灰色的狂歡節(jié)

21世紀的藝術(shù)不得不從一個噩耗開始，2000年1月1日，年僅四十五歲的張盛泉在山西省大同市的寓所里自縊身亡，他的這處寓所自1998年以后就不再允許他人進入，根據(jù)一位親歷現(xiàn)場的吊唁者的描述：屋里塵土滿積、蛛網(wǎng)遍布、蟑螂遍地，墻上、木板上都畫上畫或題上格言，兩張舊桌子、一張堆滿書的鐵床，還有一把破舊的椅子，此外就是到處堆積的畫、雜物以及十幾年沒有打掃過的生活垃圾。題在墻上的格言中有一條是：“藝術(shù)最后的結(jié)果—就是要不要保持生命的問題。因為藝術(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一但（旦）被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。”

比起這句充滿理想主義色彩的格言，他自殺前寫下的另一段話更具有現(xiàn)實批判意味：

藝術(shù)已經(jīng)成為一種故意，文化也只是一種策略，人被自己背離了。現(xiàn)在的問題是，要么成為大爺①，要么什么也不是。

作為一個從事行為藝術(shù)、繪畫和詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)家，張盛泉并不算成功。他的一次行為創(chuàng)作是將從農(nóng)貿(mào)集市上買來的雞蛋捏碎，讓蛋液從捧攏的掌心流淌下去，這似乎是在隱喻處于高壓之下的生命消逝的形態(tài)和過程。另一次，在拉薩，他計劃背負一只羊過河之后再將它當(dāng)場屠宰，卻被另一位在場的藝術(shù)家勸阻了。這個計劃雖沒有實施，但是我們可以感知到其中所包含的殘酷悖論：幫助了一只無法自己過河的羊，將它引渡到河的對岸，然后再將它殺死；藝術(shù)家在此想要演示的，恐怕是一種信仰的破產(chǎn)感，救贖并不存在，所謂救贖只不過是披著善之外衣的另一種暴力。

在一些評論家的眼中，張盛泉的自殺被視為他的最后一件行為藝術(shù)作品，溢美之詞接踵而來—死，還有什么比死更驚心動魄的行為呢？還有什么比死更極端、更純粹的藝術(shù)呢？在他們看來，張盛泉的自殺是一次足以媲美于魯?shù)婪颉な吠咂澨丌凇⒖死锼埂げD③和奧蘭④的藝術(shù)事件，然而，情況恰恰相反，張盛泉的自殺非但不應(yīng)該被歸入藝術(shù)，而且應(yīng)該視為他對藝術(shù)的絕望和抵制。通過他自殺前寫下的那段話，我們可以了解到，他對于當(dāng)時的整個藝術(shù)與文化環(huán)境已經(jīng)充滿了失望情緒，他眼中的藝術(shù)家們已經(jīng)背離了初衷，轉(zhuǎn)而不顧一切地追求成功，已經(jīng)沒有人再為內(nèi)心的信仰而工作了；如果將那只羊視為張盛泉本人的隱喻，那么拉薩的河流就像一條新舊世紀的分界線。他拒絕進入21世紀，似乎是看透了過河之后的命運，對岸并非希望所在，那里生命將不再作為真實的自己而存在，世俗意義上的成功將變得高于一切，藝術(shù)將從一種發(fā)自本能與內(nèi)心的表達淪為一種策略化的表演。

暴力颶風(fēng)

與張盛泉的自殺形成對照的是，在世紀之交的藝術(shù)圈中，刮起了一股暴力颶風(fēng)。1999年1月，吳美純、邱志杰在北京芍藥居公寓地下室策劃了“后感性：異形與妄想”展覽，2000年4月，栗憲庭在北京中央美術(shù)學(xué)院雕塑研究所策劃了“對傷害的迷戀”展覽，同月顧振清在南京清涼山公園（長春則是展覽的另一站）策劃了“人·動物”展覽，11月，艾未未、馮博一在第三屆上海雙年展期間策劃了“不合作方式”（“Fuck Off”）。在這幾個相距不久的展覽上，連續(xù)出現(xiàn)了死嬰、動物尸體以及種種令人驚悚的行為表演，以至于這段時間的藝術(shù)被評論家島子形容為“前衛(wèi)們的集體無意識逐漸形成了動物的血腥祭壇”。

朱昱在這段時間里顯得非常活躍，他的《袖珍神學(xué)》將一具死尸懸于天花板上，死尸的手中垂下一根很長的繩子，鋪滿整個屋子；《全部知識學(xué)的基礎(chǔ)》將死人的腦漿盛放在罐中，放到“超市”里銷售；《植皮》從自己的腹部取下一塊皮，“移植”到豬肉上；相比之下，《食人》來得更為極端：將死嬰煮熟后當(dāng)成晚餐食用，這件作品在“不合作方式”的展出現(xiàn)場只做了圖片展示，后來英國BBC在播放這件作品的錄像時，曾經(jīng)吁請觀眾們要做好充分的心理準(zhǔn)備。

朱昱、楊志超、吳高鐘、孫原、彭禹……這些藝術(shù)家們所運用的手段如此激烈，不僅在藝術(shù)圈內(nèi)部引發(fā)爭議，其影響也越出了藝術(shù)圈，演變?yōu)樯鐣允录⑶艺兄鹿俜降母缮妗?001年4月，中國文化部發(fā)布了《關(guān)于堅決制止以“藝術(shù)的名義”表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知》。

