論文化性格對白居易音樂美學思想的影響

楊婷婷

摘要：和中晚唐其他文人一樣，儒、道、佛三教對白居易文化性格的形成均有影響。他在晚年自撰《醉吟先生墓志銘·序》總結一生，就稱：“前后歷官二十任，食祿四十年。外以儒行修其身，中以釋道治其心，旁以山水、風月、歌詩琴酒樂其志。”[1]說明了其一生所吸納的儒、道、佛文化具有內外之別，對立分存的性格特點，儒家質實與道家空靈的文化性格直接影響了白居易的音樂美學思想。

關鍵詞：白居易 文化性格 崇雅愛俗 音樂審美

中晚唐是動亂與治亂、衰落與中興、腐敗與改革、歌頌與不滿、希望與失望相互交織的一個時代。白居易所生活的七十多年里，正是安史之亂數十年后各種矛盾沖突急劇發展的時期，也是唐朝走向衰微的時期。白居易在晚年自撰《醉吟先生墓志銘·序》總結一生，就稱：“前后歷官二十任，食祿四十年。外以儒行修其身，中以釋道治其心，旁以山水、風月、歌詩琴酒樂其志。”說明了其一生所吸納的儒、道、佛三家思想具有內外之別，對立分存，各有側重的特點。

基于政治身份以儒入世的立場，白居易以發揮政治功能為第一目的，將諷喻文學抬高到與政治手段等同的地位，對他而言《新樂府》不是文學創作，而是相當于具有針砭時政功能的諫書或者奏章，過分地夸大詩樂的政教功能，導致了他官方話語過度膨脹。另一方面，受佛道思想影響，白居易出于個人對情感體驗表達的需要，他又創作了大量反映個人感情的閑適詩歌。顯然，他的文學創作明顯發生背離，而這種背離即是儒家入世觀念影響下的“外向型”官方話語與以釋、道治心思想影響下的“內斂型”個人話語在文化性格上對立分存的表現，從而直接影響了白居易的音樂美學思想。[2]

一、“外以儒行修其身”——崇雅貶俗

以白居易為代表的諷諭詩派作家群在將儒家的詩教傳統推向新的高峰的同時繼承并強化了儒家的崇雅斥鄭的音樂思想，強調雅樂的正統地位，將其上升到政治功用性的高度。在這種“外向型”文化性格的影響下，白居易創作了許多表達其鮮明正統儒家音樂美學思想的諷喻詩，如《新樂府》五十首與《秦中吟》十首等，本文主要以論述《新樂府》為主，其中《法曲》、《立部伎》、《胡旋女》、《五弦彈》四篇對時下俗樂迷人、胡風侵夏、華夏正聲不聞的音樂現象大加韃伐，傳達出強烈的尊古反今、惡鄭奪雅的儒家樂教思想。

（一）樂曲之華夷——《法曲》

安史之亂使盛極一時的唐王朝逐步走向衰落，在白居易看來天寶十三載玄宗“道調法曲與胡部新聲合作”與次年發生的叛亂有一定的關聯：“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。”[3]詩人記述法曲與夷歌、胡曲相參錯后的變故及其危害，認為是夷聲攪擾了唐音正統、迷惑了君心民風，希求有伯牙、師曠這樣的人來“正華音”。將禍亂歸咎于“胡樂”雖有失偏頗、荒謬，但作為邊疆民族藩鎮兵變打擊下的一種反思，在政治上主張尊王抑藩、加強中央集權，在音樂問題上持加強雅樂抑制胡、俗的態度是符合他本人思想邏輯的。

