鄉土也可以如此之美

馬梅

摘 要：本文運用傳播學、社會學、藝術學理論對紀錄片《舌尖上的中國》的成功基因進行了分析，認為正是因為它深沉地反映了民族精神中最深刻的特征。反映了信息傳播中最本質的尊重最廣大受眾的理念，反映了人類生活中最核心的情感原則，反映了人類發展最基本的人與自然共生共存的生態準則，具有歲月磨蝕不了的藝術魅力。

關鍵詞：消費社會；城鄉關系；生態；平民化

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）04-0013-05

關于紀錄片《舌尖上的中國》的成功，很多文章都做了論述。有學者認為該片的成功在于其“真誠”， “不是空洞地宣揚飲食文化的博大精深，而是從美食背后的制作工藝和生產過程入手，配合平常百姓的生活，在情感上引起共鳴”。一位網友的評價，指出了該片的成功所在：真誠的態度，真實的力量。“帶著對食物的敬意和感情做這個紀錄片”，導演陳曉卿這句話令人印象深刻。真誠是藝術的第一要義，感動自己才能感動別人，自己相信才能說服別人，這是該片走紅的“秘訣”，也是每個文化創作者應該深思的問題。[1]誠然，真誠是該片的一大典型特質，但是網友的評論和陳曉卿導演的自述，恐怕并不是只能解讀為“真誠”和“真實”。

事實上，在上述轉引的網友評論中還有些關鍵字眼，其中的“不是”與“而是”的對比，可以理解為宏大主題和溫情細節、平凡生活的對立統一，盡管在很長時間內人們或是某些傳媒工作者、宣傳工作者是將二者對立起來的，這種對立統一應該是該紀錄片獲得巨大成功的重要原因。同時，網友評論的“平常百姓的生活”在情感上引起共鳴云云，恐怕也反映出了“平民化”的美學特質在受眾那兒產生的認同——這種美學特質恰恰和中國紀錄片、電視新聞已經進行多年的“平民化”、“人文化”、“人本化”努力一脈相承。情感的共鳴，以及陳導的“帶著對食物的敬意和感情”，則不僅反映出情感傳播的巨大力量，恐怕還得進一步深入分析，筆者認為這種“敬意和感情”進一步反映出了創作者的情感立場——食物來自于哪？食物來自于自然的饋贈，經過普通勞動者的辛勤勞作。那么陳導的敬意和感情也許正是對于大自然的敬畏和熱愛，對于普通百姓的敬意和愛，如果是這樣，這種對大自然的敬畏和熱愛正反映了對于工業化時代以來產生的一味向自然貪婪索取的觀念的反撥，這種對普通勞動者的敬意和愛則反映了紀錄片創作者的情感偏向——電視觀眾正是普普通通的勞動者或從勞動者而來——如果從意識形態角度進行分析，對普通勞動者的敬意和愛，正是最深刻和最偉大的愛，反過來又反映了先進的“平民化”、“人文化”的傳播理念。所有這些，恰恰在思想意蘊、情感基調、表現方式、美學風格、傳播理念等方面契合了先進而樸質的傳受觀。

也有文章認為，該片在客觀上傳播了中國國家形象是其成功原因。確實，片中對中國各地各民族美食的展現過程中，將鏡頭投入到食物來源地的美麗的自然風光，讓觀眾在享受了對美食的眼福的同時，盡覽了山水秀美。同時，片子透過美食的生產及美食背后的文化，平靜地展現了普通勞動者在采集、制作美食時的吃苦耐勞、倫理親情、家國之愛等等，讓觀眾體會了勞動者的酸甜苦辣，感受到了深沉的社會的倫理的美，反映了中國人的精神高度，傳播了國家形象。

歸結起來，該片的成功大概可以歸結于宏大主題和溫情細節、平凡生活的對立統一，平民化、人文化和情感化的傳播，自然風光和社會勞動之美的交織，國家形象的精妙傳達，而后面這幾點又可以說是從各個方面對第一點的實現。當然，該片還有值得深究的成功基因。

