論青歌賽“三分法”之局限性
——以《瑪依拉變奏曲》為例

張 方

論青歌賽“三分法”之局限性
——以《瑪依拉變奏曲》為例

張 方

(福建師范大學 音樂學院，福建 福州 350007)

所謂“三分法”，即是在專業聲樂賽事中，按照民族、美聲、通俗(流行)三種唱法進行劃分比賽。經過長時間的實踐，“三分法”模式無法將多元化發展的作品嚴謹的劃分。本文以極具代表性的當代藝術歌曲《瑪依拉變奏曲》為例，辯證分析“三分法”聲樂賽事模式的局限性。

青歌賽;“三分法”;《瑪依拉變奏曲》;“多元化”;“中國唱法”

所謂“三分法”，即是在專業聲樂賽事中，按照民族、美聲、通俗(流行)三種唱法進行劃分比賽。1983年周小燕教授首先提出三種唱法的概念，1986年第二屆CCTV全國青年歌手電視大獎賽首次得以運用，此后得到了國內眾多專業賽事的廣泛借鑒。“三分法”賽事模式之所以得以廣泛運用，必然有之存在的道理。然而，經過長時間的賽事實踐，卻也出現了問題。其中最具代表性的要數2008年第十一屆CCTV全國青年歌手電視大獎賽民族組的比賽中，海政文工團獨唱演員常思思演唱的作品《瑪依拉變奏曲》(新疆民歌，胡廷江改編)，以其全新的演繹方式和高難度的演唱技巧，一時間從眾多作品中脫穎而出。然而同時，演唱該作品參加民族組的比賽受到了很大爭議:《瑪依拉》作為一首哈薩克民歌，演唱根據其改編的作品參加民族組的比賽名正言順，然而部分人卻認為“花腔”是西洋美聲唱法獨有的技巧，此作品經改編后大量加入“花腔”，演唱這一作品參加民族組的比賽實為牽強。同時由于作品的跨界特點，常思思在演唱中借鑒了美聲唱法，使得演唱風格與傳統意義上以“甜、脆、亮”為主要特點的民族唱法有所差異。

一“三分法”大賽模式中的《瑪依拉變奏曲》

(一)從《瑪依拉變奏曲》談民歌改編過程中西洋元素的加入

1.借西洋之技法“花腔”，添民族之華彩

“‘花腔’一詞源于德文Koloratur，系指旋律精巧靈活的裝飾。此類高難度的演唱往往帶有器樂化特點，例如快速的音階式、分解和弦式、顫音式、同音反復式的音調進行和帶有寬闊音程的頓挫跳進。”在民族聲樂作品創作中加入典型的美聲演唱技巧“花腔”，《瑪依拉變奏曲》并不是首例，卻最具代表性、在聲樂賽事舞臺最早引起廣泛關注。《瑪依拉變奏曲》全曲可分為四個部分，改編者胡廷江(青年作曲家，中國音樂學院青年教師)曾深入淺出的將四個部分概括為:自我介紹，張揚展示，深情含蓄，激情迸發。“花腔”的4次加入，推動音樂的發展，為作品情感層次的細膩挖掘、巧妙銜接以及歌曲人物的形象塑造發揮了不小的作用。

《瑪依拉變奏曲》較之原曲哈薩克民歌《瑪依拉》表現力更為豐富，難度系數也得到了很大提高。《瑪依拉變奏曲》加入“花腔”改編，可以理解為借西洋技法，在增加歌曲難度系數的同時也對傳統意義的“花腔”作出了一定的發展:模擬了喜悅的笑聲，是一種情不自禁的情感表達。“花腔”便是借此技法表達了無法用言語表達的喜悅之情，是情感上的遞進與升華，更加充分的展示了瑪依拉熱情大方、開朗活潑、惹人喜愛的性格特征和藝術形象。由此看來，作曲家胡廷江對《瑪依拉變奏曲》加入“花腔”的改編是合理而成功的，并以其藝術性、技巧性與時代性得到了業界與觀眾的廣泛認可。