應(yīng)該怎么來理解這股暴力颶風(fēng)？面對眾多的質(zhì)詢，藝術(shù)家們紛紛強調(diào)他們從個人的感性經(jīng)驗出發(fā)的立場，換言之，這是他們對生存感受的自我表達，楊志超在《我的行為藝術(shù)筆記》里述及：“儀式化的行為藝術(shù)以自我的方式救贖靈魂，還原生活的真實層面，以現(xiàn)場震撼力感染著觀者。暴力并不是藝術(shù)家要表現(xiàn)的目的，而是通過這種形式達到對暴力（背）后的反思才是宗旨。”如果以這種內(nèi)在動機來觀照，情況也許正如栗憲庭在《“對傷害的迷戀”的手記》中所說的，這些行為“源于一些敏感的中國人實際上正處于一種心理崩潰的感覺中—這個世界真的要發(fā)生什么，這個社會存在的一種很恐懼的東西，一種讓人受不了的氣氛，造成我們必須表達的內(nèi)心積郁、恐慌、無奈、憤懣、無聊……它撞擊我們的心靈而使我們疼痛難耐，只有通過這種很極端的材料表達出來。”

不過，中國特殊的社會制度與現(xiàn)實容易導(dǎo)致藝術(shù)被格外便利地鏈接至政治批判功能，從而獲得作品在主題價值方面的高利潤，十多年后的今天，參加過“后感性”展覽的孫原、彭禹就坦承了他們當(dāng)時想以極端方式迅速成名的欲望。在“文化大革命”之后的數(shù)十年間，以本雅明式的“震驚體驗”來挑釁觀眾與社會，從而使自己成為一個激進的先鋒派，無疑構(gòu)成了眾多中國藝術(shù)家們的身份夢，而西方當(dāng)代藝術(shù)進程的影響在中國人的這種夢想里不斷顯示，然而，作為一種次生狀態(tài)的演化，很多中國藝術(shù)家們的創(chuàng)作邏輯往往并非建立在個人內(nèi)在風(fēng)格有機構(gòu)成的基礎(chǔ)上，在奉行著“拿來主義”的同時，他們希望通過“有過之而無不及”的實驗產(chǎn)生影響力，近于孤注一擲地確立起個人地位。

其中一個可用以佐證的例子便是達明安·赫斯特的“鯊魚解剖”被中國藝術(shù)家在閱讀之中省略了所有的語義背景，僅僅作為一種修辭手段，加以血腥化挪用與放大。按照某位策展人的回憶，中國的藝術(shù)家們之所以在那樣一個時刻選擇尸體來做文章，“據(jù)說他們聽說了達明安·赫斯特將要解剖他的祖母這一消息，便馬上用人的尸體創(chuàng)作作品搶先一步，便有了所謂的‘發(fā)明’或‘專利權(quán)’。”這種“發(fā)明”或“專利權(quán)”已經(jīng)不滿足于在中國當(dāng)代藝術(shù)相對貧瘠的內(nèi)部進行注冊，而且開始夢想著要與西方的導(dǎo)師們一較短長—“英國的赫斯特沒有做成的作品，讓中國人做了。它確實把藝術(shù)的材料拓展了，又突破了一個禁區(qū)。”栗憲庭當(dāng)時這段過于樂觀的“答記者問”其實典型地代表了這些行為藝術(shù)走入的誤區(qū)：以比猛斗狠的程度來衡量藝術(shù)作品價值的高低。

與栗憲庭將暴力化表演的“合法性”歸因于社會現(xiàn)實不同的是，年輕一代中身兼策展人與藝術(shù)家的邱志杰希望通過這種方式團結(jié)年輕一代來制造“運動”，他呼吁感性在藝術(shù)之中的回歸具有很強的針對性，尤其是在錄像領(lǐng)域里，他對張培力等人依托于西方早期錄像藝術(shù)觀念而堅持的“乏味的長鏡頭”進行激烈反對，這牽涉到兩代人之間話語權(quán)的爭奪，不過，現(xiàn)在看來，邱志杰所提倡的“后感性”確實在客觀上促成了觀念藝術(shù)在本土的個性化深度，在論辯文章《重要的不是肉》之中，他談?wù)摰剑?/p>

新的藝術(shù)實驗試圖強調(diào)現(xiàn)場和感性，強調(diào)力度，并嘗試新的材料，嘗試各種感官之間的綜合作用。同時也針對前時期觀念藝術(shù)中的偽科學(xué)色彩，出現(xiàn)了文學(xué)性敘事性戲劇感的復(fù)蘇，藝術(shù)家們試圖從黑暗神秘的原始生命體驗中尋找資源。我意識到會出現(xiàn)某種新的超現(xiàn)實主義傾向，同時也意識到會有陷入簡單的極限體驗比賽的危險。

以今天的目光去看，這些藝術(shù)家們的自瀆、自虐之舉顯得瘋狂而蒙昧，如果說這類“偉大的表演”存有感動我們的成分，那就是它們與整個社會形態(tài)并不兼容的地下性質(zhì)，那些藝術(shù)家們的所有野心、夢想乃至邪惡感，其實仍然建立在相信藝術(shù)具有對抗性和反叛力量的前提之下，而由他們凸顯的身體意識與創(chuàng)傷體驗，還將在接下去的時光里被其他媒介及年輕藝術(shù)家們不斷呼應(yīng)和轉(zhuǎn)化。