1.樂伎之貴賤——《立部伎》

據《新唐書·禮樂志十二》載：“太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習雅樂。”[4]又據陳寅恪分析與白居易同時期元稹《立部伎》：“‘胡部新聲錦筵坐。指坐部伎而言，此唐代新輸入之胡樂也。其所謂‘中庭漢振高音播以及樂天所詠之雜戲，指立部伎而言。……積薪最下者，為先王雅樂耳。”[5]凡此種種皆說明當時胡、俗樂的地位明顯高于雅樂。面對雅樂衰敗的現狀，白居易痛心疾首，作《立部伎》以“刺雅樂之替壞”：“立部賤，坐部貴。坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此，長令爾輩調宮徵。圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祗，欲望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚。工師愚賤安足云，太常三卿爾何人。”[6]在白居易看來，雅樂“替壞”與樂工有關，其矛頭直指樂工，即是認為實為其“愚賤”，只好“俗聲”而不求“雅律”所致。清代徐養源在《管色考》中也表達了同樣的看法：“嘗謂隋唐以后，俗樂勝于雅樂。俗樂雖俗，不失為樂；雅樂雖雅，乃不成樂！是何也？則以俗樂求聲，各有師承，雅樂求律，惟憑胸臆”[7]，雅樂在當時的境遇可見一斑。

2.樂器之古今——《五弦彈》

雅之不如俗、胡也反映在樂器上，面對古琴衰退的境況，白居易在《五弦彈》中表明了自己“惡鄭之奪雅”的鮮明立場：“……遠方士，爾聽五弦信為美，吾聞正始之音不如是。正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆，曲淡節稀聲不多。融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。更從趙壁藝成來，二十五弦不如五。”[8]五弦，即五弦琵琶。《舊唐書·音樂志》載：“五弦琵琶，稍小，蓋北國所出。”[9]為當時樂人趙壁擅長演奏之樂器，全詩真實、生動、細致地描述了這位藝術家神奇的表演，但從基本的審美價值判斷來說，白居易認為只有“曲淡節稀聲不多”的“正始之音”才能夠融召元氣，平和人心，而五弦作為今器并不具備這一審美特性，并對當下“人心不古”的審美現象十分憤慨。

3.樂舞之正邪——《胡旋女》

胡旋舞是由西域傳入的少數民族舞蹈，特點是急速連續旋轉，十分靈動、輕捷。《胡旋女》詩作中對胡旋舞的來源、舞姿、風格都作了準確、精致、傳神的描寫，“胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲……”[10]從側面反映出作者對這種樂舞的了解與欣賞，但“文章合為時而著，歌詩合為事而作”[11]的創作目的使得詩人將筆鋒驟然轉向批判，巧妙運用胡旋舞來突出“戒近習”的詩歌主題，“天寶季年時欲變，臣妾人人學圓轉。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深……。”白居易將自己置于封建秩序維護者的高度，對胡旋舞進行所謂合乎社會關懷的思辨與批判，并將禍國的矛頭指向善舞胡旋的安祿山與楊貴妃，認為是他們表演的胡旋舞“迷君眼”、“惑君心”，從而給唐王朝帶來了災難。

這四首諷喻詩立足傳統儒家樂教美學思想，從樂曲、樂伎、樂器和樂舞引申開去，敘人情、論治亂、諷喻醒世，倡導古之正聲，反對俗樂，排斥胡樂，認為以胡樂摻入華樂，會直接威脅到華夏政治的興盛，所謂“音聲之道，與政通矣”，這反映出中唐嚴華夷之辨，重建權威與秩序的普遍文化氛圍。在以理性、功利性的姿態表達所感所思的文化氛圍中，音樂的藝術性往往被忽略。可見，白居易尚雅求正的審美觀符合其積極用世的“外向型”文化性格。

二、“中以釋教治其心”——愛俗

白居易雖不曾放棄儒家積極干預現實政治的責任感與使命感，但在多事之秋的中晚唐，他常常感到無力挽狂瀾于既倒。由于佛道思想對個體內心世界的關心和對形而上學思考遠比儒家思想深刻的多，因此，和其他文人一樣，現實中遭受的挫折與磨難使白居易在立足儒家的同時更多是遁入宗教、皈依佛道，用道家和佛教思想化解人生的挫折感，從而求得一種向內的、心理與精神上的安慰與適意。這種“內斂式”的文化性格淡化了功利色彩和原有的執著態度，最終導致其對藝術持非功利性的審美態度。在此基礎上，白居易努力泯滅現實是非得失，于即俗之樂中發現愉悅自身的美。就音樂審美來看，實乃是追求以一種閑適、湛然的心態實現對音樂非功利性、純藝術性的審美觀照，把音樂從關系國計民生的崇高地位拉回到表現個人精神情性的道路上來。

