淺析“都市新淮劇”的藝術創新

袁雅麗 (南京師范大學音樂學院 江蘇南京 210000)

一、前言

在這個充斥著流行歌曲的社會，年輕一代人已經鮮少關注淮劇，只有老一輩還在支持著淮劇的發展。面對中國戲劇發展越來越受阻的現狀，重新關注淮劇、推動淮劇的發展，保護這一瑰寶是我們這代人義不容辭的責任和義務。淮劇不是一個定格，而是一種動態平衡，只有尋找到最時尚、最前衛的理念，不斷地探索和創新，它才能注入新的生命。這也是都市新淮劇存在的意義和價值。

在這個充斥著流行歌曲的社會，年輕一代人已經鮮少關注淮劇，只有老一輩還在支持著淮劇的發展。面對中國戲劇發展越來越受阻的現狀，重新關注淮劇、推動淮劇的發展，保護這一瑰寶是我們這代人義不容辭的責任和義務。這也是都市新淮劇存在的意義和價值。

二、主體

淮劇起源于淮安、鹽城、阜寧一帶，而鹽城、阜寧、射陽、濱海、建湖等地曾屬清朝淮安府轄境，是具有鹽淮、鹽阜地區鮮明地域特色的地方戲劇劇種,在其形成發展的歷史過程中,深受鹽阜地區地方戲的巨大而深遠的影響,以鹽阜地區地方戲“香火戲”為發端。淮劇的興起,主要就得力于“老徽班”與“香火戲” ,后又汲取了“梆子戲”“江淮戲”等鹽阜地方戲的精華,才進而發展成為今日享譽全國的著名地方戲劇“淮劇”。

都市新淮劇是在90年代初發展起來的，當時上海淮劇同其他上海劇種相比落伍、土俗甚至面臨裁汰，這本身就具有悲劇成因，有種悲壯突圍的意味。盡管如此，都市新淮劇卻發展的很好，首作《金龍與蜉蝣》一炮打響獲得了一致好評，之后的《西楚霸王》《板橋應試》等等都非常成功。這種成功不是突然，更不是幸運，而是通過前輩們不斷地創新發掘。現筆者就都市新淮劇較之傳統淮劇的異同與創新進行比較和分析。

1.題材與劇目的創新

題材由以表現日常生活為主轉為表現歷史題材;劇目的選擇也不再是單一的神話故事,而是以中國古典傳奇故事或歷史為題材進行創作；一方面用新的觀點整理經傳統劇目，如《秦香蓮》《白蛇傳》《牙痕記》等。另一方面以現代元素來包裝古老故事，如《金龍與蟀蛤》《西楚霸王》以及《馬陵道》等。

隨著時代的進步，人們對淮劇的格調審美已經由高亢、粗獷，開始偏向于細膩柔美。都市新淮劇就這一點上做出了創新。如《金龍與蜉蝣》中的音樂創作,一反往日傳統淮劇的粗狂,整個音樂的色調淳樸柔美、清新雅致。且每首唱段既繼承了傳統的演唱風格、又包含現代曲風的創造, 讓聽眾既能從熟悉的旋律中得到共鳴，還能透過這些跳動的音符, 強烈感受到劇中人物的磊落氣度。

2.角色與表演的創新

淮劇中的角色一般分為以下三種：

⑴三可子

淮劇的行當同一般戲劇一樣，都分生生、旦、凈、丑，且在每個行當中又有分支。其中“三可子”早期分為小生、小旦、小丑三個行當，后受在京劇和徽劇的影響下進行發展。與其他劇種不同的是，有能力的淮劇演員能夠擔任多個行當的角色，甚至少數優秀的演員可以擔任所有淮劇行當的角色.