無論如何，21世紀初上演的這狂暴一幕并非其后十多年間的主調(diào)，情況反倒是，從社會學(xué)的角度，你可以視之為藝術(shù)面對社會加速商業(yè)化進程之后的自我危機感的大爆發(fā)，通過身體進行的極端表達，其實暗含了藝術(shù)失去社會空間的焦慮與絕望，按照特里·伊格爾頓的說法，“身體既是激進政治重要的深化過程中的焦點，也是激進政治的一種絕望的移置”，而從中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在構(gòu)成的角度，你可以視之為在20世紀90年代“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”這兩種繪畫風(fēng)格成為最大的贏家之后，藝術(shù)家們試圖通過行為表演、裝置與錄像等其他的媒介方式發(fā)起更具“前衛(wèi)”姿態(tài)的沖擊，這種沖擊攜帶著殘余的理想主義、草莽色彩的個人野心乃至世紀之交經(jīng)常會彌漫的末日情緒—在那樣一個時段，當(dāng)代藝術(shù)仍然不可能預(yù)見到它將會很快與資本市場開始一場規(guī)模罕見的“艷遇”，進而抵達一場狂歡節(jié)般的高潮。

奧運周期的艷遇

也許還有很多人不曾意識到，當(dāng)2001年7月13日薩馬蘭奇在莫斯科宣布中國將是2008年奧運會主辦國時，當(dāng)代藝術(shù)會成為這一事件的受益者。但這樣的現(xiàn)象并非沒有先例，韓國當(dāng)代藝術(shù)的高潮就出現(xiàn)在漢城奧運會的前夕，經(jīng)濟的崛起、民族主義情緒的高漲伴隨著與國際對接的沖動，這仿佛成了非西方主辦國在奧運周期里的生理反應(yīng)，在中國，盡管20世紀90年代已經(jīng)在緩慢地構(gòu)建收藏方面的基礎(chǔ)，但導(dǎo)火索般的資本介入來自美國一家基金會，2004、2005年之交由一位至今仍活躍在中國的英國策展人牽線，這個基金會前來與中國進行實質(zhì)性接觸，并且與不少的藝術(shù)家簽約成功，在以低價獲取相當(dāng)數(shù)量的作品的前提之下，這個基金會很快在國際拍賣市場上有所動作，2005年秋季的香港蘇富比拍賣以及其后的一系列拍賣都可以看到它發(fā)揮的影響力。隨著事態(tài)的發(fā)展，來自歐洲、印尼等國家與地區(qū)的資金也開始加大動作。

在拍賣市場上，“謊言”被重復(fù)幾次之后就成了“真理”。不過，一個簡易的操作辦法之所以能夠激起那么巨大的效應(yīng)，則要歸因于時機選擇的恰當(dāng)，進入21世紀的中國無疑正在成為全球熱點，西方資本對整體局勢的把脈顯示出了中醫(yī)高手般的風(fēng)范—在那樣一個歷史時刻，多重的有利因素在中國的天空下匯聚，在政治形勢方面，即使中國官方?jīng)]有對當(dāng)代藝術(shù)表示出明確的支持態(tài)度，奧運會的舉辦也會促使它保持開放的姿態(tài)。事實上不止于此，21世紀以來的官方已經(jīng)通過一些舉措來改善與當(dāng)代藝術(shù)的緊張關(guān)系，2000年舉辦的上海雙年展邀請了清水敏男與侯瀚如這樣具有國際背景的策展人以求開放姿態(tài)，2001年，蔡國強為上海亞太經(jīng)濟合作組織（Asia-Pacific Economic Cooperation，簡稱APEC）會議策劃的多媒體大型景觀藝術(shù)焰火晚會，首創(chuàng)政府將官方外交活動與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的先例。2002年，在官方的支持下，范迪安在德國柏林的漢堡火車站現(xiàn)代藝術(shù)館，和德方策劃了“生活在此時”大型中國當(dāng)代藝術(shù)展，這一年，中國文化部還出面組織了藝術(shù)家參加圣保羅雙年展，廣東美術(shù)館則舉辦了首屆“廣州三年展—重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）”；2003年，第51屆威尼斯雙年展首次設(shè)立中國館……

從另一方面而言，經(jīng)歷了近二十年的市場化過程之后，中國人自身正在變得有錢了，當(dāng)國際拍賣市場開始釋放出信號，相當(dāng)數(shù)量的本土資金也就聞風(fēng)而動。盡管處在上升之中的藝術(shù)品價格看似驚人，但西方資本的運作者及跟從者在內(nèi)心仍然有一個比對，那就是在這些中國藝術(shù)家的價格與西方已成經(jīng)典的現(xiàn)代主義及當(dāng)代藝術(shù)的作品價格之間，差距仍然是巨大的，而考慮到中國當(dāng)代藝術(shù)日漸上升的地位與中國本身日漸顯要的國際地位，其中可能的價格空間無疑值得為之冒險；所有這些因素導(dǎo)致了北京奧運會舉辦前一年、即2007年的中國藝術(shù)市場的高潮。

“中華人民藝術(shù)共和國”

藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展處在了令人難以置信的加速度之中，在詩歌、敘事文學(xué)、電影和知識界都不再扮演文化英雄的時候，藝術(shù)卻因其與資本市場的結(jié)合，至少構(gòu)成了一個真正的社會性焦點—也許在中國歷史上的任何一個時期，藝術(shù)家們都從來沒有獲得過如此多的物質(zhì)收益與集體關(guān)注。21世紀之初，諸如方力鈞、張曉剛等人單幅作品的最高價格大約在2萬、3萬美金左右，而在短短的五六年之間就翻了一百倍甚至更多，在2006年紐約蘇富比拍賣上，張曉剛1998年創(chuàng)作的大幅油畫《血緣：同志120號》賣出97.92萬美元，而在1999年，他的這張作品出售價格僅為1萬美元。在新一代藝術(shù)家之中，尹朝陽于2000年創(chuàng)作的一幅作品，還是通過“以物易物”的方式換來了一臺舊空調(diào)，而相同尺幅的作品到了2005年左右已攀升到30萬美金；勃興的市場推動了新生代的出現(xiàn)，隨著市場的不斷升溫，就連藝術(shù)學(xué)院的在校生也得以簽約，被迫不及待地包裝上市；此前已經(jīng)轉(zhuǎn)向了廣告設(shè)計、書籍裝幀乃至其他行業(yè)的美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生們也開始重新回到了藝術(shù)生產(chǎn)的行列，北京仿佛變成了20世紀30年代的上海灘，從各地走來的藝術(shù)愛好者們企望在這里贏得冒險家般的成功；不僅是在北京，在中國的一些主要城市里，當(dāng)代藝術(shù)的展覽、畫廊、藝術(shù)家園區(qū)也開始到處可見……

現(xiàn)在，當(dāng)我們再次翻開一本幾年之前的舊雜志，都可以重新讀到有關(guān)那種盛況的記載，譬如在2007年11月號的《藝術(shù)世界》的“事件”一欄中，記載著這樣幾則消息，首先是岳敏君的作品《處決》在10月12日倫敦蘇富比拍出590萬美金，創(chuàng)當(dāng)時中國當(dāng)代藝術(shù)家作品拍賣最高價，也是活著的藝術(shù)家中獲得的最高拍賣價之一，這件作品在激烈競拍之后以遠高于蘇富比估價，甚至比西奧多·羅斯科和安迪·沃霍爾以及一些傳奇藝術(shù)家的作品更高的價格成交。另一條消息則以“菲利普斯倫敦拍中國當(dāng)代藝術(shù)驚爆全球”為題，這場紐約收藏家霍華德·法伯（Howard Farber）的中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣專場取得了驚人的成功，45件中國當(dāng)代藝術(shù)品中40件順利成交，總成交額達2000萬美元，高出預(yù)估總價近1000萬美元。如此佳績令菲利普斯拍賣行的當(dāng)代藝術(shù)主管和法伯本人都感到震驚。再接下去的消息是《Art Review》雜志將艾未未和張曉剛列入全球藝術(shù)世界中100位重量級的人物名單。

這三個報道足以讓我們回味不久之前那種令人目眩神迷的高潮，那種“將油門踩到底”的瘋狂，可以說，這是當(dāng)代藝術(shù)的影響力不斷擴散與縱深的過程，它引發(fā)了全社會的轟動，同時，作為中國這個全球熱點中的“熱點”被寫入了國際藝術(shù)秩序之中……處在最瘋狂的那個高潮之核心的感覺，確實可以用畫家周春芽聽來的一句妙語加以形容：中國已經(jīng)快要變成“中華人民藝術(shù)共和國”了。

身份逆轉(zhuǎn)

處在市場化進程之中的中國當(dāng)代藝術(shù)迅速暴露出了眾多的病癥。市場的積極意義在于它以資本的力量推動了先鋒藝術(shù)的“合法化”，但這樣一來，商品化思維深深地滲透進藝術(shù)的生產(chǎn)過程之中，成功藝術(shù)家大批地復(fù)制過去的風(fēng)格以滿足市場的需要，下一代似乎又在急于發(fā)明新的圖式“品牌”，并且在獲得認可后立即變得保守起來，加入到市場份額的追逐之中—往昔那種深植于個人內(nèi)心激情的創(chuàng)作沖動、對未來不抱過多奢望的勇氣似乎都已經(jīng)消失，逐漸讓位于為作品的立時生效而準(zhǔn)備，為市場而準(zhǔn)備，先鋒藝術(shù)因此陷入到一場悖論之中，依照美國評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）的邏輯來說，先鋒派神話的本質(zhì)在于，藝術(shù)家是一個先驅(qū)者，真正有意義的藝術(shù)作品是為未來做準(zhǔn)備的作品；而中國今天的狀況變得類似于他所評述的20世紀70年代的美國藝術(shù)，那就是：全部的先鋒藝術(shù)活動—包括政治性的、有社會目的的，或者非政治社會性的活動—的意義都被市場抽空了，藝術(shù)變成了消費品，不再作為顛覆和改造現(xiàn)實的手段，“對一切可以算作藝術(shù)作品的東西—不管它離藝術(shù)有多遠—進行評價時，主要已不是看它的傳達意義的能力、作為歷史見證的作用或產(chǎn)生審美樂趣的力量，而是看它的可兌換現(xiàn)金的性能了”。

確實，當(dāng)日歷翻至21世紀，有關(guān)藝術(shù)與市場的悖論并未得到解決，從某種程度上問題反而更為明確與危險，正如朱利安·斯特拉布拉斯在她那本尖銳的小書《當(dāng)代藝術(shù)》里所提醒我們的，隨著冷戰(zhàn)的終結(jié)，一種被稱為“新自由主義”的資本樣式在世界范圍內(nèi)得到了鞏固，在今天的西方藝術(shù)體系里，“自由藝術(shù)與自由貿(mào)易之間存在著一種不被承認的密切關(guān)系”，同時，還存在著這樣一種跡象，藝術(shù)家們對藝術(shù)地位的態(tài)度日益含混不清，“那些赤裸裸地追求財富的藝術(shù)家（如昆斯[Jeff Koons]、村上隆[Murakami]或赫斯特）都表明了藝術(shù)的崇高地位以及其與低級商業(yè)的區(qū)別已經(jīng)不再牢靠”，當(dāng)藝術(shù)家越來越明星化，藝術(shù)品的創(chuàng)作也就越來越接近企業(yè)化的生產(chǎn)模式和品牌式的推廣運作。

