灰色的狂歡節

21世紀的藝術不得不從一個噩耗開始，2000年1月1日，年僅四十五歲的張盛泉在山西省大同市的寓所里自縊身亡，他的這處寓所自1998年以后就不再允許他人進入，根據一位親歷現場的吊唁者的描述：屋里塵土滿積、蛛網遍布、蟑螂遍地，墻上、木板上都畫上畫或題上格言，兩張舊桌子、一張堆滿書的鐵床，還有一把破舊的椅子，此外就是到處堆積的畫、雜物以及十幾年沒有打掃過的生活垃圾。題在墻上的格言中有一條是：“藝術最后的結果—就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發現一但（旦）被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。”

比起這句充滿理想主義色彩的格言，他自殺前寫下的另一段話更具有現實批判意味：

藝術已經成為一種故意，文化也只是一種策略，人被自己背離了。現在的問題是，要么成為大爺①，要么什么也不是。

作為一個從事行為藝術、繪畫和詩歌創作的藝術家，張盛泉并不算成功。他的一次行為創作是將從農貿集市上買來的雞蛋捏碎，讓蛋液從捧攏的掌心流淌下去，這似乎是在隱喻處于高壓之下的生命消逝的形態和過程。另一次，在拉薩，他計劃背負一只羊過河之后再將它當場屠宰，卻被另一位在場的藝術家勸阻了。這個計劃雖沒有實施，但是我們可以感知到其中所包含的殘酷悖論：幫助了一只無法自己過河的羊，將它引渡到河的對岸，然后再將它殺死；藝術家在此想要演示的，恐怕是一種信仰的破產感，救贖并不存在，所謂救贖只不過是披著善之外衣的另一種暴力。

在一些評論家的眼中，張盛泉的自殺被視為他的最后一件行為藝術作品，溢美之詞接踵而來—死，還有什么比死更驚心動魄的行為呢？還有什么比死更極端、更純粹的藝術呢？在他們看來，張盛泉的自殺是一次足以媲美于魯道夫·史瓦茲特②、克里斯·波頓③和奧蘭④的藝術事件，然而，情況恰恰相反，張盛泉的自殺非但不應該被歸入藝術，而且應該視為他對藝術的絕望和抵制。通過他自殺前寫下的那段話，我們可以了解到，他對于當時的整個藝術與文化環境已經充滿了失望情緒，他眼中的藝術家們已經背離了初衷，轉而不顧一切地追求成功，已經沒有人再為內心的信仰而工作了；如果將那只羊視為張盛泉本人的隱喻，那么拉薩的河流就像一條新舊世紀的分界線。他拒絕進入21世紀，似乎是看透了過河之后的命運，對岸并非希望所在，那里生命將不再作為真實的自己而存在，世俗意義上的成功將變得高于一切，藝術將從一種發自本能與內心的表達淪為一種策略化的表演。

暴力颶風

與張盛泉的自殺形成對照的是，在世紀之交的藝術圈中，刮起了一股暴力颶風。1999年1月，吳美純、邱志杰在北京芍藥居公寓地下室策劃了“后感性：異形與妄想”展覽，2000年4月，栗憲庭在北京中央美術學院雕塑研究所策劃了“對傷害的迷戀”展覽，同月顧振清在南京清涼山公園（長春則是展覽的另一站）策劃了“人·動物”展覽，11月，艾未未、馮博一在第三屆上海雙年展期間策劃了“不合作方式”（“Fuck Off”）。在這幾個相距不久的展覽上，連續出現了死嬰、動物尸體以及種種令人驚悚的行為表演，以至于這段時間的藝術被評論家島子形容為“前衛們的集體無意識逐漸形成了動物的血腥祭壇”。

朱昱在這段時間里顯得非常活躍，他的《袖珍神學》將一具死尸懸于天花板上，死尸的手中垂下一根很長的繩子，鋪滿整個屋子；《全部知識學的基礎》將死人的腦漿盛放在罐中，放到“超市”里銷售；《植皮》從自己的腹部取下一塊皮，“移植”到豬肉上；相比之下，《食人》來得更為極端：將死嬰煮熟后當成晚餐食用，這件作品在“不合作方式”的展出現場只做了圖片展示，后來英國BBC在播放這件作品的錄像時，曾經吁請觀眾們要做好充分的心理準備。

朱昱、楊志超、吳高鐘、孫原、彭禹……這些藝術家們所運用的手段如此激烈，不僅在藝術圈內部引發爭議，其影響也越出了藝術圈，演變為社會性事件，并且招致官方的干涉。2001年4月，中國文化部發布了《關于堅決制止以“藝術的名義”表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知》。

