中國動畫片融入電視劇產(chǎn)業(yè)之探討

作者簡介：韓久海，男，天津城市職業(yè)學(xué)院講師，碩士，主要從事設(shè)計藝術(shù)學(xué)理論課程及電腦美術(shù)和動畫教學(xué)工作。

摘 要：動畫片廣闊市場必須真正打開。動畫片的分級制度勢在必行。動畫片如果要融入電視劇產(chǎn)業(yè)當(dāng)中，需要完成的基礎(chǔ)工作還很多，到現(xiàn)在為止，中國電視動畫片在這方面并沒有邁出步伐。市場沒有更廣泛的打開，動畫片根本就沒有多少題材可言，從而級別上的規(guī)定也毫無意義。所以，在這兩方面打好基礎(chǔ)后，通過電視劇的近水樓臺，中國動畫會以迅猛的速度發(fā)展為龐大高效、具有國際市場競爭力的真正獲利產(chǎn)業(yè)。動畫片和電視劇產(chǎn)業(yè)的共融性成為動畫片發(fā)展的優(yōu)越條件。

關(guān)鍵詞：中國動畫片；融入；電視劇產(chǎn)業(yè)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）10-0090-03

當(dāng)今中國動畫片生產(chǎn)有規(guī)模但普遍質(zhì)量不高，很多現(xiàn)代產(chǎn)品由于各種因素懸于社會輿論指責(zé)和嘲諷的風(fēng)口浪尖之上，情況并不樂觀。就如2013年播出的《熊出沒》，由于角色臺詞設(shè)計不佳成為媒體和大眾批評的目標(biāo)。普遍反映在第一集首播短短十分鐘左右就出口21句所謂“臟話”。同時也有很多家長反映動畫角色配音方言問題和動作問題影響了小觀眾的語言習(xí)慣和生活習(xí)慣。這里大眾、媒體和評論人千夫所指多將問題的矛頭對準(zhǔn)動畫片不“文明”舉動對兒童行為規(guī)范和未來成長中的深刻荼毒。

實際上我國本土動畫飽受批評，甚至經(jīng)由投訴而叫停的產(chǎn)品并不少見，如《虹貓藍(lán)兔》就曾因被指責(zé)為過于血腥而叫停。而大紅大紫的《喜羊羊與灰太狼》一樣因為有兒童模仿“烤全羊”而成為眾矢之的。整體批評的矛頭指向動漫作品的“粗制濫造”，或是缺乏對于下一代的“教育”思維，甚至有媒體痛心疾首的搬出巴爾扎克的名言來闡述動畫片對兒童教育的關(guān)鍵作用[1]。這種局面的產(chǎn)生究其根源其實并不在于僅僅某一作品的低劣，實際上，動畫產(chǎn)業(yè)在我國的市場運(yùn)營和體制還不夠科學(xué)合理，不具有結(jié)構(gòu)性的整體模式，甚至于產(chǎn)業(yè)“定位”都是一片荒原。

一、動畫片廣闊市場必須真正打開

我國從2003年已經(jīng)開始規(guī)劃中國動漫產(chǎn)業(yè)的振興和發(fā)展了，于當(dāng)年國家廣電總局提出《關(guān)于發(fā)展我國動畫產(chǎn)業(yè)若干意見》，為中國動漫發(fā)展掀開序幕。

2004年，被認(rèn)為是我國的動畫年，在這一年出臺《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，即“24條”重要政策，提出制播分離，建立產(chǎn)業(yè)鏈，培養(yǎng)扶持現(xiàn)代動畫企業(yè)，實行國產(chǎn)動畫片題材規(guī)劃制度，實行優(yōu)秀國產(chǎn)動畫片推薦播出辦法和國產(chǎn)動畫片發(fā)行許可證制度。

2005年更是在“24條”基礎(chǔ)上出臺《關(guān)于促進(jìn)我國動畫創(chuàng)作發(fā)展的具體措施》，即“18條”補(bǔ)充政策，在一系列的政策帶動下，動漫產(chǎn)業(yè)得以開始蓬勃發(fā)展。