從“流浪漢”到“明星”和“資本家”，這是不少中國藝術(shù)家們在短短數(shù)年間完成的蛻變；1995年曾經(jīng)與張洹等人一起參與了《為無名山增高一米》的蒼鑫坦率地回顧道：

市場大潮來了以后我第一感覺（是）有點兒失憶，當(dāng)時做前衛(wèi)藝術(shù)，我的出發(fā)點是直接跟社會發(fā)生沖撞，是對著干的，是脫光了的，要震撼的、顛覆的、批判的、憤世嫉俗的立場。這是我當(dāng)時搞藝術(shù)的出發(fā)點，后來市場來了，機會來了，燈光也來了，這個時候有點兒失憶，因為會想到自己的初始點，以前為什么要做藝術(shù)，所以就有點兒恍惚，有點兒虛。

我當(dāng)時有很強烈的懷疑，認為這是真的還是假的？難道是什么圈套？我本能地感覺好像有巨大的陰謀在后邊，可能以前的現(xiàn)實確實太殘酷，現(xiàn)在到了另外一個極端，我沒法接受了，反差太大。

很顯然，先鋒藝術(shù)經(jīng)由三十年的歷險之后，面臨著分化的危機，但真正的墮落并非藝術(shù)家變得有錢了這個事實，而是在于藝術(shù)家從多大程度上能夠保持住真正的激情與創(chuàng)造力、自律性和內(nèi)在的獨立人格，正如影像藝術(shù)家楊福東有一次所談及的，“當(dāng)錢像雨點一樣朝你砸來的時候，你是否能夠經(jīng)受得住這場考驗？”然而，令人沮喪的是，市場化之后，自我膨脹的跡象確實可以在很多藝術(shù)家那里看到，在展覽的開幕式上，你可以看到用全世界最頂級的各類名牌將自己包裝成一種“套中人”的藝術(shù)家；作為一種可能的圖像志，畫家韓婭娟的那些卡通感的作品為我們真實地描繪了浮華、癲狂的藝術(shù)圈氛圍，從街頭呼嘯而過的小跑車上擠滿了從名包店“Shopping”回來的圈中女孩們，等待她們的應(yīng)該是漫長的酒宴、卡拉OK、夜宵和再一輪的酒吧濫飲。藝術(shù)家們已經(jīng)完全告別了靠畫戶外廣告畫來交付房租和維持生存的日子，也告別了在三里屯的酒吧里整夜晃動著一杯20塊錢的啤酒、刻意結(jié)交大使館或歌德學(xué)院人員的日子，他們已經(jīng)在這個“狂歡節(jié)”里完成了“身份逆轉(zhuǎn)”。

在狂歡過后的盤點中，藝術(shù)家儼然成為最大的受益者。一些畫廊老板們哀嘆自己在整個過程中傾盡家資，以支付畫廊空間的租金、工作人員的工資與昂貴的展覽費用，結(jié)果是他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家變得比他們更有錢，更有能力購買豪宅，甚至是購買他們自己因為運轉(zhuǎn)資金緊張而不得不轉(zhuǎn)讓的豪宅。再沒有比下邊這件事更具有反諷色彩的了：好幾位畫廊老板最終選擇改變身份，自己去扮演藝術(shù)家的角色。這從一方面說明老板們發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)從“資本家”淪為藝術(shù)家的“打工仔”的失衡心理，另一方面，也反映出在這樣的現(xiàn)實氛圍里制造或扮演一個藝術(shù)家的門檻有多么低。而作為對整個藝術(shù)圈的反諷，有一位以拍攝色情小女孩為主要題材的“藝術(shù)家”在金融危機之后通過博客發(fā)布消息說，他從此退出當(dāng)代藝術(shù)圈，因為對他來說，選擇從事當(dāng)代藝術(shù)是他積累資金的一種方式，如今他已經(jīng)順利地通過攝影挖到了“第一桶金”，準(zhǔn)備回返到商業(yè)設(shè)計師的行列之中去了。

市場與展覽的需求也使得很多藝術(shù)家們告別個人化的制作方式，作為“中國制造”的世界工廠模式仿佛延伸到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域之中，形成了令人擔(dān)憂的癥候；姚嘉善在《生產(chǎn)模式：透視中國當(dāng)代藝術(shù)》中考察了中國藝術(shù)家們以雇傭勞動力的方式進行比以往更多、更快的作品生產(chǎn)，前提正在于“國際藝術(shù)市場的火熱（過熱）；全球各地蜂擁而起的雙年展、藝術(shù)博覽會和大規(guī)模定期展覽，以及—也許對中國來說是獨一無二的—藝術(shù)空間的規(guī)模和數(shù)量激增”。被巨大的市場需求所刺激，同時，肩負填滿那些藝術(shù)空間的重擔(dān)，這是我們的藝術(shù)家們改變了個人制作轉(zhuǎn)向群體生產(chǎn)的主要原因，而非源自對于西方“后工作室”（Post—Studio）概念的深切認同，安迪·沃霍爾或羅伯特·史密森（Robert Smithson）的做法在此成為漂亮的幌子；通過群體生產(chǎn)為自己急遽地積斂財富的同時，藝術(shù)家們的那些陳列在展覽空間的作品“尺寸變得與意義等同，而觀念價值讓位于視覺沖擊和審美沖擊”，他們所反抗過的意識形態(tài)化的“宏大敘事”模式似乎又咒語般地回到了他們的身上，只要看一看張洹在上海郊區(qū)那座超過7000平方米的藝術(shù)工廠及上百名的員工，你就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)年那個渾身涂滿蜂蜜和魚血的先鋒藝術(shù)家，已經(jīng)經(jīng)歷了怎樣一種與市場力量緊密結(jié)合的轉(zhuǎn)型。