應該怎么來理解這股暴力颶風？面對眾多的質詢，藝術家們紛紛強調他們從個人的感性經驗出發的立場，換言之，這是他們對生存感受的自我表達，楊志超在《我的行為藝術筆記》里述及：“儀式化的行為藝術以自我的方式救贖靈魂，還原生活的真實層面，以現場震撼力感染著觀者。暴力并不是藝術家要表現的目的，而是通過這種形式達到對暴力（背）后的反思才是宗旨。”如果以這種內在動機來觀照，情況也許正如栗憲庭在《“對傷害的迷戀”的手記》中所說的，這些行為“源于一些敏感的中國人實際上正處于一種心理崩潰的感覺中—這個世界真的要發生什么，這個社會存在的一種很恐懼的東西，一種讓人受不了的氣氛，造成我們必須表達的內心積郁、恐慌、無奈、憤懣、無聊……它撞擊我們的心靈而使我們疼痛難耐，只有通過這種很極端的材料表達出來。”

不過，中國特殊的社會制度與現實容易導致藝術被格外便利地鏈接至政治批判功能，從而獲得作品在主題價值方面的高利潤，十多年后的今天，參加過“后感性”展覽的孫原、彭禹就坦承了他們當時想以極端方式迅速成名的欲望。在“文化大革命”之后的數十年間，以本雅明式的“震驚體驗”來挑釁觀眾與社會，從而使自己成為一個激進的先鋒派，無疑構成了眾多中國藝術家們的身份夢，而西方當代藝術進程的影響在中國人的這種夢想里不斷顯示，然而，作為一種次生狀態的演化，很多中國藝術家們的創作邏輯往往并非建立在個人內在風格有機構成的基礎上，在奉行著“拿來主義”的同時，他們希望通過“有過之而無不及”的實驗產生影響力，近于孤注一擲地確立起個人地位。

其中一個可用以佐證的例子便是達明安·赫斯特的“鯊魚解剖”被中國藝術家在閱讀之中省略了所有的語義背景，僅僅作為一種修辭手段，加以血腥化挪用與放大。按照某位策展人的回憶，中國的藝術家們之所以在那樣一個時刻選擇尸體來做文章，“據說他們聽說了達明安·赫斯特將要解剖他的祖母這一消息，便馬上用人的尸體創作作品搶先一步，便有了所謂的‘發明’或‘專利權’。”這種“發明”或“專利權”已經不滿足于在中國當代藝術相對貧瘠的內部進行注冊，而且開始夢想著要與西方的導師們一較短長—“英國的赫斯特沒有做成的作品，讓中國人做了。它確實把藝術的材料拓展了，又突破了一個禁區。”栗憲庭當時這段過于樂觀的“答記者問”其實典型地代表了這些行為藝術走入的誤區：以比猛斗狠的程度來衡量藝術作品價值的高低。

與栗憲庭將暴力化表演的“合法性”歸因于社會現實不同的是，年輕一代中身兼策展人與藝術家的邱志杰希望通過這種方式團結年輕一代來制造“運動”，他呼吁感性在藝術之中的回歸具有很強的針對性，尤其是在錄像領域里，他對張培力等人依托于西方早期錄像藝術觀念而堅持的“乏味的長鏡頭”進行激烈反對，這牽涉到兩代人之間話語權的爭奪，不過，現在看來，邱志杰所提倡的“后感性”確實在客觀上促成了觀念藝術在本土的個性化深度，在論辯文章《重要的不是肉》之中，他談論到：

新的藝術實驗試圖強調現場和感性，強調力度，并嘗試新的材料，嘗試各種感官之間的綜合作用。同時也針對前時期觀念藝術中的偽科學色彩，出現了文學性敘事性戲劇感的復蘇，藝術家們試圖從黑暗神秘的原始生命體驗中尋找資源。我意識到會出現某種新的超現實主義傾向，同時也意識到會有陷入簡單的極限體驗比賽的危險。

以今天的目光去看，這些藝術家們的自瀆、自虐之舉顯得瘋狂而蒙昧，如果說這類“偉大的表演”存有感動我們的成分，那就是它們與整個社會形態并不兼容的地下性質，那些藝術家們的所有野心、夢想乃至邪惡感，其實仍然建立在相信藝術具有對抗性和反叛力量的前提之下，而由他們凸顯的身體意識與創傷體驗，還將在接下去的時光里被其他媒介及年輕藝術家們不斷呼應和轉化。

