淺談倪瓚山水畫之圖式及情感表達

龔 咪 (揚州大學藝術學院 江蘇揚州 225009)

“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非似，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”和“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”這些是他論畫言論中的經典語句，同時也是繪畫風格的體現(xiàn)。與同時代的其他畫家相比，倪瓚在集前人繪畫之長的基礎上，更加突出自己的個性繪畫語言，其中三段式構圖最為明顯。倪氏的三段式構圖——“一河兩岸”的三段平遠的構圖法，即近坡雜樹數(shù)株，遠景云山一抹，中隔湖水一汪，是為空白，遠景和近景墨色一致，并無近濃遠淡之分，但遠近效果明顯。這種構圖方式無論是與填滿式構圖還是馬一角夏半邊的構圖方式相比都是前所未有的創(chuàng)新，這在倪瓚的許多繪畫作品中都得到體現(xiàn)，在《六君子圖》中這種新穎的構圖方式得到最初的表達，在《容膝中，這種構圖方式得到淋漓盡致的發(fā)揮。《六君子圖》畫近景陂陀，松、柏、樟、楠、槐、榆從生其上，中景空闊為水面，遠景為連綿山嶺，近景陂陀以干筆勾畫輪廓，用折帶皴擦染，而較暗之處則是用較濃之墨點上青苔以襯近景，整體近景畫面簡潔，并沒有復雜的各種樹木與山石的穿插，而是聊聊幾棵樹作為畫面的主題，遠處的山嶺簡筆概括與近景象呼應，畫面中景即為一抹平淡之湖，倪氏卻未加修飾，而是以近景和遠景外輪廓的概括將湖的外形輕松勾勒出來，這樣的構圖觀者并未覺得畫面缺少什么，而是在畫面的觀摩與品讀中獲取較多的深層信息。

所謂的深層信息，即為作者在畫面中所蘊藏的個人情感因素以及其表達的個人思想傾向。在倪氏諸多作品的三段式構圖在某種意義上有一定的特殊用意。《容膝齋圖》中，作者的三段式的中景，即平淡無奇的湖面在暗示著一種自身的安全警戒，而前景的樹和石坡作為近景則與中景的小石坨和遠景的山嶺都依據(jù)湖面保持一定的距離，這種距離事實上是一種較為安全的心理距離，這種情感是作者自身一種潛意識的表達，倪氏深受儒道兩家思想影響，在某種程度上在異族統(tǒng)治的動蕩時代中，依然保持文人的孤傲清高之態(tài)，而遠景的山嶺則作為心理上的屏障，在這種心理屏障的背后，有可能是作者逃避或者不想與世俗所爭論的東西。湖面的平靜實則也在表達作者想要的一種心理上的寧靜。近景的樹木與空亭與湖面的距離空間關系一起構成作者內心一種臆想的心靈停靠之所。因此，畫面的風格總體形成了“蕭疏淡遠，清幽肅靜”，這不僅是表面上的讓觀者覺之安靜，也同時到達作者心理安靜的情感上的效果。不僅如此，三段式的圖示也有穩(wěn)定的效果，也有作者內心安穩(wěn)的情感體現(xiàn)。在與倪云林并從元四家的王蒙的《青卞隱居圖》中，該圖采取了較為傳統(tǒng)的全景式構圖，山勢崢嶸，重山復嶺，林木茂密，懸瀑深溪，表現(xiàn)了文人的適性悠閑的隱居生活。同樣《容膝齋圖》也表達了倪氏的隱居狀態(tài)，不同之處在于王叔明的全景式圖式則注定其畫面的復雜性，而倪云林的三段式則大體上簡筆概括，但最終各自都能體現(xiàn)出深遠意境。但較之王蒙的全景繁雜細膩，倪氏的三段概括則更多的體現(xiàn)的是穩(wěn)定。

在《容膝齋圖》中，三段式構圖的最大特色就是占有畫面一半的湖面，并且湖面是平淡靜謐不加任何的筆墨修飾，首先在經驗方面給觀者以安靜穩(wěn)定之感，加上遠景與近景都是并不復雜的體積較小的山石，山石簡單層疊并置于湖面，與近景呼應，上下一體，穩(wěn)定之象悠然而生。《青卞隱居圖》的山石復雜層疊，畫面內容豐富，數(shù)量龐大，近景為較多的各種樹木和簡單的山石疊加，中景則取山峰中間段落和少數(shù)林木，遠景描繪遠處頂部山巒景象，畫面整體給人心靈上的氣勢震顫，根據(jù)人心里自然的對較高或山頂?shù)姆磻嘤形ｋU或懼的感覺，很少會在第一時間內感受到和在地面上一樣的穩(wěn)定之感，當然《青卞隱居圖》中王叔明也安排了溪水面，但其用意與倪瓚的湖面用意則大相徑庭。王蒙的溪水面的安排也是出于對構圖的考慮，或是用意襯托山勢，這也很符合中國傳統(tǒng)山水構圖用意，山水相稱，統(tǒng)一和諧。況且畫面中的溪水面占畫面面積較小，遠不足一半，甚至不在主題位置，而《容膝齋圖》在畫面中占有量達到二分之一，它與近景遠景一樣有著重要地位，不可缺少的一部分。《青卞隱居圖》主題是山木，尤其山的比例較大，山不斷層層疊加，有向上攀巖之勢，倪氏的山層則無此用意。王蒙描繪了家鄉(xiāng)美麗風光暗示此隱居閑適，人生狀態(tài)安穩(wěn)恬淡，畫面多用寫實手法，依據(jù)客觀現(xiàn)象構圖，而倪瓚的《容膝齋圖》的圖示更多的是主觀發(fā)揮，這也體現(xiàn)在他的其他作品中。王蒙的《青卞隱居圖》的圖示依據(jù)客觀，主觀發(fā)揮構圖較少，客觀實體出于放松狀態(tài)，倪氏的作品則選擇用三段式的帶有主觀發(fā)揮的構圖來表達心理身或主觀上的穩(wěn)定。