一、價值觀：將顛倒了的生產—消費關系和城鄉關系再顛倒回來

表現“中國”，卻選擇了“吃”，仿佛很庸俗；而這里面的“吃”，主要是普通勞動者和食物的關系，不是宣揚名品特產和名人的結緣；即便是名品、地方特產，也不是著力刻畫其名頭，只是平實地講述勞動者在采集、種植、收獲與加工食物中的辛勞、智慧和情感。所有這些，從著眼點上，就已經將藝術之根深深扎在了泥土中，體現了本真的勞動—消費關系與城鄉關系。

（一）勞動得到禮贊，普通勞動者成為主角

這種體現，在人物上便是普通勞動者，而且是以農民為主的普通勞動者成為了節目的主角。

當今社會被思想家認為是“消費社會”，整個社會是以消費能力的高低來評價人的身份地位的高低，在很多人的認知中，一個人消費能力的高低與個人身份地位的高低成正比例關系。于是，整個社會竟出現了嘲笑生產勞動、膜拜消費的現象。于是，消費能力強的歧視消費能力弱的，如果是整天生產勞動，卻沒有金錢用來消費購物是被人看不起的；而大肆消費購物但不用從事生產勞動或很少需要勞動的人，卻是商家爭搶的對象，是大眾傳媒消費購物節目、奢侈品廣告、影視劇所極力贊美或表現的對象。“至少在西方，生產主人公的傳奇現在已到處讓位于消費主人公。……所有這些偉大的恐龍類之所以成為雜志和電視專欄的中心人物，是因為他們身上值得夸耀的總是花天酒地、紙醉金迷的生活”[2]。消費成為了神話，變成了社會進行自我表達的方式，變成了個人價值的體現和身份地位的劃分標準，具有社會一體化的力量。“當然，駕駛兩馬力車子的富人不再令人贊嘆，但卻更加令人難以捉摸了：通過消費的方式，通過風格，他與眾不同，獨樹一幟。從炫耀到審慎（過分炫耀），從量的炫耀到高雅出眾，從金錢到文化，他絕對地維系著特權。[2]”然而，這是一種異化，本應是一種基本生存需要滿足的異化，也是人的異化。此時，“在這里關鍵的并被悲劇性地展現給我們的，是異化了的人決不只是一個衰竭了、貧乏了但在本質上仍完整如故的人——而是一個顛倒了的人、變成了惡、變成了自己敵人的人、反對自己的人。[2]” “消費并不是普羅米修斯式的，而是享樂主義的、逆退的。它的過程不再是勞動和超越的過程，而是吸收符號及被符號吸收的過程。[2]”在這一消費社會的成型過程中，大眾傳媒和人們集體意識的相互作用發揮了重要作用。“如果沒有‘集體意識中對享樂的預料和自省式協同增強作用，消費就只會是消費而不會具有社會一體化的力量。它就只會是一種比以往更富有、更豐饒、更加分化的生存模式而已，而不會獲得比以前它曾經具有過的更多名義，即沒有任何東西把那曾只是一種生存方式（吃、喝、住、穿）或特權階級的奢侈花費（項鏈、城堡、珠寶）指定為集體價值、參照性神話。[2]”