無論如何，21世紀初上演的這狂暴一幕并非其后十多年間的主調，情況反倒是，從社會學的角度，你可以視之為藝術面對社會加速商業化進程之后的自我危機感的大爆發，通過身體進行的極端表達，其實暗含了藝術失去社會空間的焦慮與絕望，按照特里·伊格爾頓的說法，“身體既是激進政治重要的深化過程中的焦點，也是激進政治的一種絕望的移置”，而從中國當代藝術內在構成的角度，你可以視之為在20世紀90年代“政治波普”和“玩世現實主義”這兩種繪畫風格成為最大的贏家之后，藝術家們試圖通過行為表演、裝置與錄像等其他的媒介方式發起更具“前衛”姿態的沖擊，這種沖擊攜帶著殘余的理想主義、草莽色彩的個人野心乃至世紀之交經常會彌漫的末日情緒—在那樣一個時段，當代藝術仍然不可能預見到它將會很快與資本市場開始一場規模罕見的“艷遇”，進而抵達一場狂歡節般的高潮。

奧運周期的艷遇

也許還有很多人不曾意識到，當2001年7月13日薩馬蘭奇在莫斯科宣布中國將是2008年奧運會主辦國時，當代藝術會成為這一事件的受益者。但這樣的現象并非沒有先例，韓國當代藝術的高潮就出現在漢城奧運會的前夕，經濟的崛起、民族主義情緒的高漲伴隨著與國際對接的沖動，這仿佛成了非西方主辦國在奧運周期里的生理反應，在中國，盡管20世紀90年代已經在緩慢地構建收藏方面的基礎，但導火索般的資本介入來自美國一家基金會，2004、2005年之交由一位至今仍活躍在中國的英國策展人牽線，這個基金會前來與中國進行實質性接觸，并且與不少的藝術家簽約成功，在以低價獲取相當數量的作品的前提之下，這個基金會很快在國際拍賣市場上有所動作，2005年秋季的香港蘇富比拍賣以及其后的一系列拍賣都可以看到它發揮的影響力。隨著事態的發展，來自歐洲、印尼等國家與地區的資金也開始加大動作。

在拍賣市場上，“謊言”被重復幾次之后就成了“真理”。不過，一個簡易的操作辦法之所以能夠激起那么巨大的效應，則要歸因于時機選擇的恰當，進入21世紀的中國無疑正在成為全球熱點，西方資本對整體局勢的把脈顯示出了中醫高手般的風范—在那樣一個歷史時刻，多重的有利因素在中國的天空下匯聚，在政治形勢方面，即使中國官方沒有對當代藝術表示出明確的支持態度，奧運會的舉辦也會促使它保持開放的姿態。事實上不止于此，21世紀以來的官方已經通過一些舉措來改善與當代藝術的緊張關系，2000年舉辦的上海雙年展邀請了清水敏男與侯瀚如這樣具有國際背景的策展人以求開放姿態，2001年，蔡國強為上海亞太經濟合作組織（Asia-Pacific Economic Cooperation，簡稱APEC）會議策劃的多媒體大型景觀藝術焰火晚會，首創政府將官方外交活動與當代藝術相結合的先例。2002年，在官方的支持下，范迪安在德國柏林的漢堡火車站現代藝術館，和德方策劃了“生活在此時”大型中國當代藝術展，這一年，中國文化部還出面組織了藝術家參加圣保羅雙年展，廣東美術館則舉辦了首屆“廣州三年展—重新解讀：中國實驗藝術十年（1990-2000）”；2003年，第51屆威尼斯雙年展首次設立中國館……

從另一方面而言，經歷了近二十年的市場化過程之后，中國人自身正在變得有錢了，當國際拍賣市場開始釋放出信號，相當數量的本土資金也就聞風而動。盡管處在上升之中的藝術品價格看似驚人，但西方資本的運作者及跟從者在內心仍然有一個比對，那就是在這些中國藝術家的價格與西方已成經典的現代主義及當代藝術的作品價格之間，差距仍然是巨大的，而考慮到中國當代藝術日漸上升的地位與中國本身日漸顯要的國際地位，其中可能的價格空間無疑值得為之冒險；所有這些因素導致了北京奧運會舉辦前一年、即2007年的中國藝術市場的高潮。

“中華人民藝術共和國”