“狂歡”與“灰色”

如果我們將20世紀80年代視為西方現(xiàn)代主義運動啟蒙之下中國前衛(wèi)藝術(shù)的真正發(fā)生，將20世紀90年代視為隨著觀念主義實踐的展開走向當(dāng)代化的過程，同時也是中國人試圖通過對特殊身份感的強調(diào)—政治化與東方化—將自身嵌入國際當(dāng)代藝術(shù)拼盤的階段，那么，在21世紀里，什么是我們這個年代的藝術(shù)特征和美學(xué)成果呢？

在北京，一個男人將自己的一塊皮膚種植到豬的身上，一個女人從圍觀的人群中突然脫掉上衣走上長城的烽火臺，一張長得看不到盡頭的桌子上陳列著萬國佳肴；在上海，一座大樓尖頂上的鐘以六十倍于正常的轉(zhuǎn)速在轉(zhuǎn)動，廣場上幾個妖艷的女郎躺臥在露天的床榻、懶懶地注視著不同朝代的軍隊在四周出沒、廝殺；在廣東，一位街頭精神病人被奉為導(dǎo)師，建筑工人和警察一起在“嘻哈”（hip hop）的節(jié)拍里起舞，一個男孩每天躺在陽 光下，他的目標(biāo)就是要盡快將自己曬成一個黑人；在成都，一個女人坐在購物筐里，享受著男人們爭搶她的過程；在伯爾尼，北京奧運會開幕式被提前上演，現(xiàn)場充滿了“熊貓”的元素……所有這些景觀都出自于中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作之中，不過，如果不給予這樣一個提示的話，我們很可能會覺得，這些都是在一場狂歡節(jié)期間發(fā)生的種種事情。

崇高與低俗之間的區(qū)別被取消，偶像被小丑化的同時小丑也被偶像化，脫冕，降格，戲擬，朝著身體與物質(zhì)方向的下墜式運動……巴赫金（M.M.Baxtnh）曾經(jīng)這樣來界定西方中世紀的狂歡節(jié)景象與特性；借用這一節(jié)日來形容我們21世紀以來的當(dāng)代藝術(shù)，不僅是因為它從現(xiàn)實活動層面在市場化之中呈現(xiàn)出集體狂歡的氛圍，而且，從它所生產(chǎn)出的大量文本也都傾向于狂歡化，這兩者互為表里，構(gòu)成了一個狂歡節(jié)式的整體情境。

這種中國式的“眾聲喧嘩”轟炸著我們的視網(wǎng)膜，它并非只反映藝術(shù)圈的內(nèi)部空氣，更關(guān)聯(lián)著這個年代的時空特性，自實施改革開放以來，時光已經(jīng)過去了三十多年，盡管整個國家的體制未獲根本的改變，但現(xiàn)代化的發(fā)展格外迅猛，以至于在我們的生活中儼然濃縮了世界上別的地區(qū)或國家在一個世紀甚至兩個世紀里所經(jīng)歷的變化，歷史與未來、傳統(tǒng)與當(dāng)代的積層在廢墟之間被混亂地并置，現(xiàn)實本身無時無刻不在向我們呈現(xiàn)著“超現(xiàn)實”景觀，與此同時，當(dāng)整個社會圍繞著經(jīng)濟這個軸心高速地運轉(zhuǎn)，并且，消費主義儼然充當(dāng)起了“一攬子解決全部歷史難題的方案”，我們對于民主社會的追求，對于民族苦難和精神創(chuàng)痛的追憶與反思都已經(jīng)逐漸淡釋在娛樂性之中，某種“全民狂歡”的癥候正在粉飾著“太平盛世”的表象。

瞬息萬變的現(xiàn)實無疑為我們提供了主題與材料的豐富資源，然而，大部分藝術(shù)家并沒有賦予這種資源以個人的思辨與審美轉(zhuǎn)化，而僅僅是一種稍加變形的現(xiàn)實主義“再現(xiàn)”，他們的作品所呈現(xiàn)出的“怪誕現(xiàn)實主義”或“超現(xiàn)實主義”的圖景效果，在很大程度上，要歸結(jié)為現(xiàn)實本身的面相，如果藝術(shù)家們的創(chuàng)作僅僅與之保持一致，那么創(chuàng)作也不過是現(xiàn)實的模擬，而藝術(shù)家自身也將喪失超越現(xiàn)實的精神性，與之同化并被淹沒于其中，當(dāng)然，相對于普遍無節(jié)制的泛狂歡化表達，仍然可以看到一些自覺的個體，他們在很大程度上辨析并保留了年代的荒誕與沖突，同時予以一種藝術(shù)本體意識的重構(gòu)。