遺憾的是，這種被西方先哲所極力批判的現實，在今天中國的社會生活中也出現了，這種對消費的正面的大量的呈現，在中國大眾傳媒中也比比皆是，今天大量的電視購物節目、商品廣告宣揚的是高檔品牌的化妝品、服飾、汽車，大量休閑旅游節目、生活服務類節目面對的是有強大購買力的人群。與此同時，普通勞動者所迫切需要的實用信息、和他們生活水準相應的服務，卻很少有媒體去做。這種以消費凌駕于生產之上的關系在城鄉關系的體現，就是對具有高購買能力和消費能力的城市的禮贊，對具有較低購買力的農村農民的忽視與矮化。這樣的關系在廣電節目生產的體現是，廣電媒體大量制作的是面對城市市民生活方式、生活水準的節目，而和農業、農村、農民有關的并且是為這三者服務的節目卻是鳳毛麟角——比如，幾乎所有的省市廣播電臺都有交通廣播，為有車（私家車）一族提供交通路況信息，但是，全國開設農村廣播的電臺卻屈指可數；幾乎所有的省市電視臺都有各種適合城市市民欣賞口味、生活水平的各類頻道和節目，與此同時，全國省市臺加在一起卻只有幾個三農頻道。對照我國巨大的地區差異、城鄉差異，原因大概不難找出——在我國，城鄉差異，事實上往往意味著在總體上城市人口的收入和購買力遠遠超出農民的收入和購買力。而在市場經濟環境下，在“企業化運作”的現實當中，廣播電視媒體是要靠廣告和其他經營收入來生存的，在這種情況下，占全國人口大多數的農村人口在電視新聞節目之外的電視熒屏上就很少呈現。

而在《舌尖上的中國》中，普通勞動者，尤其是遍布于中國各地鄉村、小鎮的各民族的農民、漁民、山民、牧民等等——這些用自己勤勞的雙手為自己為家人也為社會釀造甜蜜生活的勞動者，完完全全占據了整個節目，而且是主角。不僅如此，第一集結尾，解說詞明確說“當我們遠離自然享受美食的時候，最應該感謝的是這些付出勞動和智慧的人們，而大自然則以她的慷慨和守信作為對人類的回報和獎賞。”這種對勞動的禮贊，則迥異于部分風光獵奇式的涉農節目，更迥異于某些勞動者進行刻板化呈現的報道。這是種對生產勞動的禮贊，體現了本真意義上的生產—消費關系，而因為這些美食的提供者主要是農民，體現了對農民的敬意和愛，這也是對長久以來以被顛倒了的城鄉關系的反撥。

（二）充滿感情與敬意的鏡頭語言

云南的單珍卓瑪和媽媽一天走了11個小時的山路采集松茸，走一公里才能找到一顆松茸，兩個月下來就掙5000元人民幣；作為職業挖藕人，每年茂榮和圣武要只身出門七個月，采藕的季節他們就從老家安徽趕到有藕的地方，較高的人工報酬使得他們愿意從事這個艱苦的工作，他們用自己的孤獨和艱辛勞動在家鄉蓋起了樓房、供養子女完成學業；陜西的老黃在每年冬天從農歷十一月開始，每隔三天，會拉著自己家做的七百個黃饃饃，騎一個半小時的三輪車，到縣城里去賣……他們的勞動收入比起城市中的時尚產業、壟斷產業等來說非常微薄，勞動的艱苦是很多人無法承受的，而他們因為勞動并且不保養而曬黑的臉、弄糙的手、皺紋叢生的皮膚、滿是泥土的手指甲縫等，更是和“白富美”、“高富帥”這樣的形容詞毫不沾邊。但是，即便如此，紀錄片的主創者們仍然不吝惜筆墨對他們勞動過程進行充滿敬意和感情的長鏡頭展現，給予了他們的手、臉、眼睛等以大量近景和特寫鏡頭。

老黃騎著三輪車在并不平坦的坡上緩慢地走著，旁邊是靜默無言的黃土高原、屋舍、光禿禿直挺向空中的冬樹，一幅靜謐的全景鏡頭；老黃和妻子在做黃饃饃，他們像對待自己的孩子樣耐心地揉面、蒸饃、撿饃，鏡頭對著他們勞作時的手，對著他們汗涔涔的臉、滿足的笑容和一道道皺紋，一個個樸實的特寫鏡頭。挖藕人站在泥濘的藕塘里挖藕，周圍一大片似乎望不到邊的、裸露著黑色泥土的塘、枯黃搖曳的蘆葦類植物，勞動環境似乎毫無秀美田園的味道的全景鏡頭；挖藕人舉著自己挖出的沾著黑泥的大藕，咧嘴笑著，滿胳膊和手都是黑泥……