心閑意適的白居易不再把“雅正”作為欣賞和評價音樂美的唯一標準，而是在推崇古樂的簡靜淡和之美的同時，又對新音樂中俗、新的東西表現出濃厚的興趣，更加注重音樂的藝術性和審美主體心性的體驗與表達。在白居易的音樂詩中，有相當多的篇目描寫的是欣賞民間俗樂與新樂的情緒與感受，這些詩不僅形象生動地表達了詩人的審美體驗與感受，而且流露出對俗樂新聲獨特藝術風格的欣賞、喜愛甚至是迷戀。白居易一生鐘情的樂器除了傳統雅器古琴之外，尤愛琵琶。現存唐詩中以琵琶為題的詩作近百首，其中出自白居易之手的有近二十首。最著名的當為《琵琶行》：“今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。……凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”[12]江州司馬白居易和江湖流落琵琶女之間知音般互相欣賞、感動，并因琵琶的感染力帶來的情緒共鳴把琵琶的演奏和詩歌的演繹推向了高潮。不難發現，白居易本人對琵琶、琵琶曲還有琵琶的演奏技術都是相當諳熟和欣賞。此外他還有對觱篥、蘆管等民間樂器賞析的詩作，如《小童薛陽陶吹觱篥歌》、《聽蘆管》等。

此外，白居易還留戀胡、俗女樂歌舞，多首贈妓詩記述了他與當時一些技藝高超、色藝俱佳的歌舞伎的交往，如《醉歌（示伎人商玲瓏）》、《聽歌六絕句·聽都子歌》、《與牛家妓樂雨夜合宴》、《清明日觀妓舞聽客詩》等，其中對柘枝舞的欣賞詩作為最多，并表露出鮮明的喜愛、贊譽之情，如《柘枝妓》：“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動柘枝來。”對胡、俗樂舞諸如此類的評論在白居易的詩篇中繁不勝舉。除與歌舞伎交往，白居易還自己蓄養歌妓、舞妓、樂童，縱情享受聲色之娛，自稱：“若興發，命家僮調法部絲竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若歡甚，又命小妓歌《楊柳枝》新詞十數章。”[13]畜養樂妓不僅為了自娛，還為了酒宴之上娛樂賓客，“菱角執笙簧，谷兒抹琵琶；紅綃信手舞，紫綃隨意歌。村歌與社舞，客哂主人夸。但問樂不樂，豈在鐘鼓多。”[14]《和新樓北園偶集》一詩中描寫了文人間宴饗飲樂之聽樂情形，并對樂人表現出由衷的欣賞和佩服：“歌聲凝貫珠，舞袖飄亂麻。相公謂四座，今日非自夸。有奴善吹笙，有婢彈琵琶。十指纖若筍，雙鬟黳如鴉。……豈獨相公樂，謳歌千萬家。”這些詩作都清楚的反映白居易不但常聽，更是愛聽胡俗新聲。此外，白居易還經常被民間的新聲樂曲所吸引，并為之填詞作詩，如《浪淘沙詞六首》、《憶江南三首》、《竹枝詞四首》等都是為民間流行的俗聲曲調所創作的詩詞，其中以“洛下新聲”的《楊柳枝》最為著名：“《六么》《水調》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。”秦序先生認為“詞中響亮提出‘古歌舊曲君休聽是他推崇民間新樂的公開宣言”[15]。

白居易大量的詩歌都在描述欣賞各種樂舞的感受與聯想，一方面借以抒情寫志，另一方面通過對各種新音樂形式樂音舞容作生動、傳神的描摹，傳達一種由衷喜愛的心意。這顯然與他尊雅樂、反鄭聲的主張有所矛盾，例如在對待琵琶音樂的態度上，“爾聽五弦信為美，吾聞正始之音不如是。”（《五弦彈》），但同時詩人寫下了許多“信之為美”的詩篇。這樣就使我們陷入了一種困惑：詩人對胡、俗樂的態度到底是在肯定和贊美，還是在否定和諷諭？