⑵大二三花臉

又稱“大二三花臉”，分為大花臉、二花臉和三花臉。大花臉一般都扮演身份較高的角色，如《封神榜》里的紂王；二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》里的郭燕威等；三花臉亦稱小花臉，即小丑，如《活捉》里的張文遠等。

⑶“老少父母旦”

分別指老生、老旦、小生、小旦四個行當。老生指年長的男性角色，如《掃松下書》的張廣才等；老旦指年長的女性角色。老旦演員有詳細的分工，如《探寒窯》的王母是偏重于唱的。都市新淮劇在角色的創新中,將大二三花臉、老少父母旦轉為多重性。淮劇作為戲劇藝術的一株奇葩，在眾多戲劇百花齊放的情況下，也促使其不斷發展。盡管淮劇的發展歷經坎坷。

表演的創新方面，加入各種舞蹈肢體語匯及借鑒話劇表演技巧，打破了傳統簡單程序化表演，如《金龍與孵蟒》。同時在演唱形式方面融入多種方式，如對唱、重唱、伴唱、合唱等，減少了傳統淮劇演唱中的單調性這一缺陷。如在《金龍與孵蟒》一劇中，蜉蝣唱的“尋生父認生父”的一段淮劇中，突破性的采用了大小調雙重互換,不僅使音樂更豐富、飽滿，表現人物的情緒也更加深刻貼切。又如《西楚霸王》一劇中項羽所唱的一段"只待再把霸王隨”,采用了自由調式，和多重節拍、多重節奏的糅合并用, 更是一種新的開拓。這種按戲劇情節的發展來調整和編排布局的創新不僅減少了傳統淮劇中的程式感, 在保留原有曲體結構的基礎上,還賦予音樂一種新的動力,也是淮劇音樂“海派”風格的一大重要特征。

3.唱腔與伴奏的創新

淮劇的唱腔像河網，主次有別，脈絡分明。淮劇的聲調一直在不斷發展更新。第一階段為香火戲階段，主體曲調分為東、西路兩個派系。西路唱腔大多短促而粗礦，偏向口語化，朗朗上口；東路唱腔側重于旋律的，音調悠揚純美。第二階段是新中國成立后，一部分淮劇活躍于蘇南一帶，以自由調為主，格調清新明快；另一部分是繼承了發源地的傳統淮劇，這部分淮劇仍繼續發展淮調和拉調，保留原有的鄉土氣息。當時出現了一批較有名氣的淮劇大家，有筱文艷、馬麟童、李少林、何叫天等。當時淮劇由于與徽劇、京劇曾同臺演出，已經開始漸漸吸收徽劇和京劇的特色，同時保留了民歌和民間說唱藝術的特點，所以當時的淮劇在表演上統稱“能時、能古、能文、能武”。

淮劇的調式一般分為以下三種：

⑴拉調:二十世紀20年代，淮戲吸取了京劇在劇目、表演藝術、音樂唱腔等方面的特色，進入“皮夾可”階段。當時藝人謝長鈺吸取了京劇的服飾和化裝的特點，又借鑒了京劇的弦樂托腔、用二胡取代鑼鼓伴奏，把行腔拉長，稱之為拉調，比較細膩，一般用于抒情.拉調的出現，這是江淮戲發展的一次飛躍，拉調也成為了淮戲的主調。

⑵淮調:起源于上河老淮調。藝人楊金花在老淮調的基礎上加以軟化，將東西兩路唱腔結合，形成了江淮戲的一種新主體唱腔——新淮調 。新淮調大多情緒較高亢，訴說性較強，一般用于敘事.不論是過去還是現在,淮調始終是淮劇劇種音樂的主流聲腔。

⑶自由調: 1939年，旦角筱文艷與琴師高小毛一起編創二胡過門，唱腔變得多樣化，節奏自由，這種創造稱之為自由調。自由調汲取了當時淮劇的精華。除了三大主調，還衍生出新曲調，如淮悲調、大悲調、一字腔、葉字調等一百多個曲調，他們的主調調性相近，調式基本為藍橋調、八段錦、打菜苔、柳葉子調等。

淮劇又名江淮戲，屬于板腔音樂體系，從無伴奏高腔音樂系統演化而成，較之無伴奏高腔音樂更為抒情化、戲曲化。傳統淮劇的演奏方式為齊奏，伴奏樂器包括管弦樂和打擊樂，管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂現有起板鑼鼓、十字鑼、藍橋鑼、磨坊鑼、慌鑼和清江譜等。清江譜是配合身段表演的。另以大提琴為低音聲部伴奏。伴奏樂器中創新的將大提琴加入不僅對主奏樂器起到了襯托和輔助的作用，而且在渲染舞臺氣氛、增強戲劇效果、加強樂隊表現力等方面都發揮著不可或缺的重要作用，能更有效的表現出音樂的主題。