也就是說，這種給予普通勞動者（他們的身材、皮膚、衣著迥異于時尚審美的要求）的大量長鏡頭、近景、特寫、大特寫，在視聽語言上將顛倒的生產—消費關系和城鄉關系再顛倒回來。因為不同的鏡頭反映了主創者的不同情感傾向。“極大部分景都只是為了使觀眾容易看清楚、看明白故事采用的。唯有特寫鏡頭（還有近景，從心理學看，兩者是相同的）和全景，它們一般都具有一種明確的心理內容，而不僅僅是在起描寫作用。[3]”法國電影理論家讓·愛浦斯坦認為，特寫的特征是“演出與觀眾之間不存在任何隔閡了。人們不是在看生活，而是深入了生活。它允許人們深入到最隱秘處。在放大鏡下，一張臉赤裸裸地暴露在人前，毫無遺漏地把它熱烈的模樣展示出來。……這是真正存在的奇跡，是生活的展覽，它就像一只被剝開的石榴那樣暴露于眾，易被人們接受，然而它又是那樣離奇。[3]”并且，“無疑，最能有力地展示一部影片的心理和戲劇涵義的是人臉的特寫鏡頭，而這種鏡頭也是內心電影最基本的、最終的也是最有價值的表現。[3]”

二、藝術傳達：平民化與情感化的深度結合

很長時間以來，一談到愛家愛國主題，媒體往往是選擇展現那些做出了豐功偉績的人物、或是有著很高政治經濟文化地位的人物。我國的傳媒充滿著各種各樣的典型人物報道，用這些報道來為普通人樹立典范，其中不少典型人物被塑造成了“高大全”的人物，以至于不少讀者在看報看電視時自動跳過這部分內容。當然，這不僅僅是當代大眾傳媒的問題，事實上我國傳說和史書早就有這種對典型人物的“高大全”呈現，比如大禹治水，《孟子·滕文公上》載，“禹疏九河……八年于外，三過家門而不入”，這多少有些讓很多人無法相信，覺得不符合人性。在電視紀錄片中，表現偉人、英雄人物的紀錄片在一定時期也很多。即使有平民百姓在片中出現，也往往是背景中的人物，很少對片子的內容起決定作用。

（一）“群眾路線”和 “平民化”的巧妙傳達

《舌尖上的中國》卻將普通勞動者的一顰一笑、他們的勞動過程以同期聲、推拉鏡頭、特寫鏡頭、長鏡頭等，大量地展現在熒屏的中心位置，這是百姓意識、平民視角和人本精神的綜合呈現。它在表現主體上讓平民百姓成為紀錄片所著力表現的人物，在觀察視角上以一種平等平常平和的態度看待人和事，在視聽語言上讓平民百姓之聲成為紀錄片的內容重點，在思想理念上充分相信平民百姓的主體性。

當然這不是神來之筆，而是對1991年以來我國電視紀錄片、電視新聞領域此類創作理念的發揚。其實，自1993年5月1日《東方時空》開播，尤其是其子欄目《生活空間》的出現，被認為是中國電視語態改變的開始，從此“平民化”成為觀眾和專家評價電視新聞節目以及其他媒體新聞作品的一個重要術語。2002年1月1日電視民生新聞節目《南京零距離》開播后掀起的民生新聞熱潮，進一步使平民化或民眾化的節目理念深入人心。此后，其他非新聞性節目如娛樂節目、生活服務類節目也都涌現了大量平民化的節目，平民選秀、草根選秀等真人秀節目此起彼伏。而文化旅游類節目也大量走進山村田野、海角漁村，如《遠方的家》、《走遍中國》等。2011年8月以來，“走基層轉作風改文風”在新聞傳媒領域、思想文化戰線的開展，是我國文化思想戰線的“群眾路線”在新時期的具體表達，在一定程度上也可以說是“平民化”的一種權威表達。

