民族歌劇與《紅珊瑚》人物塑造及音樂表現特征探析

王愛蘋

摘要：中國民族歌劇是一個借鑒、逐步形成、發展、成熟的過程。歌劇《紅珊瑚》是中國歌劇史上一部經典的民族歌劇作品。該劇珊妹的人物形象塑造與音色的運用有著本質聯系，其音色作為塑造人物形象的主要手段，不同音色的運用使人物形象更加豐盈與飽滿。具體豐富形象的《紅珊瑚》，其音樂表現特征傾向于“聲”與“情”的表達，以精準嫻熟的聲唱技法對劇情進行完滿展現，以“情”展現歌劇“聲情并茂”的藝術魅力，體現了傳統“藝境”美。

關鍵詞：民族歌劇；《紅珊瑚》；人物形象；音色；音樂表現特征

一、民族歌劇發展與歌劇《紅珊瑚》略介

二十世紀中國歌劇創作的創始者是黎錦暉，他創作的《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部兒童歌舞劇，在當時的中國曾產生過巨大影響，成為中國歌劇創作的濫觴。而縱觀20世紀中國歌劇的歷史發展軌跡，實際上女性聲樂文化是一部以女性角色塑造為主線的歷史，這與西方歌劇以男性角色塑造為主形成了鮮明的對比，同時也形成了迥異的民族風格和時代特征。從20年代黎錦暉的歌舞劇《葡萄仙子》、《可憐的秋香》中，我們已經不難發現女性角色出現的“萌芽”；歌劇《兄妹開荒》、《夫妻識字》這種新穎活潑、載歌載舞秧歌劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向，并為中國新型歌劇的誕生奠定了基礎。1945年中國第一部民族歌劇《白毛女》的誕生，確立了中國歌劇以女性角色為主人公的主流派風格；50、60年代的兩部歌劇《洪湖赤衛隊》、《江姐》不但體現了那個時期我國歌劇創作的最高水平，而且將歌劇創作中的女性角色的革命形象也發揮到極致；80年代的《傷逝》、90年代的《黨的女兒》等，這些歌劇中的女性角色都在中國的歌劇舞臺上留下了濃墨重彩的一筆；從這一過程中我們發現，女性角色的塑造已成為一條主線，貫穿在中國歌劇的整個發展歷史過程中，它成為了一種現象、一種審美，同時也形成了中西方歌劇文化的一種音樂審美差異。上世紀60代初由胡士平、王錫人作曲的歌劇《紅珊瑚》是中國歌劇史上一部極重要的民族歌劇，是繼承《小二黑結婚》之后又一部“歌曲戲劇化”作品。誕生于歌劇界“土洋之爭”時期的歌劇《紅珊瑚》，不僅繼承了前人歌劇創作的優秀傳統，還在此基礎上借鑒西方歌劇對其進行改造，因此此劇有著較為顯著的“歌劇戲劇化”特征。該劇還成功地運用了混聲合唱、伴唱、對唱、重唱以及幫腔等演唱形式，對深化歌劇主題、加強人物性格等方面都起到了很好的作用，對于突出主要人物珊妹的性格和身份特征，增強整部歌劇戲劇性的氣氛。該劇大量吸收了河南地方豫劇和民歌的藝術特色，整部曲目的音樂與劇情密切暗合，其中較多處運用了大場面的豫劇風格，富有奔放激昂的陽剛之氣，成功創造出一種具有充沛情感的藝術氛圍與形象特征。歌劇中音色對人物形象的塑造有著極其重要的作用，珊妹這一漁家女子的英勇形象塑造與音色有著密切的聯系，且精準塑造人物形象的該劇又具有著其獨特的音樂表現特征。

二、歌劇《紅珊瑚》音色運用與珊妹人物形象的塑造的有機聯系

音色是音樂的基本屬性，也是詮釋歌劇人物形象的重要途徑，音色變化作為音樂藝術表現手段之一，在歌唱藝術中占據著極其重要的地位，其作用主要有人物塑造與情感表達兩大功能。不同音色的演唱是塑造人物形象的重要手段。我國戲曲傳統演唱法的主要規律和特點，是從字人手，講究吐字清晰，以字行腔，字正腔圓，以情帶聲，聲情并茂。觀劇經驗表明，在演唱歌劇時同一個人物形象往往會隨劇情的發展而發生變化，此時人物的演唱音色也會隨之改變。這就對演唱者提出了在角色扮演時也必須依照劇情發展需要來調整自己音色的要求。整部歌劇的演繹由不同的音色來完成，不論是演唱或者是演奏，不同的音色能夠塑造各異的人物形象，不同的音色也能表達各異的情感，如此方使所表達的情感更加到位，所演人物形象也更加完整與鮮明。