藝術行業的發展處在了令人難以置信的加速度之中，在詩歌、敘事文學、電影和知識界都不再扮演文化英雄的時候，藝術卻因其與資本市場的結合，至少構成了一個真正的社會性焦點—也許在中國歷史上的任何一個時期，藝術家們都從來沒有獲得過如此多的物質收益與集體關注。21世紀之初，諸如方力鈞、張曉剛等人單幅作品的最高價格大約在2萬、3萬美金左右，而在短短的五六年之間就翻了一百倍甚至更多，在2006年紐約蘇富比拍賣上，張曉剛1998年創作的大幅油畫《血緣：同志120號》賣出97.92萬美元，而在1999年，他的這張作品出售價格僅為1萬美元。在新一代藝術家之中，尹朝陽于2000年創作的一幅作品，還是通過“以物易物”的方式換來了一臺舊空調，而相同尺幅的作品到了2005年左右已攀升到30萬美金；勃興的市場推動了新生代的出現，隨著市場的不斷升溫，就連藝術學院的在校生也得以簽約，被迫不及待地包裝上市；此前已經轉向了廣告設計、書籍裝幀乃至其他行業的美術學院畢業生們也開始重新回到了藝術生產的行列，北京仿佛變成了20世紀30年代的上海灘，從各地走來的藝術愛好者們企望在這里贏得冒險家般的成功；不僅是在北京，在中國的一些主要城市里，當代藝術的展覽、畫廊、藝術家園區也開始到處可見……

現在，當我們再次翻開一本幾年之前的舊雜志，都可以重新讀到有關那種盛況的記載，譬如在2007年11月號的《藝術世界》的“事件”一欄中，記載著這樣幾則消息，首先是岳敏君的作品《處決》在10月12日倫敦蘇富比拍出590萬美金，創當時中國當代藝術家作品拍賣最高價，也是活著的藝術家中獲得的最高拍賣價之一，這件作品在激烈競拍之后以遠高于蘇富比估價，甚至比西奧多·羅斯科和安迪·沃霍爾以及一些傳奇藝術家的作品更高的價格成交。另一條消息則以“菲利普斯倫敦拍中國當代藝術驚爆全球”為題，這場紐約收藏家霍華德·法伯（Howard Farber）的中國當代藝術拍賣專場取得了驚人的成功，45件中國當代藝術品中40件順利成交，總成交額達2000萬美元，高出預估總價近1000萬美元。如此佳績令菲利普斯拍賣行的當代藝術主管和法伯本人都感到震驚。再接下去的消息是《Art Review》雜志將艾未未和張曉剛列入全球藝術世界中100位重量級的人物名單。

這三個報道足以讓我們回味不久之前那種令人目眩神迷的高潮，那種“將油門踩到底”的瘋狂，可以說，這是當代藝術的影響力不斷擴散與縱深的過程，它引發了全社會的轟動，同時，作為中國這個全球熱點中的“熱點”被寫入了國際藝術秩序之中……處在最瘋狂的那個高潮之核心的感覺，確實可以用畫家周春芽聽來的一句妙語加以形容：中國已經快要變成“中華人民藝術共和國”了。

身份逆轉

處在市場化進程之中的中國當代藝術迅速暴露出了眾多的病癥。市場的積極意義在于它以資本的力量推動了先鋒藝術的“合法化”，但這樣一來，商品化思維深深地滲透進藝術的生產過程之中，成功藝術家大批地復制過去的風格以滿足市場的需要，下一代似乎又在急于發明新的圖式“品牌”，并且在獲得認可后立即變得保守起來，加入到市場份額的追逐之中—往昔那種深植于個人內心激情的創作沖動、對未來不抱過多奢望的勇氣似乎都已經消失，逐漸讓位于為作品的立時生效而準備，為市場而準備，先鋒藝術因此陷入到一場悖論之中，依照美國評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）的邏輯來說，先鋒派神話的本質在于，藝術家是一個先驅者，真正有意義的藝術作品是為未來做準備的作品；而中國今天的狀況變得類似于他所評述的20世紀70年代的美國藝術，那就是：全部的先鋒藝術活動—包括政治性的、有社會目的的，或者非政治社會性的活動—的意義都被市場抽空了，藝術變成了消費品，不再作為顛覆和改造現實的手段，“對一切可以算作藝術作品的東西—不管它離藝術有多遠—進行評價時，主要已不是看它的傳達意義的能力、作為歷史見證的作用或產生審美樂趣的力量，而是看它的可兌換現金的性能了”。