而在紀錄片領域，紀錄片研究者何蘇六先生在分析我國電視紀錄片的人文化紀錄片時期（1978～1992）和平民化紀錄片時期（1993～1998）時認為，在人文化紀錄片時期，人的意識開始覺醒，原來的英雄的主題開始被人的主題所取代。但是，那個時期所關注的個體，還不是一個完整的獨立的個體，真正屬于他們個人的內心情感和生存狀態并沒有被關注，只不過是把一個集體和社會分解成一個個人，并用這一個一個的人來解讀這一個群體或社會。因此，這種關注的中心是集體或社會，而不是人。而在平民化紀錄片時期，個人的生存狀態成為中國電視紀錄片題材中最主要的關注點[4]。也就是說，何蘇六先生認為的平民化是不僅僅是紀錄片中人的形象在數量上的增多，而是人的生活百態真正成為紀錄片的關注重點，是紀錄片真正將關注的起點和終點放在個人本身，真正關注的是人的生存狀態、人的喜怒哀樂、人與環境的關系，在片中的個人才開始是每個人自己，而不再只是一個個反映某種理念的符號。

《舌尖上的中國》正是在這一背景下將平民化推進一步的優秀作品，在片中每個農民、漁民、山民等生活在最基層、勞動最辛苦的百姓的命運、情感，他們的生存狀態，真正成為片子不可或缺的內容元素，主創者滿含著敬意和感情走進他們的內心，傾情紀錄他們，不回避不拔高，真誠平等平和。也正因為主創者的平等態度，鏡頭前的百姓一個個自信從容，閃爍著勞動的美，進而成為中國形象的完美呈現。

（二）中國形象的深刻詮釋

誠然，百姓才是中國形象代表，“中國在開放過程中，喜歡樹立精英的形象。當然，一定程度上，中國精英們的形象也會在國外產生對中國人形象的整體影響。也有美國朋友告訴我，他們不認為，精英形象就可以代表中國人的形象。精英個案在美國很多，但并不能代表美國人的形象，相反大眾形象更具有代表性。……最能代表中國人的，尤其在改革開放以后，每一個中國人的個體形象越來越突出，其走出去的一言一行、一舉一動最終匯聚成的中國人形象，這是更實在，更具體，更具代表性的形象。[5]”

在此意義上，《舌尖上的中國》可以說是近幾年思想性、藝術性甚至宣傳性結合得最好的作品。在此之前，我國的電視紀錄片有不少佳作，僅以2005年以來的兩部同樣有著全國性議題使命的名篇為例，《長安街》作為新中國成立60周年的獻禮片，以長安街的變遷反映國際的變遷，反映人民生活的變遷等等，藝術上很精致，普通人在鏡頭中出現也很多，但是比起《舌尖上的中國》，它的普通人還顯得高端了些——主要是皇城根腳下的城市人、知識人；《森林之歌》作為備受贊譽的我國主創的自然紀錄片，同樣出自陳曉卿導演之手，藝術上很精致，光線運用、景物選擇、動植物的人化呈現、森林的全國性集中掃描，都堪稱國內之最，但比起《舌尖上的中國》，它總還是顯得主題討巧，不涉及價值觀的顯性表達。《舌尖上的中國》選擇了人，不回避價值觀的顯性表達，將鏡頭對準了最最基層的各地勞動者，而且“帶著對食物的敬意和感情”——其實就是對生產了這些食物的勞動者的敬意和感情。而因為這種感情，他們不僅充分捕捉到了普通勞動者勞動的美，而且抓住了在他們和食物制作有關的辛勤勞動背后的情感脈絡——因為熱愛家人，為了養活家人而以苦為樂地勞動；因為愛護子女，不愿給子女增加負擔，而即便年老仍然自食其力……普通勞動者的樸實堅韌、自尊自愛、熱愛家國，都昭示了中華民族兒女的可愛可敬，令觀眾無法釋懷。