1.音色——作為塑造人物形象的主要手段

音色在角色扮演中有著極其重要的作用，我們可以發現許多演唱者對于不同的歌劇選段。在歌劇演唱中，不同的音色表達不同的人物形象，應塑造不同的人物性格，其所唱音色卻高度相似，使得表達出的情感也類似，這就造成了所塑造的人物形象也難以區分辨識。譬如同為紅色歌劇中女性角色的“珊妹”與“江姐”，她們雖同為各劇的英雄人物，但是由于這兩位女性的年齡、性格特征、時代背景、氣質等方面均有不小差異，這也就決定了演唱者應當選擇不同的音色來演繹，方能更好地表現各自的形象特征，讓人能夠很容易辨認出《紅珊瑚》中“珊妹”的人物形象，以及另一歌劇中的“江姐”形象。因此，音色在塑造人物時所起的作用就不言而喻了。

2.《紅珊瑚》中不同音色的運用使人物形象更加豐盈與飽滿

歌劇《紅珊瑚》第一曲中珊妹演唱的《海風陣陣愁煞人》，所展現的風浪里長大的淳樸漁家女的形象讓聽眾經久難忘。劇中珊妹為使得重病的父親免遭迫害，假意答應漁霸自己“租身”，然而在押送的途中，卻縱身跳海，漂到了一個孤島上。歌劇的開始就向我們展示出一個出身貧苦漁家女善良倔犟的性格，其音色的恰當運用也使人物形象更加深刻與豐滿。

《海風陣陣愁煞人》是珊妹剛出場時的唱段。該唱段的演唱音色，從劇情來看需要演唱者要有戲曲的“范兒”，展現豐富的頭腔共鳴，聲音要有穿透力，有彈性與拉力，講求字正腔圓。此段敘述了珊妹在漁霸的壓迫下的苦難遭遇，以及她渴盼早日獲得解救的迫切心情。根據人物形象及思想情感變化，此唱段可分為四部分：

第一部分自“散板”唱腔“海風陣陣愁煞人”起唱，表達女主人公珊妹哭訴內心的苦楚。其中“海”字應當發自心底唱出，將氣息沉下來；“風”字則順著“海”彈出，唱的時候要積蓄爆發力。“陣陣”作為裝飾音，應使聲音迂回，唱得圓潤清晰；“愁煞”二字要有頓挫感；唱“人啊”的時候要先“咬”住“人”字，“哪”字到高音Sol是最強音，應打開口腔，轉入拖腔，適當減弱聲音，到高音“Re”要用甩腔。這段唱腔在整體上要唱得起伏跌宕，明顯突出強弱變化，尤其強調音色的穿透力與拉力，以表達珊妹性格的倔強與善良。由“風聲緊”至“漁家苦難幾時盡”是唱段第二部分，敘述珊妹的苦難遭遇。該部分節奏與旋律要相對舒緩。演唱時需要運用戲曲的拖腔，使音色剛柔相濟。其中需要強調的是“緊”、“不憐”、“浪滾”、“打漁的人”這幾個字詞要用頓挫的運腔唱法。第三部分是“聽說是……但愿救星早降臨”，該段音樂節奏轉為“原板”，（“原板”即戲曲唱腔的一種板式，節奏平穩，曲調質樸流暢，宜于敘事、抒情與描寫景物）表達一種期盼救星到來的迫切心理，音色要求明亮。此曲最后一部分“擦凈臉上淚……登豪門”，該段發音主要聚集在低音區，在情感上應表達主人公對現實的無奈與忍辱負重的心情。前半句音色上要含蓄、堅定；末尾一句“登豪門”，音色上要圓潤、渾厚，演唱中胸腔共鳴占有很大比重，將主人公珊妹那種堅強完整地表達出來。如果我們對音樂文本盡心翔釋，其實在對珊妹這一人物形象進行表達時人物音色的表述巧妙的借助了器樂音色的襯托。例如，在字的表述上，要求“海”字應當發自心底唱出，“風”字則順著“海”彈出，唱的時候要積蓄爆發力。“陣陣”作為裝飾音，應使聲音“迂回”等，這些字詞的表達蘊含著人物的個性特點，但如果沒有緊拉慢唱的器樂伴奏的襯托，再好的音色也很難發揮的淋漓盡致，因此，該人物的音色表達是與器樂伴奏的音色表達互為表里、相互糅合的。

雖然以上只是對歌劇《紅珊瑚》第一曲進行細致的描述，但也足以證明音色的恰當使用對人物形象塑造有著極具重要的作用。“演唱歌劇的目的就是塑造人物，那么，如何塑造出人物，使人物形象更加鮮明，音色就起到了關鍵性作用。”可見，無論是創作還是演唱，我們都應根據不同的作品，選擇不同的音色來對不同的形象進行演繹，使塑造的形象更加完整與鮮明、生動而感人；用不同的音色表達不同的情感，使表達的情感更加生動與準確。只有如此準確生動的作品才能真正表現出其獨特的音樂藝術特征。

三、“聲”與“情”的辯證：歌劇《紅珊瑚》的音樂表現特征

聲情并茂，是演唱者對自己演唱的基本要求，也是觸發聽賞者心理情感的重要因素，一首歌曲，即使掌握正確的技法與方法，也只是完成了演唱的一半，而風格特征的把握才是它的點睛之處。《禮記·樂記》中言道：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也。”這句話表明了音樂產生于人之情感，聲音乃是音樂的載體與外在表現。在古今中外聲樂表演理論的詮釋中，“聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分，構成了歌唱的整體，二者不可分割。”歌劇《紅珊瑚》中“聲”與“情”的表達是該曲的獨特的音樂表現特征，這種表現特征既是一種文化沉淀，更是一種對中國傳統音樂文化的繼承與延伸。