另外，都市新淮劇中將傳統的填入式改為弦樂伴奏,并視其戲劇情節的需要配以鑼鼓單奏、弦樂夾奏或管弦配奏。這種改革嘗試有助于更好的塑造人物、進行情感表達,另外與原有粗獷、高亢的單純打擊樂伴奏相比,增加了音色和力度上的對比,使曲牌更有音樂性和連貫性。適當地調動單管制組合的樂隊, 加入電子合成器配奏,以變奏性、對位性樂句襯托再現, 也能夠強調出音樂的主題。, 做到演奏、神韻、手法與情感的表達統一,突出一種凝重又極富裝飾性的演奏效果。

都市新淮劇在曲式結構方面也進行了一定的創新。如將傳統四句式的單段體曲式結構改為三種結構類型混合使用，即基本調變化疊句、多支曲牌聯綴和基本曲牌板式。通過擴大句幅或變化延伸的手法,發展起了包括附加段落，即一句半起板和半句丟、接板、以及插用“清板”擴展形的曲式結構。都市新淮劇在保有傳統淮劇特定的“起、落板”“摜板”“閃板”“哭板”“清板”等傳統板式而外,又在新節奏思維的推動下,用淮劇本體的聲腔旋律素材, 加之借鑒京劇板式,發展了“導板”“散板”“揺板”“迥龍”等新的板腔。又根據不同類型的情感性質,用不同樣式的音樂形態相對應。此外,都市新淮劇還在遵循傳統淮劇中第二句行腔在眼上起唱的規律上,巧妙地將尾段部分的板起眼落變為板起板落，充分顯示了聲腔旋律的表情功能。這種律動增強了樂曲的情感,使之具有情緒飽滿、昂揚向上的音樂氣質。

4.舞美的創新

燈光設計是現代藝術表現手段中不可忽視的部分，都市新淮劇想要跟進社會的腳步，也必須針對舞美進行改革和創新。同傳統淮劇的舞臺相比，舞臺燈光的作用已經不再僅僅用于照明，而是緊密配合戲劇的情景和演員的情緒，通過燈光的色彩、控制照射的射程、時長等變化增加光的流線的美感，從而渲染出戲劇的整體情緒波動。如《金龍與孵蟒》中的一段表現征戰場面的舞蹈，雖僅有三分鐘，但期間燈光變換了四次，分別是紅光、白光及白色圓柱形的頂光，最后十六道光束組成了一道光幕瞬間噴瀉而下，渲染了戰士們血戰沙場的悲壯形象。

歌劇化舞臺效果，現代化的舞臺布景，強化劇種藝術特征，使之更具質樸、曠放的原始個性的同時，進一步開放劇種的藝術外延。大膽借鑒影視和科技，使之與舞臺藝術融合。

三、總結

綜上所述，都市新淮劇繼承了傳統淮劇原生氣質、原始素材、原貌特征的基礎并將這些精華淘洗過后發揚光大，使之成為“都市新淮劇”的新資源和新亮點。同時通過配樂、舞美、劇目等方面的創新創造，追求一種自然的由內而外的“都市感”和“現代性”， 倒反而顯得“新淮劇”比“老淮劇”更“古典”、更“現代”、甚至更“淮劇”了。都市中最最稀缺的恰恰就是這種帶有鮮明地域和民族重新認同感的原生氣息。

都市新淮劇是兼有了古典神韻和現代精神，兼有了地域風情和都市品性的新型戲劇。用現代形式呈現淮劇, 以現代城市人的文明意識觀照歷史與人生;同時以現代城市劇場的演出設備、現代城市藝術的豐富形式與傳統戲曲的美學規范相結合，從而創造出一種既植根于傳統，又符合現代人審美旨趣的新型的戲曲藝術。作為一種藝術形式，淮劇無疑也需要與時俱進，似水流長。

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[8]《重建中的中國戲劇——“傳統戲劇現代化”與“地方戲劇都市化” 》羅懷臻 《中國戲劇》2004年03期