廣電總局在2006年限定黃金時間強(qiáng)制要求播出國產(chǎn)動畫片[2]。中國動畫片的曙光看似降臨，卻在市場定位上處于極度狹窄的境地。

中國動畫片在年齡定位的認(rèn)知上依然滯后，制作動漫產(chǎn)品的目標(biāo)依然針對14歲以下低齡兒童。這其中由三方面因素對其產(chǎn)生影響。

（一）從企業(yè)方面來說

我國流行這樣一種盈利迷信，“女人和孩子的錢最好賺”，成為企業(yè)主普遍認(rèn)同的金科玉律，但是究其出處，一般都是所謂“猶太人說”，而因為猶太人是“世界上做生意最精明”的商人，所以他們說孩子的錢好賺就成為口口相傳的佳話，一句以訛傳訛、子虛烏有的諺語深層影響著中國企業(yè)對于幼兒動畫片的癡迷偏執(zhí)。

（二）從播出方來說

中國電視媒體長久以來對于動畫片的定位認(rèn)知沒有逃脫傳統(tǒng)的范疇，在思維結(jié)構(gòu)上處于長久不變的狀態(tài)。動畫片的投入、制作和播出總是以少兒節(jié)目為思維基礎(chǔ)，從“24條”可以看出，全文所提到的影視動畫受眾只有“少年兒童”，這樣便直接導(dǎo)致國產(chǎn)動畫片的定位局限于“少年兒童”，而“少年兒童”的題材和內(nèi)容最為狹隘，則創(chuàng)作寬容度達(dá)到最低。

（三）從觀眾來看

我國人民長久以來一直將動畫片認(rèn)知為“孩子看的電視節(jié)目”，這與影視知識的普及低和影視文化斷代有著不可分割的關(guān)系。

實際上早期的影視雛形就是動畫，如1878年美國攝影師梅勃里奇通過40臺照相機(jī)拍攝奔跑的馬并將照片連接起來快速播放[3]。

換句話說，影視作品和動畫沒有本質(zhì)區(qū)別。所以動畫片的題材和內(nèi)容選擇并不該僅僅局限于“少年兒童”。中國電影業(yè)起步并不晚，20世紀(jì)30年代中國影視業(yè)已經(jīng)極具規(guī)模，從思想意識到具體手法上與國際接軌，只是后來文革爆發(fā)造成影視藝術(shù)的斷代，改革開放以后，我國從原點重新開始，認(rèn)知上產(chǎn)生滯后和盲目，最終造成對動畫片認(rèn)知的偏差。

這三方面造成中國動畫片在題材內(nèi)容上處于極端狹窄的空間。而以日本為例，將動畫片的消費(fèi)主體定位于14～35歲年齡，形成合理健康的動畫消費(fèi)市場。這一點，我國至今雖有認(rèn)知，但不認(rèn)可。中國動畫片定位將自己局限于“少年兒童”電視片的小小空間當(dāng)中，那么就無法產(chǎn)生更加廣泛豐富的題材和內(nèi)容表現(xiàn)。而角色語言、造型、性格等刻畫也只能囿于低幼環(huán)節(jié)。相對于日本完整市場體系，我國動漫產(chǎn)業(yè)向小頭大身的畸形方向發(fā)展，未來堪憂。

二、動畫片的分級制度勢在必行

題材和內(nèi)容的定位擴(kuò)展，整個動漫產(chǎn)業(yè)的定位應(yīng)該包含從中年到低齡兒童各個年齡層次的年齡段的需求。實際上當(dāng)代80后和90后兩代正是浸潤在日本動漫產(chǎn)品之中成長起來的。然而這其中，80后一代已經(jīng)步入中年；而90后一代則向中年邁進(jìn)。同為兩代人都在成年后繼續(xù)保持對動漫產(chǎn)品的熱衷。

從一個側(cè)面也可以看出，動漫產(chǎn)品的消費(fèi)群是比較穩(wěn)定的，只是隨著年齡的增長，對作品內(nèi)容和題材的品味在不斷上升和成人化。而我國動畫片市場沒有切實的抓住這個相比于“少年兒童”市場更加巨大的消費(fèi)市場，一味埋頭于消費(fèi)群的基礎(chǔ)部分不能自拔，這是不夠明智的。實際上，80后和90后兩代人如今所追逐觀看的動畫片還是日本動漫作品為主，很少涉足國產(chǎn)動畫。