1.歌劇《紅珊瑚》有著較為波折的矛盾沖突，歌唱者要突出其表現力，運用精準、嫻熟的演唱技法對劇情進行完滿展現。

定位于民族歌劇典型代表的《紅珊瑚》，對“聲”的把握必須建立在演唱功底的基礎之上，這也是對此首歌劇的演唱者們最基本的要求。“聲”的表達作為《紅珊瑚》音樂表現特征的外部顯現，其關鍵之處在于“字正腔圓”的演唱。字正腔圓即字音準確，腔調圓潤。在演唱時，不僅吐字咬字要清晰，同時還要諳熟歌曲的旋律，只有二者協調一致，才能夠達到演唱的字音準確、行腔圓滿，否則只會演唱的含糊不清。例如劇中“風聲緊，浪滾滾”至“漁家苦難幾時盡”，這里的唱法采用的是拖腔，演唱時要柔中帶剛、吐字清晰精確，將人物愁苦的心境、情感與意蘊融合于一體，用真切的感情打動人心。由此可見，“字正腔圓”既是一種演唱原則，又是一種具備審美準則的理想歌唱。明朝魏良輔在其《曲律》中就已深刻指出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”由此，清晰精準的發音在歌唱中顯得極為重要。其中“字清”指的是會講標準的普通話；“腔純”則是指歌唱者的嗓音要、圓潤，沒有雜音；“板正”則是要求演唱者對自己所演唱的歌曲節奏諳熟與把握無誤。我國傳統民族聲樂理論將字劃分為三部分，即字頭、字腹與字尾。字頭要咬字精準，在歌唱時嘴巴張開形成一種“咬”的感覺，故名之為“咬字”。而咬字與歌唱的完美結合，則在于咬準與發音有力，“咬字”不能過于“緊”，不能“咬死”，要順應氣息與對應位置，富于一定的彈性。與一般的歌曲演唱相比，歌劇對演唱功底與技巧的要求更高。因為歌劇的唱段是為要凸顯出戲劇矛盾，演唱者突出表現力，所以歌劇《紅珊瑚》的音樂藝術魅力展現更是離不開“聲”的諳熟把握。

2.“情之所至，音之所生”，以“情”把握歌曲的意境是歌劇《紅珊瑚》藝術表演的本質特征。

所謂“意境”，意境指文藝作品或自然景象中所表現出來的情調和境界。宗白華先生就曾說過：“意境是‘情與‘景的結晶品。”意境中最不能令人忘懷的就是不可言傳的藝術境界，不可言傳性正是意境藝術魅力之所在。歌劇的意境在于音樂、歌詞與劇情共同刻畫出不可言傳的神韻，意境的詮釋與刻畫成為了歌劇表現的靈魂。歌劇藝術的魅力在于它的以情動人。“歌劇《紅珊瑚》的文學劇本創作的顯著特點和成就，是它曲折動人的情節和生動優美的劇詞”。因此，以聲傳情、聲情并茂便是其藝術的最終歸旨。“情之所至，音之所生”，古人之言誠不欺。只有聲音與情感的相互融合，歌唱才能夠上升到“藝術”的境界。而這首《紅珊瑚》歌劇有著豐富的層次，層層遞進的情緒，又層層渲染。如第一曲第一句歌詞中的“愁煞人”的演唱，先將“愁”、“煞”二字吐得飽滿有力，這時聲音戛然而止，待將伴奏生一出，深吸氣同沉痛的聲音慢慢將“人哪”吐出，以此抒發人物的痛苦與倔強心理。又如唱腔中的高潮“漁家苦難幾時盡”中“苦”字，在演唱時可隨著情感演唱，表達出沉重的苦難，并與下一段中激動的心情形成鮮明對比……因此《紅珊瑚》在情感的表現上要時而剛毅、時而柔情，剛柔相濟，氣韻飽滿，每一個詞字都要處理的一絲不茍，充滿著寄情與張力。當其內在意蘊的展露與藝術表現達到統一之時，輔之于生命與靈魂的語言就足以表現出“聲情并茂”的藝術魅力。這一藝術魅力的形成，除了聲音、曲調的意境之外，整部歌劇的時代“語境”是《紅珊瑚》藝術魅力的堅強基石。

四、結語

中國民族歌劇發展到今天，已經經歷了百年的歷史磨合，從二十年代的戲歌唱法到今天的民族美聲的有效結合；從中國第一部民族歌劇《白毛女》到今天百花齊放的多樣化歌劇形態；從在歌劇中關注婦女現實生存狀態和歷史命運的中國歌劇的優良傳統，到現代以男性人物形象的增多的歷時表述，盡管歌劇歷史的發展長河中，有高潮亦有低谷，然而，只要有中國歌劇事業的蓬勃發展，不同時代的各色人物形象在歌劇創作、表演或者主題中所占的地位就不會被磨滅。