2.借西洋體裁“變奏”，豐民族之結構

“變奏”是西洋音樂作品中特有的體裁，似乎與“花腔”一樣，成為了影響作品屬性的敏感詞匯。《瑪依拉變奏曲》巧妙得運用變奏的手法，合情合理得將原主題三次發展，使得歌曲結構更加豐滿，內容更加豐富。

(二)“民”、“美”之爭

繼常思思在青歌賽民族組比賽首唱之后，《瑪依拉變奏曲》得到了吳碧霞、黃華麗、方穎等眾多歌唱家“美聲化”的精彩演繹，甚至被列為第十五屆CCTV青年歌手電視大獎賽美聲組的指定曲目。

運用民族、美聲兩種唱法演唱《瑪依拉變奏曲》均是合理的，然而，民族演唱，免不了運用美聲的方法;美聲演唱，免不了帶有民族的韻味。在“三分法”的大賽模式下，演唱類似于《瑪依拉變奏曲》這樣具有“跨界性”的作品，難免存在爭議。

二、歌曲風格的“多元化”向“三分法”大賽模式嚴謹性提出質疑

《瑪依拉變奏曲》并不是特例，而仿如一道標桿標志并引領著聲樂作品的創作與演繹朝多元化方向發展。《瑪依拉變奏曲》大獲成功之后，此類具有“跨界”性質的作品則層出不窮。正如著名歌手、學者趙羚在《關于“三分法”的思考》一文中所指出，“三分法”最初的提出只是沒有經過實踐檢驗的、人為的提出，而提出的目的是為了適應比賽的可操作性。隨著時間的推移，這種可行性存在著越來越多的局限性。

(一)從“演唱風格”談“三分法”局限性

中國藝術研究院博士生導師，著名學者田青曾經提出:“‘民族唱法’的提法是不夠準確的，我國有五十六個民族，‘民族唱法’究竟代表的是哪一個民族的唱法?”每個民族在演唱方式和方法上都有一定的差異，有的甚至相形甚遠。以我國西北部地區眾多少數民族歌曲為例，其作為我國少數民族歌曲，無可厚非具有民族的本源，屬于民族唱法。然而，新疆少數民族歌曲本身，受到地理位置、民俗風情、音樂體系等眾多因素的影響，要求演唱者在演唱風格的把握上并不能夠完全運用傳統意義上以“甜、脆、亮”為主要風格特點的民族唱法，反倒是需要在不失新疆民族風格的前提下借鑒一些美聲唱法的通道、腔體等等。《瑪依拉變奏曲》的改編便是立足新疆民歌的本原，并將其特點發展到極致。常思思的聲音條件寬廣而富有張力，在演唱的過程中充分得把握了作品中并行的多種風格，在得到肯定與好評的同時，不少業內外人士也表示“這個民歌手唱得像美聲”。

(二)從“演唱技巧”談“三分法”局限性

繼《瑪依拉變奏曲》的大獲成功之后，作曲家胡廷江與歌手常思思又相繼合作推出了《春天的芭蕾》以及《炫境》等優秀的帶有“花腔”技巧的民族聲樂作品。音樂作品的多元化發展無疑是合理的:莎拉布萊曼、馬友友、朗朗等國際音樂大師都在玩轉著“跨界”。多種音樂風格在同一作品中的碰撞，對豐富作品起到了最直接的影響，同時也是音樂審美隨時代發展對作品的要求。然而，“三分法”的大賽模式卻無法將越來越多元化的作品進行嚴謹得劃分。無法否認“三分法”的大賽模式存在著一定的局限性。

三、談“三分法”大賽模式改革與發展的兩點設想

(一)細化“西洋唱法組”、“中國唱法組”和“民間唱法組”

