己對新生活的希望，以死亡了結了自己的罪孽。由復仇支撐起來的老朽的醫生在目睹年輕牧師的死，支持自己生命的復仇大廈也轟然倒塌。很快就離開了人世。醫生去世之后將自己的財產留給了珠兒和海絲特也算是對自己的最后救贖。總體來說，《紅字》是一部愛的悲歌，對愛的向往和對愛情的自由追求才應該是它的主題。

醫生死后，復仇不復存在，一切都歸于寂滅的時候。無論是對死去的牧師還是海絲特母女兩個而言他們向往的自由應該是得到了的，海絲特的身上的紅字也不再具有它原本的意義，因為海絲特為了洗刷自己的恥辱付出的遠比得到的要多得多。所以小說的結尾又要海絲特重新背上紅字回到恥辱之地有些令人費解。也許作為一個清教徒的霍桑將自己的贖罪觀念也加之于海絲特身上了吧，我更愿意理解為海絲特回歸故里是為了懷念丁梅斯代爾以及自己用了半生時間得到的短暫的愛情和自由。

綜上所述，弗萊的原型批評吸收了人類學和心理學的精華，把文學放置在了人類發展的潮流之中，打破了英美新批評觀念僵化，眼光狹窄的局限。文學批評成為了一門獨立的學科，文學也擁有了一個自成的系統。所以原型批評之下的各類文學作品也同樣擁有了可供挖掘的內在原型。由此解讀《紅字》中的神話原型可以更好的挖掘小說內在的精神和思想。《圣經》中各類場景和形象移位到《紅字》中使作品擁有了極深的藝術魅力和思想魅力。成為了人類永恒藝術寶庫之中長盛不衰的經典存在。

注釋：

1.《批評的解剖》.百花文藝出版社，2006年1月1日.

2.《批評的解剖》.百花文藝出版社，2006年1月1日.

3.《紅字》.長江文藝出版社， 2012年8月1日.

4.5.《批評的解剖》.百花文藝出版社，2006年1月1日.

6 《批評的解剖》.百花文藝出版社，2006年1月1日.

7《紅字》.長江文藝出版社 ，2012年8月1日.

[1]《批評的解剖》.百花文藝出版社，2006年1月1日.

[2]《圣經的故事》.吉林出版集團有限責任公司，2007年4月1日.

[3]《紅字》.長江文藝出版社，2012年8月1日.

[4]張培芳.湖北經濟學院學報(人文社會科學版)，2010年5月15日.

[5]張中載.外國文學，2003年1月28日

[6]梁工.南開學報(哲學社會科學版)，2011年1月20日.