根據(jù)以上所分析研究，倪瓚的山水圖式有著跟人主觀的發(fā)揮，并在其諸多作品中形成穩(wěn)定的樣式，造成其圖式形成的原因不僅僅是有一定的政治因素，也有生平、性格等重要的是還有在上述因素影響下所需要的情感宣泄與表達。

倪瓚的生平是跌宕起伏大起大落的，這對他的繪畫產生極大的影響，倪瓚出生不久，父親便去世了，如果說當時倪氏因年幼喪父之悲，尚無真切感受的話，那么他的那一位當父的長兄倪文光的突然病逝，繼而庶母和次兄的相繼亡故對他的打擊之重是可以想象的，他不得不挑起經營倪式的家業(yè)的擔子，而恰恰相反倪瓚對此并不精通，所以綜上客觀原因導致倪瓚對現(xiàn)實生活產生了憤世嫉俗的人生態(tài)度，于是畫作變成了他宣泄情感的最佳途徑。在作品中構圖上大量運用湖面來制造出畫面的平靜之感，這也正暗合了他波折人生需要在心靈上得到穩(wěn)定安寧。在前人郭熙的《林泉高致》中“三遠”構圖法德影響下，融入自己的個人藝術手法，三段式構圖簡潔明了，擯棄傳統(tǒng)全景式構圖的復雜繁瑣，再配合倪氏個人筆墨特色，整個畫面都呈現(xiàn)出一片蕭逸之美。

倪瓚的性格特點和心理特征也是影響他的繪畫圖式的潛在原因。王賓、周南老、張端等云林的友人為其題寫墓志銘時都提到倪瓚“性雅潔”“性好潔，盥洗易水數(shù)十次。冠服著時數(shù)十次振服……”提及到倪氏潔癖的史料還有《新元史》列傳第一百三十五卷，《明史》列傳第一百八十六卷，《無詩選初集》節(jié)集，《列朝詩集》甲前八等等。畫面三段式構圖最大特征就在于以白計畫，大量使用湖面最為畫面重要構成要素之一，追求恬淡素靜的風格與他日常生活中所表現(xiàn)出的潔癖習性是完全一脈相承的。

此外，在倪氏的三段平遠式構圖中，倪云林總是近景總畫有坡石、空亭、翠柏、枯樹等意象。而且空亭是倪氏繪畫中獨有的景象，若要解釋其美學價值，宗白華先生曾分析道：“中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：‘群山蒼郁，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。’一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕陽澹秋影’的名句，張宣題倪畫。”

倪瓚獨創(chuàng)的繪畫風格被后世所傳承演進，漸江就是最突出的代表。可以說二人在心境上確有相似之處，與此同時，他也受到大自然的滋養(yǎng)，同時人即指出他的山水畫“入武夷而一變，歸黃山而益奇。”漸江山水畫的構圖洗練簡逸，筆墨凝練愉快，善用折帶皴和干筆渴墨意境靜穆幽寂，冷峻超然，無不帶有倪瓚畫風的痕跡。其代表作品《雨余柳色圖》是漸江山水畫的典型面貌。作品采取倪瓚喜用的近坡樹石、中景湖水、遠景山巒的三段式構圖，但措景更顯豐富多彩；山石體貌呈幾何形狀，富有裝飾意趣；用筆方折，以精細松靈之筆徐徐寫出。

倪瓚與漸江的繪畫風格與他們的性格與心理特征是分不開的，前面提到倪瓚的繪畫風格與他的“潔癖”有著潛在關系；那么漸江的繪畫風格與他的“孤僻性格”有關系，所以這兩人在繪畫方面的交集是顯而易見的。

倪瓚山水畫一直是歷代史論家研究的對象，無論是圖式，風格還是筆墨特征都是研究的素材。倪氏的個人圖式風格的形成與自身思想和性格、人生經歷息息相關，而上述因素深刻影響著其心理情感的發(fā)揮，這種情感深深地鐫刻在倪云林的山水圖式之中，充分表達了倪瓚個人與眾不同的個人氣息。

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