隨著時間的推移，一個被凸顯的事實是，真正具有說服力的創(chuàng)作往往來自與這場狂歡設(shè)法保持了距離的人，他們的身影顯現(xiàn)于不同的媒介與領(lǐng)域之中，譬如，劉野的繪畫對于童話、抽象主義和西方古典傳統(tǒng)有著罕見的理解，楊福東將他的“電影夢”變成了影像領(lǐng)域里迷人而微妙的風(fēng)景，梁紹基的裝置運用蠶的“活體培植”來傳達人與自然之間的聯(lián)系，孫原、彭禹走出了比猛斗狠的暴力表達誤區(qū)，創(chuàng)作了富于動態(tài)表現(xiàn)力的裝置；而何云昌以高強度的行為表演動人地傳達民主信念 與悲憫感，白雙全則是香港這座都市幽默而溫情的守護者，同時他將海外旅行變成了一種充滿想象力的藝術(shù)形態(tài)，在水墨領(lǐng)域里，徐累借由超現(xiàn)實主義打破工筆僵滯的程式化傳統(tǒng)，并且影響到越來越多的年輕人，而武藝以稚拙與空靈兼而有之的語言顯示隨物賦形的能力，回應(yīng)著古老的文人畫境界。

這些藝術(shù)家向我們展現(xiàn)了一種相對內(nèi)在的、具有個人美學(xué)獨創(chuàng)特質(zhì)的書寫，然而，就當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的整體狀況而言，意識形態(tài)的主題性表達仍然占據(jù)著相當(dāng)?shù)谋戎兀热簧婕耙庾R形態(tài)批判，艾未未無疑在其中構(gòu)成一個特殊的現(xiàn)象，他在《童話》（2007年）之后迅速崛起，甚至已經(jīng)被認為是“當(dāng)今地球上最偉大的藝術(shù)家”，不過，他的聲譽并非建立在個人的美學(xué)貢獻方面，通過將自身置于“藝術(shù)家”與“民主斗士”之間可能的交界線上，他成了國際藝術(shù)舞臺所需要的一位偶像。

在過去的十多年間，已經(jīng)有不少的批評者論及西方世界在推動中國當(dāng)代藝術(shù)的過程中暴露出的“政治窺淫癖”，在藝術(shù)這個盡管割不斷與政治的聯(lián)系、但無疑應(yīng)該相對獨立的領(lǐng)域內(nèi)，他們固執(zhí)地督促中國人反思和回憶冷戰(zhàn)時代的極權(quán)史實，甚至人為地放大在后者的作品中并不明確的政治立場。方力鈞繪畫中的一個打哈欠的人被《紐約時報》闡釋為“吶喊者”，便是一個很好的證明，因此我們就不難理解栗憲庭在回顧往事時發(fā)出的感嘆：“我們的成功是冷戰(zhàn)格局造成的。”在后冷戰(zhàn)時代的多元拼盤上，中國的份額雖然在不斷增加，但是從很大程度上仍然被要求將自己和持不同政見者的身份捆綁在一起，對于很多渴望機遇的中國藝術(shù)家來說，存在著政治性需求就存在著政治性生產(chǎn)，大量涉及政治符號的表面化制作由此充斥了我們的藝術(shù)舞臺，進入21世紀之后，年輕一代針對這種現(xiàn)象的反思正伴隨著后極權(quán)社會的現(xiàn)實語境而展開。他們開始敏感于內(nèi)在的美學(xué)追求，以自身的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“去意識形態(tài)化”的傾向，但受制于中國特定的歷史與現(xiàn)實的框架，他們的作品“仍然還沒有丟棄或者斷絕與整體政治目標(biāo)的關(guān)系”，于是，意識形態(tài)化的對象被加以審美化敘述，以及經(jīng)由消費主義的語境予以游戲化地消解，這在21世紀開始的那一段時間內(nèi)成了年輕一代的共同特征。

撇開那些依舊沉湎于“二元對抗”模式的慣性書寫，這一主題范圍內(nèi)出現(xiàn)的新形態(tài)，是隨著“關(guān)系美學(xué)”（Relational Aesthetics）的傳播而產(chǎn)生的“社會參與型藝術(shù)”，從2002年開始的“長征—一個視覺中的行走計劃”就是其中一例，但是對于更多的藝術(shù)家個體而言，“政治排演”的樂趣“替代了行動的滿足和革命的熱情”，譬如徐震的《21天》就利用了電動游戲的虛擬情境，在表達政治參與性的同時又予以消解，其中更多釋放的是被壓抑的個人情緒，這從很大程度上也可以視為狂歡化的一種表達。

經(jīng)歷了20世紀90年代的當(dāng)代化過程之后，中國藝術(shù)家們顯然已不再滿足于地域性身份的政治敘事，一些身處海外的藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)向?qū)H政治議題的探討，在國內(nèi)，年輕一代展開批判的時候，對象已不只意味著中國的現(xiàn)行體制和意識形態(tài)，孫原強調(diào)他與彭禹合作的《自由》（2010年）所索取的是一種“形而上的目標(biāo)”，這件作品所放大的“對抗性”具有抽離于現(xiàn)實的原型意味，與此同時，更多的年輕人將批判的意識連接到福柯式的“微觀政治”視角和日常現(xiàn)實題材，并且，他們也針對消費主義、西方中心主義、藝術(shù)體制和媒體化的景觀制造等進行發(fā)言。