三、結語

自先秦以來，雅俗之辨一直是音樂領域的一個基本論題。“在中國古代思想文化的演進中，雅俗交織，在現實的發展中，民俗的力量蓬勃興盛，在理論的層面上，‘雅實為歷代之正統，以‘雅為正的觀念在古代藝術傳統中占據了重要的位置。”[16]人們在音樂實踐層面中表現的“好俗”傾向往往與理論層面強調“雅正”的傳統美學思想不得一致。不可否認，受時代背景影響，在白居易身上，外儒與內梵、仕隱與出處、博愛與自私、俗樂與痛苦、深情與超脫的矛盾交織在一起，并互相契合將其塑造成為一位具有對立分存性文化性格的文人，這一文化性格直接導致了白居易音樂美學思想上“崇雅”與“愛俗”二元悖論的形成，并使其表現為既有崇尚或標榜雅頌之美，批判“鄭聲”、“夷聲”，但在審美實踐上又對時下以胡、俗樂為代表的“新音樂”的藝術特色有著極大的熱情。

白居易的這種自相矛盾并非偶然與個別，而是反映了封建社會仕途之人和文人墨客一種普遍的文化心理特征。這是因為作為深受傳統儒家美學思想影響的文人，他們一生的文學創作和美學追求的起點或源頭是無法不認同中原的文化傳統。“唐代文人雖然處于儒釋道三家思想自由發展的寬松環境下。但歷史傳統、社會現實、教育環境都決定了儒家思想在他們頭腦中的根深蒂固。從而使他們在現實中雖然表現出對胡樂等外來流行音樂的高度喜愛和接納，但在思想的骨子里，仍然固守著儒家傳統雅樂的最后一塊領地。在堅守的同時，他們在生活中盡情領略各國、各民族所帶來的音樂魅力。”[17]由此，他們的文化性格也變得復雜多樣，既癡心于理想，又真誠于性情；既熱心于功利，又鐘情于藝術；既登得朝堂，也入得黎氓，從而導致了官方話語與個人話語的沖突、政治身份和文化身份的沖突，形成了雅、俗兩極音樂美學思想，并最終影響了其音樂審美態度在理論層面與實踐層面的矛盾對立。

注釋：

[1][唐]白居易.《白氏長慶集》，北京：文學古籍刊行社，1955年，第七一卷。

[2]關于“外向型”與“內斂型”文化性格的說法參照拓明霞《論白居易的“二元組合”詩樂思想》，中南大學比較文學與世界文學專業碩士學位論文，2007年5月。

[3]顧學頡校：《白居易集》，北京：中華書局，1979年，第55頁。

[4][宋]歐陽修，宋祁：《新唐書》，北京：中華書局，1975年，第475頁。

[5]陳寅恪：《元白詩箋證稿》，北京：三聯書店，2001年，第163頁。

[6]同上，第一冊，第57頁。

[7]徐養源：《管色考》（叢書集成續編本），上海：商務印書館，第191頁。

[8]朱金城：《白居易集箋校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第188頁。

[9][后晉]劉昫：《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第1076頁。

[10]朱金城：《白居易集箋校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第161頁。

[11]見《新樂府序》。

[12]顧學頡校：《白居易集》，北京：中華書局，1979年，第242頁。

[13][唐]白居易：《醉吟先生傳》，北京：中華書局，1979年，第1485-1486頁。

[14]《小庭亦有月》，詩末自主曰：“菱、谷、紫、紅，皆小臧獲名也。”這四個人實際上都是家妓。

[15]秦序：《崇雅與愛俗的矛盾組合_多層面的白居易音樂美學觀及其變化發展》，《中國音樂學》，2001年第1期，第17頁。

[16]夏靜：《禮樂文化與中國文論早期形態研究》，北京：中華書局，2007年，第70頁。

[17]蔣爭鳴：《唐代文人音樂素質形成及對當今高校公共音樂教育的啟示》，北京：首都師范大學，2006年，第43頁。