“從上世紀60年代開始，在‘古為今用、洋為中用’文藝方針指導下，民歌的演唱進行了一些新的探索，吸收和借鑒了一些西洋美聲歌唱的技術方法，使民歌的唱法產生了一些變化。這是一種雜交的演唱形式，幾十年來，經過好幾代歌唱家艱苦的摸索而逐漸形成了一定的共識，它賦予了民歌唱法新的概念和審美標準，突出了共性而削弱了原來民歌唱法比較鮮明的發聲個性，這是公認的民間唱法和科學發聲方法結合的路子。”隨著借鑒西洋發聲方法的“學院派民族唱法”——“中國唱法”的提出，筆者認為應將原本的“美聲組”與“民族組”細化為:“西洋唱法組”、“中國唱法組”和“民間唱法組”。根據歌曲的民族背景、語言、文化內涵等區分原本的“民族組”與美聲組。同時，通過“民間唱法組”的回歸，強調對民歌原有風格的保留。

“中國唱法”的提出越發模糊了“民族唱法”與“美聲唱法”的界限。其中最受爭議的是運用“美聲唱法”演唱中國作品，和“民族唱法”中對西洋美聲唱法技術上的借鑒。《瑪依拉變奏曲》就是一個典例:如筆者在《瑪依拉變奏曲》的“民”、“美”之爭中談道，其由常思思在民族組中首唱，而今卻成了第十五屆青歌賽美聲組的規定曲目之一。這首作品雖借鑒了西洋美聲唱法的技術方法，但其有著民族的本源，始終以繼承為發展的前提。無論劃入“民族組”或是“美聲組”似乎都是合理的，但又都并不一定準確。

“中國唱法”與“民間唱法”同屬“民族組”，無論在風格、標準差異，還是聲樂賽事公平性上都有著很大的爭議:“中國唱法”是在“民間唱法”基礎之上吸收和借鑒西洋美聲歌唱的技術方法發展而成的。較之“民間唱法”，則更加強調在“科學的共性”基礎上發展“民族的個性”，要求演唱者建立在“科學的發聲方法”的基礎上演唱作品。演唱的方法是否科學成了“中國唱法”的基礎和首要標準。而“民間唱法”則是歌手用最本真的方式，最有個性得演唱，具有強烈的地域性、民族性特點，類似于“原生態”的演唱。倘若用“科學性”來要求“民間唱法”，便不合理了。2013年4月，第十五屆CCTV全國青年歌手電視大獎賽決賽階段民族組規定曲目的比賽環節，一位來自臺灣的高山族歌手，抽到了江蘇民歌《茉莉花》。她演唱過后，著名歌唱家張也評委委婉得點評道:你演唱的《茉莉花》和我們印象中的不太一樣。采訪環節，她即興演唱高山族民歌卻獲得了滿堂彩。筆者認為，這正是“中國唱法”與“民間唱法”同屬“民族組”的不合理之處。

(二)取消“唱法”分類，根據歌曲的內容和風格進行劃分

將“‘民族’、‘美聲’、‘通俗’(‘流行’)”“三分法”細化為:“‘西洋唱法’、‘中國唱法’、‘民間唱法’、‘通俗’(‘流行’)”“四分法”雖能夠在一定程度上減少組別劃分上的爭議、提高大賽的公平性，卻仍無法擺脫“唱法”的分門別類對作品的創作與演繹的限制。因此，取消組別的劃分，才能使得音樂的創作與演繹沒有束縛，專注于作品的本身，讓無論是歌曲創造者還是演唱者得到最大限度的“自由”發揮。同時，從比賽的角度出發，筆者認為組別的劃分應從作品內容和風格出發則更為合理。

四、結語

中國藝術研究院博士生導師，著名學者田青曾說:“所有藝術都不是為比賽生存的，我們只把比賽當做展示和弘揚藝術的常用手段。”筆者在認同的同時思考:應是聲樂賽事推動和促進聲樂發展，而非根據既定的規則進行聲樂創作與演繹。青歌賽，是當代規模最大，范圍最廣，內容最豐富，也最具權威性的聲樂賽事之一。“三分法”的劃分方式，長時間對唱法的“對號入座”，難免局限聲樂作品創作與演繹的發展。

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