戲曲表演一點淺薄的認識

韋榮華

我國的戲曲藝術，有著悠久的歷史，早在兩千年前西漢時期的“百戲”，就有了扮演人物，表演簡單故事的節目。如一個角抵戲叫《東海黃公》，表演東海地方有一個叫黃公人，年輕時學了法術，會興云作霧。他經常帶著一把刀，用紅綢裹著頭發，在外面制服毒蛇猛獸。到了老年，氣力衰竭，又飲酒過度，他的法術漸漸不靈了，后來，東海地方出了一只白色猛虎，黃公拿著赤金刀想去制服他，結果斗不過猛虎，被猛虎咬死。從這個戲來看，演員扮演劇中人物，按規定的故事情節進行表演，故事雖然簡單，但它已具備戲劇藝術的基本特征，可以說是我國戲劇的雛形。

南宋時期，在融合當地盛行的參軍戲（一種滑稽戲，類似于今天的相聲），說唱、歌舞等各項藝術的基礎上產生的“南戲”（又叫“永嘉雜劇”和“溫州雜劇”），已綜合運用了唱、做、念、舞等藝術手段來扮演各種人物，敷衍比較復雜的故事，一般認為是我國最早的戲曲劇本如《張協狀元》、《沉悶子弟錯立身》，就是南戲的劇本。從戲曲最早的成熟形式至今也有八百年左右的歷史了。當然，那時各項藝術在戲曲中的綜合，是比較渙散的，常常是離開統一的主題各自大顯神通。綜合的水平遠沒有今天這樣高，這樣完整。到了元代，我國的戲曲發展形成一個高峰，出現了關漢卿、王實甫等著名的元雜劇作家以及他們的《竇娥冤》、《西廂記》等優秀劇作。到了明、清兩代，戲曲藝術又有了新的發展，從一本四折的雜劇發展成一本四、五十出的傳奇，形式更加靈活了。并出現了湯顯祖、孔尚任、洪升等著名劇作家以及他們的《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》等優秀劇作。特別是清代，各地方劇種和京劇相繼崛起，我國的戲曲藝術逐漸形成了比較完整的民族形式和獨樹一幟的民族風格。

如何表演戲曲，我看到一些演員、學員熱衷于、下功夫于劇本臺詞的詞句本身、字面意思。殊不知演藝的功夫在于臺詞的整體含義，臺詞背后、臺詞之間、字里行間所蘊含的深義。包括潛臺詞、內心獨白、及內在潛藏的心理動作、形體動作與語言動作。把握的不是字句，而是整體含義。把握的不是一段話，是整個生命這一瞬間的話語。

對于表演者來說臺詞說白中表層的文字信息遠遠不如從臺詞背后挖掘出來的詩化的感情信息來得重要。要透過文字的表層意義去挖掘和擴展，把它延伸使之具有一種更強大的情感沖擊力。通過對于聲音的探索和運用使臺詞充滿了情感的價值。演員的說白不只是訴諸觀眾的理智，而更多地是對觀眾的感官發生作用。

斯坦尼斯拉夫斯基關于演員在體驗與體現創作的論述，仍然是創作與教學中主線。當前面臨兩個課題，一是如何在教學中發揮斯氏體系的精華，而不被更多喲“煩瑣”與“一些偏頗理念”所淹沒；其二是對斯氏在教學中的一統天下提出挑戰，敢于質疑斯氏一些錯誤偏頗的觀點，使教學路子更寬廣更多元化多樣化。表演這一復雜系統往往蘊含著許多未知的因素，特別當代表演蘊含著更多新的未探索的新課題。更需要采取新的系統論的審視方法。它可以改變某些習以為常的不正確、不全面的觀點與觀念，引導我們接近真理，踏進更多未知的領域。藝術是不喜歡章程的。許多杰出的作品往往是建立在超越章程之上的。

表演始終是與自我密切相關。演員能否塑造出多姿多彩的角色，不僅取決于其演技是否高超，而且還取決于其自我內涵是否豐富。演員每一次的角色探索，都意味著其生命自我有了新的感悟；而演員每一次表演藝術的突破，同樣也意味著其生命自我有了新的歷險；表演最激動人心的所在：生命自我的發現與成長。

藝術是生命的一種形式：在每一個角色那里，都有自己的生活，自己的歷史，自己的天性。角色的一切情感、感覺、念頭都應該成為演員本人的活生生的、跳動著的情感、感覺和念頭。他應該以自己本人活生生的心靈的一部分來創造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身體把它體現出來。

以上是本人對戲曲表演一點兒淺薄的認識，不妥之處，請同行不吝賜教。