確實，當日歷翻至21世紀，有關藝術與市場的悖論并未得到解決，從某種程度上問題反而更為明確與危險，正如朱利安·斯特拉布拉斯在她那本尖銳的小書《當代藝術》里所提醒我們的，隨著冷戰的終結，一種被稱為“新自由主義”的資本樣式在世界范圍內得到了鞏固，在今天的西方藝術體系里，“自由藝術與自由貿易之間存在著一種不被承認的密切關系”，同時，還存在著這樣一種跡象，藝術家們對藝術地位的態度日益含混不清，“那些赤裸裸地追求財富的藝術家（如昆斯[Jeff Koons]、村上隆[Murakami]或赫斯特）都表明了藝術的崇高地位以及其與低級商業的區別已經不再牢靠”，當藝術家越來越明星化，藝術品的創作也就越來越接近企業化的生產模式和品牌式的推廣運作。

從“流浪漢”到“明星”和“資本家”，這是不少中國藝術家們在短短數年間完成的蛻變；1995年曾經與張洹等人一起參與了《為無名山增高一米》的蒼鑫坦率地回顧道：

市場大潮來了以后我第一感覺（是）有點兒失憶，當時做前衛藝術，我的出發點是直接跟社會發生沖撞，是對著干的，是脫光了的，要震撼的、顛覆的、批判的、憤世嫉俗的立場。這是我當時搞藝術的出發點，后來市場來了，機會來了，燈光也來了，這個時候有點兒失憶，因為會想到自己的初始點，以前為什么要做藝術，所以就有點兒恍惚，有點兒虛。

我當時有很強烈的懷疑，認為這是真的還是假的？難道是什么圈套？我本能地感覺好像有巨大的陰謀在后邊，可能以前的現實確實太殘酷，現在到了另外一個極端，我沒法接受了，反差太大。

很顯然，先鋒藝術經由三十年的歷險之后，面臨著分化的危機，但真正的墮落并非藝術家變得有錢了這個事實，而是在于藝術家從多大程度上能夠保持住真正的激情與創造力、自律性和內在的獨立人格，正如影像藝術家楊福東有一次所談及的，“當錢像雨點一樣朝你砸來的時候，你是否能夠經受得住這場考驗？”然而，令人沮喪的是，市場化之后，自我膨脹的跡象確實可以在很多藝術家那里看到，在展覽的開幕式上，你可以看到用全世界最頂級的各類名牌將自己包裝成一種“套中人”的藝術家；作為一種可能的圖像志，畫家韓婭娟的那些卡通感的作品為我們真實地描繪了浮華、癲狂的藝術圈氛圍，從街頭呼嘯而過的小跑車上擠滿了從名包店“Shopping”回來的圈中女孩們，等待她們的應該是漫長的酒宴、卡拉OK、夜宵和再一輪的酒吧濫飲。藝術家們已經完全告別了靠畫戶外廣告畫來交付房租和維持生存的日子，也告別了在三里屯的酒吧里整夜晃動著一杯20塊錢的啤酒、刻意結交大使館或歌德學院人員的日子，他們已經在這個“狂歡節”里完成了“身份逆轉”。

在狂歡過后的盤點中，藝術家儼然成為最大的受益者。一些畫廊老板們哀嘆自己在整個過程中傾盡家資，以支付畫廊空間的租金、工作人員的工資與昂貴的展覽費用，結果是他們發現藝術家變得比他們更有錢，更有能力購買豪宅，甚至是購買他們自己因為運轉資金緊張而不得不轉讓的豪宅。再沒有比下邊這件事更具有反諷色彩的了：好幾位畫廊老板最終選擇改變身份，自己去扮演藝術家的角色。這從一方面說明老板們發現自己已經從“資本家”淪為藝術家的“打工仔”的失衡心理，另一方面，也反映出在這樣的現實氛圍里制造或扮演一個藝術家的門檻有多么低。而作為對整個藝術圈的反諷，有一位以拍攝色情小女孩為主要題材的“藝術家”在金融危機之后通過博客發布消息說，他從此退出當代藝術圈，因為對他來說，選擇從事當代藝術是他積累資金的一種方式，如今他已經順利地通過攝影挖到了“第一桶金”，準備回返到商業設計師的行列之中去了。