勞動者在勞動和生活中的親情、友情、懷鄉之情等，也都得到了動人的展示。單珍卓瑪擔心媽媽在尋找松茸時暈倒，所以堅持帶著媽媽走一條路線，盡管這樣只能得到一份的松茸產量。湖南的苗家姑娘翻山越嶺上學，媽媽給女兒帶上腌咸魚，送女兒走山路，女兒在媽媽的呵護下走出了自己的美好生活。寧波的老阿婆做著一打打年糕，呼蘭河邊的阿媽做了一瓶瓶泡菜，而子女、孫子女、曾孫子女，在一旁“幫忙”，全家團圓，親情鄉情代代相傳。76 歲的郭少芬在香港大澳做蝦膏蝦醬，經營著百年老店，以前和丈夫兩個人打理著老鋪，直到相濡以沫的丈夫在2011 年去世。現在只有阿婆和兒子做蝦膏蝦醬，一個人靜靜地坐在門前看日升日落、潮起潮落。“大澳是香港觀賞日落最理想的地方，在這里，指的也許不僅是風景。”誠然，在阿婆，是那種相濡以沫的感情留存，是對鄉土的深情，讓大澳成為最美的地方。對游人和過客來說，和人情混合在一起的風景最美。《時間的味道》一集末尾，解說詞不得不發：“這是鹽的味道，山的味道，風的味道，云的味道，這也是時間的味道，人情的味道。這些味道，已經在漫長的時光中，和故土、鄉親、勤儉、堅忍等等情感和信念混合在一起，才下舌尖，又上心頭……”正是這種情感給中華民族的民族性烙上了鮮明的印記，在人類家族中不可替代。

三、終極關懷：生態文明的深沉表達

《舌尖上的中國》對生態文明的明暗表達很多，尤以第一集《自然的饋贈》表現得最多。

（一）可持續發展理念的細節呈現

單珍卓瑪和媽媽采松茸，往往走幾公里才能找到一顆松茸，采過松茸后，卓瑪小心翼翼地用松針把菌坑掩蓋好，只有這樣菌絲才可以不被破壞，“為了延續自然的饋贈，藏民們小心翼翼地遵守著山林的規矩”。誠然，只有保護好菌絲，才能長出新的松茸，才會源源不斷地有松茸可采。果然，兩天后，再來到兩天前掩蓋的菌坑，果然發現了新長出的松茸，只不過因為今年雨水少，長出的松茸較小。這不是樸素的可持續發展的生態文明意識及其實踐嗎？山林的規矩就是自然法則之一。

在吉林，凌晨四點，查干湖的漁民出發到冰凍的湖捕魚，他們在冰凍的湖面上鑿坑、下網，網在冰下走了8個小時，才到了收網的時候，漁民們得到了饋贈，“令人感慨的一幕發生了，大魚們肥美的身軀刺激著所有人的神經，但是沒有人會注意到一個細節，拉上來的網中竟然沒有一條小魚，每條魚的重量幾乎都在兩公斤以上，只有老把頭知道，這正是查干湖漁民心口相傳的嚴格規定，冬捕的漁網是6寸的網眼，這樣稀疏的網眼只能網到5年以上的大魚，這樣未成年的小魚就被人為地漏掉了。郭爾羅斯蒙古族有一句話叫做獵殺不絕，講的就是這個道理。”這一段解說詞中，解說者的感情和漁民的心情一起變化，為他們的期望而懸心，為他們的收獲而喜悅，聲音雖然盡量克制以求平穩，但是感情的變化仍然流溢出來。這里的漁民和整個民族的“獵殺不絕”、漁網的尺寸限定，都是為了可持續發展，否則一次性用過密的網把大魚小魚一網打盡，就破壞了自然界的再生產機制，導致物種滅絕和資源枯竭，最終導致處于生態圈食物鏈另一端的人類的無法生存。漁民們心口相傳的嚴格規定，是對自然資源可持續利用的樸素維護。湖南稻田里的禾花開了，在稻田里還放養著鯉魚，鯉魚吃著禾花，魚糞便肥沃著稻田，這種變廢為寶、資源的循環利用，既收獲了不需施加化肥因而綠色的稻米，又能享用肉質細嫩甜美的魚肉。而吃不完的魚，苗族人會用特殊的方法做成風味獨特的腌魚。所有這一切，在兩千多年前的中國先哲那兒就有明確的表達。《孟子·梁惠王上》中說：“不違農時，谷不可勝食也；數罟不入洿池，魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，材木不可勝用也。”盡管紀錄片有如此的深度，但它恪守自己作為藝術作品的本分，絕不空洞地直接發言。所有這些道理都在對于勞動過程和細節的紀錄中，自然地流淌出來，讓觀眾自己去體會。