題材的擴展伴隨著媒介的更新，如果說，在世紀之交的時候，裝置與多媒體藝術(shù)尚且在為尋求“合法化”而努力，如今它們已然成為最具活力的領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域中，“關(guān)系美學(xué)”帶來的另一種影響是作品的動態(tài)現(xiàn)場意識，很多創(chuàng)作為閱讀參與的能動性留下了空間，而不再是自我的靜態(tài)呈現(xiàn)；來自流行文化的“Cosplay”（角色秀）和網(wǎng)絡(luò)電子游戲成最新的藝術(shù)手法；隨著全球資訊的同步化和國際視野的不斷增長，中西方藝術(shù)進程的“時差”被進一步縫合，一些年輕人在擴展藝術(shù)的邊界方面走得更遠，譬如鄭國谷的“帝國時代”項目、徐震倡導(dǎo)設(shè)立的“沒頂公司”都將某種生活原生態(tài)代入當(dāng)代藝術(shù)的語境之中，沖擊著作者身份、創(chuàng)作形態(tài)、虛擬與現(xiàn)實的固有定義，但同時也陷入了“景觀制造”的悖論困境。

當(dāng)我們的藝術(shù)越來越具有對新的國際藝術(shù)潮流做出及時反應(yīng)能力的時候，文化主體性缺失的焦慮并沒有得以緩解，有一部分創(chuàng)作試圖在當(dāng)代媒介和傳統(tǒng)資源之間尋找結(jié)合點，以此反觀歷史并且展開本土現(xiàn)代化進程的敘事，與這些實踐相映照的是深受“危機論”困擾的水墨領(lǐng)域，隨著“新文人畫派”和“抽象實驗水墨”在20世紀末的衰微，很多人陷入了自我重復(fù)的漫長周期之中，并且很難看到超越的征兆；對于水墨藝術(shù)家而言，真正的挑戰(zhàn)在于如何激活古老的審美傳統(tǒng)并且將之釋放到當(dāng)今的情感生活和現(xiàn)實命題之中，而不是蜷縮在程式化的筆墨趣味里，喪失回應(yīng)年代的能力，一個積極的例子是居住于紐約、北京兩地的季云飛，他運用傳統(tǒng)長卷的敘事形式，將歷史事件與典故引入到有關(guān)三峽工程和9·11之后美國社會現(xiàn)狀的反思中。

“跨經(jīng)驗”（Transexperence），這是2000年病逝的陳箴發(fā)明的一個詞，他以此來表述自己在不同文化之間游牧的生存狀態(tài)，在未完成的《禪園》（2000年）中，他更是希望通過中醫(yī)學(xué)的思考，將一種東方性的宇宙觀輸送到西方的環(huán)境之中，從而構(gòu)成某種可能的心理治療；他的作品超越了表面化的文化沖突和社會政治學(xué)命題，倫理的召喚與美學(xué)的思慮并行，通過視覺隱喻營造了作品的微妙效果和動人的精神力量，在很大程度上應(yīng)該被視為一種標(biāo)尺或啟迪。對生活和創(chuàng)作于今天的中國人來說，無論是關(guān)于集權(quán)制度還是關(guān)于西方殖民主義，采取過于簡單的二元對抗立場已經(jīng)不具有建設(shè)性的意義，追求藝術(shù)形式與媒介上的“當(dāng)代性”的速成也沒有真正的未來，受誘于“多元化”而一味沉迷形而下的解構(gòu)快感，與固守在種族文化的記憶里同樣都是精神貧血的反應(yīng)。

狂歡的高潮已經(jīng)過去，卸下金色的商業(yè)光環(huán)之后，灰色的底調(diào)突然顯現(xiàn)，在明顯缺乏現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙教育的大眾層面上，當(dāng)代藝術(shù)又重新被懷疑了。不過，灰色并非一種失去希望的象征，在亞當(dāng)·米奇尼克那樣的知識分子眼里，它是“美麗的”，因為處在后極權(quán)社會的狀態(tài)之中，民主本身就是灰色的，在我們今天的環(huán)境中，已經(jīng)不再存在一個完全正義的、完美的烏托邦，也不再有道德絕對主義的位置，一切矛盾沖突都在一個非此非彼、亦此亦彼的“中間地帶”互相滲透、融合與轉(zhuǎn)化，從這種意義上而言，“民主是各種不同利益之間持續(xù)的銜接”，“是各種激情、情緒、仇恨和希望的市場，是永遠的不完善，是罪人、圣徒和猴子把戲的大雜燴”。如今，與新自由主義資本結(jié)合在一起的全球性的當(dāng)代藝術(shù)，已然演化為“作為替代的公共領(lǐng)域”，成為“政治和智力激進主義的最后避難所”。當(dāng)作為非資本主義陣營中最大的意識形態(tài)堡壘的中國被引入到國際藝術(shù)秩序之中時，它注定要以野性的喧囂、非凡的活力和東方式的狡黠來表現(xiàn)自我并且構(gòu)成沖擊，同時也在本土的現(xiàn)實中打下樁來，搭建起一座具有公共對話空間性質(zhì)的平臺，這個平臺屬于米奇尼克所界定的那個灰色的中間地帶，然而，藝術(shù)作為一種“自律實體”并不應(yīng)該被要求完全對應(yīng)“社會事實”，它可以是個人的語言樂園，是自由意志的探險，是朗西埃所說的“異見”，是曼杰斯塔姆所說的“對世界文化的懷念”，甚至可以是超越一切現(xiàn)實功用的純粹審美。