市場與展覽的需求也使得很多藝術家們告別個人化的制作方式，作為“中國制造”的世界工廠模式仿佛延伸到當代藝術領域之中，形成了令人擔憂的癥候；姚嘉善在《生產模式：透視中國當代藝術》中考察了中國藝術家們以雇傭勞動力的方式進行比以往更多、更快的作品生產，前提正在于“國際藝術市場的火熱（過熱）；全球各地蜂擁而起的雙年展、藝術博覽會和大規模定期展覽，以及—也許對中國來說是獨一無二的—藝術空間的規模和數量激增”。被巨大的市場需求所刺激，同時，肩負填滿那些藝術空間的重擔，這是我們的藝術家們改變了個人制作轉向群體生產的主要原因，而非源自對于西方“后工作室”（Post—Studio）概念的深切認同，安迪·沃霍爾或羅伯特·史密森（Robert Smithson）的做法在此成為漂亮的幌子；通過群體生產為自己急遽地積斂財富的同時，藝術家們的那些陳列在展覽空間的作品“尺寸變得與意義等同，而觀念價值讓位于視覺沖擊和審美沖擊”，他們所反抗過的意識形態化的“宏大敘事”模式似乎又咒語般地回到了他們的身上，只要看一看張洹在上海郊區那座超過7000平方米的藝術工廠及上百名的員工，你就會發現當年那個渾身涂滿蜂蜜和魚血的先鋒藝術家，已經經歷了怎樣一種與市場力量緊密結合的轉型。

“狂歡”與“灰色”

如果我們將20世紀80年代視為西方現代主義運動啟蒙之下中國前衛藝術的真正發生，將20世紀90年代視為隨著觀念主義實踐的展開走向當代化的過程，同時也是中國人試圖通過對特殊身份感的強調—政治化與東方化—將自身嵌入國際當代藝術拼盤的階段，那么，在21世紀里，什么是我們這個年代的藝術特征和美學成果呢？

在北京，一個男人將自己的一塊皮膚種植到豬的身上，一個女人從圍觀的人群中突然脫掉上衣走上長城的烽火臺，一張長得看不到盡頭的桌子上陳列著萬國佳肴；在上海，一座大樓尖頂上的鐘以六十倍于正常的轉速在轉動，廣場上幾個妖艷的女郎躺臥在露天的床榻、懶懶地注視著不同朝代的軍隊在四周出沒、廝殺；在廣東，一位街頭精神病人被奉為導師，建筑工人和警察一起在“嘻哈”（hip hop）的節拍里起舞，一個男孩每天躺在陽 光下，他的目標就是要盡快將自己曬成一個黑人；在成都，一個女人坐在購物筐里，享受著男人們爭搶她的過程；在伯爾尼，北京奧運會開幕式被提前上演，現場充滿了“熊貓”的元素……所有這些景觀都出自于中國當代藝術的創作之中，不過，如果不給予這樣一個提示的話，我們很可能會覺得，這些都是在一場狂歡節期間發生的種種事情。

崇高與低俗之間的區別被取消，偶像被小丑化的同時小丑也被偶像化，脫冕，降格，戲擬，朝著身體與物質方向的下墜式運動……巴赫金（M.M.Baxtnh）曾經這樣來界定西方中世紀的狂歡節景象與特性；借用這一節日來形容我們21世紀以來的當代藝術，不僅是因為它從現實活動層面在市場化之中呈現出集體狂歡的氛圍，而且，從它所生產出的大量文本也都傾向于狂歡化，這兩者互為表里，構成了一個狂歡節式的整體情境。

這種中國式的“眾聲喧嘩”轟炸著我們的視網膜，它并非只反映藝術圈的內部空氣，更關聯著這個年代的時空特性，自實施改革開放以來，時光已經過去了三十多年，盡管整個國家的體制未獲根本的改變，但現代化的發展格外迅猛，以至于在我們的生活中儼然濃縮了世界上別的地區或國家在一個世紀甚至兩個世紀里所經歷的變化，歷史與未來、傳統與當代的積層在廢墟之間被混亂地并置，現實本身無時無刻不在向我們呈現著“超現實”景觀，與此同時，當整個社會圍繞著經濟這個軸心高速地運轉，并且，消費主義儼然充當起了“一攬子解決全部歷史難題的方案”，我們對于民主社會的追求，對于民族苦難和精神創痛的追憶與反思都已經逐漸淡釋在娛樂性之中，某種“全民狂歡”的癥候正在粉飾著“太平盛世”的表象。

瞬息萬變的現實無疑為我們提供了主題與材料的豐富資源，然而，大部分藝術家并沒有賦予這種資源以個人的思辨與審美轉化，而僅僅是一種稍加變形的現實主義“再現”，他們的作品所呈現出的“怪誕現實主義”或“超現實主義”的圖景效果，在很大程度上，要歸結為現實本身的面相，如果藝術家們的創作僅僅與之保持一致，那么創作也不過是現實的模擬，而藝術家自身也將喪失超越現實的精神性，與之同化并被淹沒于其中，當然，相對于普遍無節制的泛狂歡化表達，仍然可以看到一些自覺的個體，他們在很大程度上辨析并保留了年代的荒誕與沖突，同時予以一種藝術本體意識的重構。