如果打開整體消費(fèi)市場，那么動漫作品的分級分類制度成為不可逾越的第一個問題。分級制度這方面可資借鑒的實例在國際上很多，這里還是以日本動漫產(chǎn)業(yè)中的分類進(jìn)行簡要闡述，日本對動漫畫的分類相當(dāng)嚴(yán)格和全面，大體上分為：兒童、少年、少女、青年、女性和成人六大類，消費(fèi)者可以涵蓋社會各個層面，而成人動漫還有更為復(fù)雜的分類，動漫企業(yè)產(chǎn)品的級別劃分由專門機(jī)構(gòu)根據(jù)相應(yīng)的法律法規(guī)評估來進(jìn)行評定[4]，在監(jiān)管上“限制級漫畫在書店里必須在不同區(qū)域擺放，并有專人監(jiān)督。如果售貨員覺得購買者年齡不夠，會主動要求其出示身份證。[5]”而中國由于市場定位的狹窄性，造成動畫片認(rèn)知上的狹隘性，這在2002年便引進(jìn)我國的《蠟筆小新》動漫作品中可見一斑，這部動畫片在日本被定級在成人動漫，而我國將其認(rèn)知為類似《機(jī)器貓》一類的幼兒動畫，動畫片在黃金時段播出，成人隱喻的粗俗內(nèi)容被指責(zé)污染了少年兒童純潔的心，最終發(fā)現(xiàn)是自己搞錯了定位。

因此良好的分級制度和有效地監(jiān)督模式可以使我國動漫產(chǎn)業(yè)形成有層次有監(jiān)管的健康市場環(huán)境，是我國動畫片市場全面開放所面臨的第一道門檻。

三、非幼兒動畫片融入電視劇產(chǎn)業(yè)體系當(dāng)中

本文前兩大部分，用很大篇幅討論了動畫片市場整體展開和隨之而來的分級問題，并非累述，只有市場開放和定級才能為動畫片產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新、融入電視劇產(chǎn)業(yè)體系打好基礎(chǔ)。當(dāng)動畫片市場整體打開之后，作品主要覆蓋范圍將全面成人化。這時，產(chǎn)品題材內(nèi)容更加廣泛和深刻，產(chǎn)品數(shù)量和種類更為多元化，則其市場價值更為豐富。同時在制作、發(fā)行、宣傳、包裝和后期衍生等則更為復(fù)雜，需要更加成熟完備的運(yùn)營體制來進(jìn)行操作。

當(dāng)然，國外動畫產(chǎn)業(yè)已也有借鑒實例，但是我國動畫產(chǎn)業(yè)剛剛起步，與其亦步亦趨跟在國外產(chǎn)業(yè)模式后面模仿，不如直接使用本國已經(jīng)成熟的運(yùn)營體制。這時候我們會發(fā)現(xiàn)，中國電視劇產(chǎn)業(yè)從規(guī)模到體制上都已經(jīng)非常完備，市場環(huán)境和運(yùn)營方式日趨成熟，如今，中國已成為世界電視劇生產(chǎn)和播出量第一的國家。“目前，全國平均每天生產(chǎn)電視劇40集左右，在全國1974的電視頻道中，播放電視劇的頻道有1764個，占總數(shù)的89.4%。[6]”成人化動畫片未來的發(fā)展正在于與電視劇產(chǎn)業(yè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)化的組合。動畫片與電視劇的產(chǎn)業(yè)融合具有較大優(yōu)勢。

（一）動畫片與電視劇在本質(zhì)上沒有區(qū)別

影視作品的鼻祖就是動畫，國際動畫組織對動畫（Animation）的定義是“除真實的動作或方法外，使用各種技術(shù)創(chuàng)作活動影像，亦即是以人工的方式創(chuàng)造動態(tài)影像[7]”。也就是說，動畫片只是在技術(shù)手段上與電視劇有所區(qū)別，而在故事內(nèi)容上并沒有提出任何區(qū)別限定。作為講故事的一種視覺手法，動畫片與電視劇在根源上是相通的。如果沖出少兒節(jié)目的局限，動畫片一樣可以表現(xiàn)電視劇思想和內(nèi)容，同時一樣可以根據(jù)電視劇制作的需要來進(jìn)行制作。