（二）敬畏自然的冷靜敘說

紀錄片不過分臆測自然，第一集提到海南的船老板林紅旗在南海遠航捕魚，他知道自然的饋贈時常不遂人愿，機會要靠自己把握。在這一年的出海中他已經出了兩次海，虧損了好幾萬。最終，經歷了種種焦慮和等待后，“林紅旗載著一船魚回到了陸地，但他知道這只是短暫的停留。人們未來將如何適應海洋環境，只能靜觀其變。”我們似乎從解說詞的“靜觀其變”，看到了紀錄片主創者對當前生態惡化、資源減少的焦慮、擔憂和求解，但是他仍然盡力壓下自己的內心，克制地表示靜觀其變，這是一種客觀冷靜的做法，是對自然力量的尊重——在很多問題還有爭議的時候，靜觀其變比冒然行動，更是對自然和人類的負責。

當然，紀錄片也偶爾對自然資源的日益消失直接發表感慨，頗有嘆惋之意。第一集末尾在展現廣西京族三島高蹺捕魚時，說到這項過去很發達的漁業勞動現在已經成為民俗旅游項目，會高蹺捕魚的人只剩最后一個，“站在海岸線上，總會有資源將盡的感慨。”2012年11月8日，中國共產黨的十八大報告指出，建設中國特色社會主義，總布局是經濟建設、政治建設、文化建設、社會建設、生態文明建設五位一體。生態文明建設的重要性被正式寫進國家發展的綱領性文件中。而在《舌尖上的中國》，這種對人與自然環境關系的呈現，對自然饋贈的感謝，對自然資源將盡的感慨，正是生態文明建設的另一種藝術表達。

四、結 語

丹納說，“倘若瀏覽一下偉大的文學作品，就會發現它們都表現一個深刻而經久的特征，特征越經久越深刻，作品占的地位越高。[6]”《舌尖上的中國》正是因為它深沉地反映了民族精神中最深刻的特征，反映了信息傳播中最本質的尊重最廣大受眾的理念，反映了人類生活中最核心的情感原則，反映了人類發展的最基本的人與自然共生共存的生態準則，才具有歲月磨蝕不了的藝術魅力。

參考文獻：

[1] 范正偉.《舌尖上的中國》何以走紅[N].人民日報，2012-05-21.

[2] （法）讓·波德里亞著.劉成富，全志鋼譯.消費社會[M].南京：南京大學 出版社，2006.

[3] （法）馬賽爾·馬爾丹著.何振淦譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.

[4] 何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005.

[5] 紀碩鳴.大公報：百姓才是中國形象代表[EB/OL]. http：//news. xinhuanet.com/politics/2011-12/01/c_122362306.htm？prolongation=12011-12-01.

[6] （法）丹納著.傅雷譯.藝術哲學[M].合肥：安徽文藝出版社，1998.