隨著時間的推移，一個被凸顯的事實是，真正具有說服力的創作往往來自與這場狂歡設法保持了距離的人，他們的身影顯現于不同的媒介與領域之中，譬如，劉野的繪畫對于童話、抽象主義和西方古典傳統有著罕見的理解，楊福東將他的“電影夢”變成了影像領域里迷人而微妙的風景，梁紹基的裝置運用蠶的“活體培植”來傳達人與自然之間的聯系，孫原、彭禹走出了比猛斗狠的暴力表達誤區，創作了富于動態表現力的裝置；而何云昌以高強度的行為表演動人地傳達民主信念 與悲憫感，白雙全則是香港這座都市幽默而溫情的守護者，同時他將海外旅行變成了一種充滿想象力的藝術形態，在水墨領域里，徐累借由超現實主義打破工筆僵滯的程式化傳統，并且影響到越來越多的年輕人，而武藝以稚拙與空靈兼而有之的語言顯示隨物賦形的能力，回應著古老的文人畫境界。

這些藝術家向我們展現了一種相對內在的、具有個人美學獨創特質的書寫，然而，就當代藝術創作的整體狀況而言，意識形態的主題性表達仍然占據著相當的比重，既然涉及意識形態批判，艾未未無疑在其中構成一個特殊的現象，他在《童話》（2007年）之后迅速崛起，甚至已經被認為是“當今地球上最偉大的藝術家”，不過，他的聲譽并非建立在個人的美學貢獻方面，通過將自身置于“藝術家”與“民主斗士”之間可能的交界線上，他成了國際藝術舞臺所需要的一位偶像。

在過去的十多年間，已經有不少的批評者論及西方世界在推動中國當代藝術的過程中暴露出的“政治窺淫癖”，在藝術這個盡管割不斷與政治的聯系、但無疑應該相對獨立的領域內，他們固執地督促中國人反思和回憶冷戰時代的極權史實，甚至人為地放大在后者的作品中并不明確的政治立場。方力鈞繪畫中的一個打哈欠的人被《紐約時報》闡釋為“吶喊者”，便是一個很好的證明，因此我們就不難理解栗憲庭在回顧往事時發出的感嘆：“我們的成功是冷戰格局造成的。”在后冷戰時代的多元拼盤上，中國的份額雖然在不斷增加，但是從很大程度上仍然被要求將自己和持不同政見者的身份捆綁在一起，對于很多渴望機遇的中國藝術家來說，存在著政治性需求就存在著政治性生產，大量涉及政治符號的表面化制作由此充斥了我們的藝術舞臺，進入21世紀之后，年輕一代針對這種現象的反思正伴隨著后極權社會的現實語境而展開。他們開始敏感于內在的美學追求，以自身的創作呈現出“去意識形態化”的傾向，但受制于中國特定的歷史與現實的框架，他們的作品“仍然還沒有丟棄或者斷絕與整體政治目標的關系”，于是，意識形態化的對象被加以審美化敘述，以及經由消費主義的語境予以游戲化地消解，這在21世紀開始的那一段時間內成了年輕一代的共同特征。

撇開那些依舊沉湎于“二元對抗”模式的慣性書寫，這一主題范圍內出現的新形態，是隨著“關系美學”（Relational Aesthetics）的傳播而產生的“社會參與型藝術”，從2002年開始的“長征—一個視覺中的行走計劃”就是其中一例，但是對于更多的藝術家個體而言，“政治排演”的樂趣“替代了行動的滿足和革命的熱情”，譬如徐震的《21天》就利用了電動游戲的虛擬情境，在表達政治參與性的同時又予以消解，其中更多釋放的是被壓抑的個人情緒，這從很大程度上也可以視為狂歡化的一種表達。

經歷了20世紀90年代的當代化過程之后，中國藝術家們顯然已不再滿足于地域性身份的政治敘事，一些身處海外的藝術家開始轉向對國際政治議題的探討，在國內，年輕一代展開批判的時候，對象已不只意味著中國的現行體制和意識形態，孫原強調他與彭禹合作的《自由》（2010年）所索取的是一種“形而上的目標”，這件作品所放大的“對抗性”具有抽離于現實的原型意味，與此同時，更多的年輕人將批判的意識連接到福柯式的“微觀政治”視角和日常現實題材，并且，他們也針對消費主義、西方中心主義、藝術體制和媒體化的景觀制造等進行發言。