這在很多有電視劇改編的動畫連續(xù)劇中有所體現(xiàn)，比如2006年熱播的古裝情景劇《武林外傳》在獲得成功之后，于2007年改編為300集的動畫片。從中也可以看出動畫片與電視劇之間除了技術(shù)壁壘之外并不存在內(nèi)容和表現(xiàn)上的沖突，兩者可以很好的轉(zhuǎn)化，而動畫片可以很好的通過成人化的蛻變?nèi)谌氲秸麄€電視劇制作體系和產(chǎn)業(yè)體系當(dāng)中。

（二）穩(wěn)固龐大的潛在觀眾群

同時動畫片具有與電視劇一樣廣大的消費(fèi)群體，前面已經(jīng)提到，當(dāng)代80后和90后作為中年和準(zhǔn)中年人已經(jīng)不存在“不可荼毒之幼小心靈”的問題。成年人的視野更加開闊，兩代人對于動畫片的喜好和追捧并沒有隨著年齡的增長而消失，其對動畫片產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)熱情依舊強(qiáng)烈，而對于動畫片產(chǎn)品的消費(fèi)能力卻要比以往青少年時更為強(qiáng)大。這兩個年齡段的觀眾絕大多數(shù)都已擁有穩(wěn)固的工作和收入來源，具有自我生存能力；與以往父母的習(xí)慣不同，兩代人的消費(fèi)意識更為活躍。對于影視作品的喜好更加廣泛，不但對動漫，對各種題材電視劇的愛好也非常廣泛而堅決。所以，他們是更為穩(wěn)固龐大的消費(fèi)群體，動畫片融入電視劇之中，對于動畫產(chǎn)業(yè)和電視劇產(chǎn)業(yè)在收視率上可以達(dá)成雙贏。

另一方面，35歲以上年長的電視觀眾，并不是從意識形態(tài)上徹底將動畫拒之門外。可以說對動畫認(rèn)知上的偏差造成了這一人群對動畫片的誤解，動畫片一旦在市場定位科學(xué)放開，則在社會宣傳和社會影響方面才會變得更為健康有序。從國家政府到動畫企業(yè)應(yīng)該努力扭轉(zhuǎn)社會大眾對于動畫片低齡化的認(rèn)知，應(yīng)該將動畫片的范圍給予準(zhǔn)確明示。而部分電視劇作品動畫片化，或者用電視劇手法和模式拍攝動畫片，會促進(jìn)對于動畫片的社會認(rèn)知的再教育，則動畫片的市場將會空前擴(kuò)展。

（三）動畫片在表現(xiàn)手法、張力和感染力上與電視劇不相上下

電視劇的拍攝需要大量的人員和設(shè)備投入，而對于所拍故事內(nèi)容的準(zhǔn)確把握，對于演員的演技、道具的應(yīng)用、服裝的款式等等又有要求，需要涉及多種技術(shù)知識，也需要大量不同領(lǐng)域的人才協(xié)同工作。這其中，演員的演技之細(xì)膩是動畫片所不能企及的高峰，但是，對于具有更強(qiáng)感染力的夸張性表演，演員作為人類具有底線。而動畫片可以通過人造角色，完成超出常人的夸張動作、表情，甚至電視劇無法實現(xiàn)的氣氛或心理渲染。比如日本動畫中經(jīng)常出現(xiàn)的深色憂郁背景和突然出現(xiàn)象征郁悶的烏鴉飛過腦后。再如巨大的汗珠留下面頰，這些電視劇是無法表現(xiàn)，一切系于演員演技的功力。

而在道具和布景方面，動畫片可以表現(xiàn)更為天馬星空、效率超常的作用，如瞬間的時空變換，瞬間的暴風(fēng)驟雨。當(dāng)然電視劇通過道具布景和蒙太奇剪輯也可以實現(xiàn)，但是其投入和效率一樣會產(chǎn)生很大限度。而動畫片由于虛擬環(huán)境中生產(chǎn)，期所受的限制之小，和資金人員的投入之少，是電視劇所不能比擬的。