題材的擴展伴隨著媒介的更新，如果說，在世紀之交的時候，裝置與多媒體藝術尚且在為尋求“合法化”而努力，如今它們已然成為最具活力的領域，在這些領域中，“關系美學”帶來的另一種影響是作品的動態現場意識，很多創作為閱讀參與的能動性留下了空間，而不再是自我的靜態呈現；來自流行文化的“Cosplay”（角色秀）和網絡電子游戲成最新的藝術手法；隨著全球資訊的同步化和國際視野的不斷增長，中西方藝術進程的“時差”被進一步縫合，一些年輕人在擴展藝術的邊界方面走得更遠，譬如鄭國谷的“帝國時代”項目、徐震倡導設立的“沒頂公司”都將某種生活原生態代入當代藝術的語境之中，沖擊著作者身份、創作形態、虛擬與現實的固有定義，但同時也陷入了“景觀制造”的悖論困境。

當我們的藝術越來越具有對新的國際藝術潮流做出及時反應能力的時候，文化主體性缺失的焦慮并沒有得以緩解，有一部分創作試圖在當代媒介和傳統資源之間尋找結合點，以此反觀歷史并且展開本土現代化進程的敘事，與這些實踐相映照的是深受“危機論”困擾的水墨領域，隨著“新文人畫派”和“抽象實驗水墨”在20世紀末的衰微，很多人陷入了自我重復的漫長周期之中，并且很難看到超越的征兆；對于水墨藝術家而言，真正的挑戰在于如何激活古老的審美傳統并且將之釋放到當今的情感生活和現實命題之中，而不是蜷縮在程式化的筆墨趣味里，喪失回應年代的能力，一個積極的例子是居住于紐約、北京兩地的季云飛，他運用傳統長卷的敘事形式，將歷史事件與典故引入到有關三峽工程和9·11之后美國社會現狀的反思中。

“跨經驗”（Transexperence），這是2000年病逝的陳箴發明的一個詞，他以此來表述自己在不同文化之間游牧的生存狀態，在未完成的《禪園》（2000年）中，他更是希望通過中醫學的思考，將一種東方性的宇宙觀輸送到西方的環境之中，從而構成某種可能的心理治療；他的作品超越了表面化的文化沖突和社會政治學命題，倫理的召喚與美學的思慮并行，通過視覺隱喻營造了作品的微妙效果和動人的精神力量，在很大程度上應該被視為一種標尺或啟迪。對生活和創作于今天的中國人來說，無論是關于集權制度還是關于西方殖民主義，采取過于簡單的二元對抗立場已經不具有建設性的意義，追求藝術形式與媒介上的“當代性”的速成也沒有真正的未來，受誘于“多元化”而一味沉迷形而下的解構快感，與固守在種族文化的記憶里同樣都是精神貧血的反應。

狂歡的高潮已經過去，卸下金色的商業光環之后，灰色的底調突然顯現，在明顯缺乏現代藝術啟蒙教育的大眾層面上，當代藝術又重新被懷疑了。不過，灰色并非一種失去希望的象征，在亞當·米奇尼克那樣的知識分子眼里，它是“美麗的”，因為處在后極權社會的狀態之中，民主本身就是灰色的，在我們今天的環境中，已經不再存在一個完全正義的、完美的烏托邦，也不再有道德絕對主義的位置，一切矛盾沖突都在一個非此非彼、亦此亦彼的“中間地帶”互相滲透、融合與轉化，從這種意義上而言，“民主是各種不同利益之間持續的銜接”，“是各種激情、情緒、仇恨和希望的市場，是永遠的不完善，是罪人、圣徒和猴子把戲的大雜燴”。如今，與新自由主義資本結合在一起的全球性的當代藝術，已然演化為“作為替代的公共領域”，成為“政治和智力激進主義的最后避難所”。當作為非資本主義陣營中最大的意識形態堡壘的中國被引入到國際藝術秩序之中時，它注定要以野性的喧囂、非凡的活力和東方式的狡黠來表現自我并且構成沖擊，同時也在本土的現實中打下樁來，搭建起一座具有公共對話空間性質的平臺，這個平臺屬于米奇尼克所界定的那個灰色的中間地帶，然而，藝術作為一種“自律實體”并不應該被要求完全對應“社會事實”，它可以是個人的語言樂園，是自由意志的探險，是朗西埃所說的“異見”，是曼杰斯塔姆所說的“對世界文化的懷念”，甚至可以是超越一切現實功用的純粹審美。