（四）整體資本投入的縮小

實際上電視劇拍攝需要投入的人力物力資本相比動畫片制作還是要高出很多的，而效率上也并不如動畫片強(qiáng)多少。現(xiàn)代動畫片制作由于計算機(jī)技術(shù)的大量使用，在人員數(shù)量上大為縮減，而正規(guī)完備的電視劇劇組的人員之龐大，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出動畫制作人員數(shù)量的。這時候資金的投入，相比電視劇拍攝，動畫片就會更為節(jié)省。當(dāng)然，動畫片制作者的個體收入應(yīng)該加以提高，利益是促進(jìn)一切產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)因素。

（五）在運(yùn)營體制上動畫片可以更好的融入和豐富電視劇產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)

動畫片產(chǎn)業(yè)在運(yùn)營體制與電視劇產(chǎn)業(yè)基本重合，我國電視劇產(chǎn)業(yè)已經(jīng)“形成了包括投資、制作、交易、播出和廣告經(jīng)營五大環(huán)節(jié)在內(nèi)的，有電視劇制作方、購買方、播出方、觀眾和廣告客戶參與的基本完整的產(chǎn)業(yè)鏈形態(tài)。[8]”

這一完備的產(chǎn)業(yè)鏈條形式對于剛剛起步的動畫片產(chǎn)業(yè)正好是一個培育成長的良好容器，通過相對先進(jìn)、完整、準(zhǔn)確和高效的電視劇產(chǎn)業(yè)框架的維護(hù)和矯正可以將現(xiàn)在中國動畫產(chǎn)業(yè)通過“架培”方法真正達(dá)到強(qiáng)筋健骨的功效。使中國動漫產(chǎn)業(yè)通過動畫電視劇的方式來拓展和豐富自己的內(nèi)涵，建構(gòu)自己的產(chǎn)業(yè)模式和體系。

正如赫伯特·西蒙指出的：“在一個信息豐富的世界，信息的豐富意味著另一種東西的缺乏——信息消費(fèi)的不足。非常清楚，信息消費(fèi)的對象是其接收者的注意力。信息的豐富導(dǎo)致注意力的貧乏，因此需要在可供消費(fèi)的信息資源中有效分配注意力。[9]”電視劇在當(dāng)今中國的精品量并不是很多，受限于制作環(huán)境、資金投入、制作水準(zhǔn)和市場環(huán)境的影響；同質(zhì)化、平庸化已經(jīng)成為電視劇發(fā)展的最大障礙，而標(biāo)新立異往往處于嘩眾取寵和胡編亂造的邊緣，比如飽受批評的《橫店》系列抗日作品。而動畫電視劇的引入會給電視劇市場帶來新鮮血液，并通過自身的特點來對電視劇進(jìn)行補(bǔ)益。比如夸張的電視劇內(nèi)容，如果以真實情境的方式呈現(xiàn)給大眾，總會給與觀眾一種“做作”、“胡扯”的感覺；而動畫片的特殊身份和視覺特點反倒可以彌補(bǔ)這種缺憾。觀眾在觀看動畫作品時，已經(jīng)先驗的認(rèn)可了動畫片的夸張性和虛假性，觀眾反到更為注重動畫片在表現(xiàn)上的巨大張力和在故事內(nèi)容上的自由馳騁，因為動畫片比起電視劇來說要更不“嚴(yán)肅”[6]。所以動畫片不但通過融入電視劇產(chǎn)業(yè)來“修身齊家”，同時可以幫助電視劇來“平天下”。

四、總 結(jié)

動畫片如果要融入電視劇產(chǎn)業(yè)當(dāng)中，需要完成的基礎(chǔ)工作還很多，而到現(xiàn)在為止，中國電視動畫片在這方面并沒有邁出步伐。市場沒有更廣泛的打開，動畫片根本就沒有多少題材可言，從而級別上的規(guī)定也毫無意義。所以在這兩方面打好基礎(chǔ)后，通過電視劇的近水樓臺，中國動畫會以迅猛的速度發(fā)展為龐大高效、具有國際市場競爭力的真正獲利產(chǎn)業(yè)。動畫片和電視劇產(chǎn)業(yè)的共融性成為動畫片發(fā)展的優(yōu)越條件。

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[責(zé)任編輯：東方緒]