俗講、深講與妙講

提及講故事，輕之者覺得這沒有什么智慧含量，屬于小兒科，似乎可以不學而能。鄙薄講故事，中國古代文論表現得很充分，比如劉勰的《文心雕龍》，對當時已經頗為盛行的志人、志怪小說——實際上就是清雅、奇幻的故事，竟然不置一詞；《四庫全書》有“詩文評”類，卻沒有收錄故事色彩濃郁的小說、戲劇，更別說小說評、戲劇評了。

重之者又覺得講故事的學問很大，奧妙很多，一味偏向理性的彰顯。于是，要么理性、教化的色彩濃郁，“平典似道德論”；要么滑向形式主義的深淵，內容空洞或艱深，結果故事本該具有的通俗性和靈動性都被遮蔽、淡化甚至消解了。

這兩種態度都不利于講故事能力的訓練、品質的提升、境界的拓展。事實上，精彩的故事講述，必定是俗講、深講與巧講的有機統一，這方面很多人做出了富有啟示意義的探索。

一

高曉聲的小說《陳奐生上城》是典型的“俗講”。

據他本人說，小說的構思僅源于一個細節：“漏斗戶主”陳奐生在賓館的彈簧太師椅上連續三次“故意立直身子，撲通坐下”，但怎么才能讓他在椅子上跳三跳呢？于是，他想到了賣油繩，不慎患上重感冒，縣委書記幫他住進旅館等一系列情節。

這個故事的構思看似很俗，談不上什么深文大義，可是小說甫一問世，人們偏偏在小說中見出了“深”。大家興奮地說，“我們認識陳奐生，從而認識了一個時代”，聲稱“陳奐生是近些年文學中真正稱得起藝術典型的人物”。對小說的主題，評論家們更是表現了極大的熱情，各抒己見，熱鬧異常。有的說這篇小說表現了農民經濟翻身后的喜悅之情；有的說表現了共產黨干部體恤老百姓的思想；有的說表達了農民在物質生活得到滿足后，追求豐富精神生活的愿望；有的說諷刺了中國農民身上積習已久的劣根……富有得像個思想大金庫。

人們也在這篇小說中見出了“妙”，認為其暗通了“見微知著”“尺幅千里”的表現規律，所謂“一粒沙中見世界，一朵花里見天堂”。從人物塑造的角度講，這種運思還契合了“瞬間分析”的創作理念。托爾斯泰認為：雖然一個人在此瞬間和彼瞬間是并不相同的，而且在某一個瞬間的人，他的心靈世界還是一個多層次、立體的、流動的系統，但是某個特定的瞬間包含著人類感情生活中永遠存在，而且會不斷重現的典型形態。[1]此外，王國維的“須臾之物”說，金圣嘆的“靈眼靈手”說，也是在強調對有意味的瞬間捕捉與建構的重要性。這有意味的瞬間，正是敘述的焦點，也是故事結構的樞紐，更是人物情感的直覺的造型。高曉聲靠他的藝術敏感，精準地捕捉到了人物敏感、狡黠、自私、虛榮、自欺的“惡”的瞬間，揭開人性的濃密偽裝，并且將之巧妙地定格、放大，所以一下子實現了故事俗講、深講與巧講的豁然貫通。

文學史上，由心靈顫動的某個瞬間延展開去的故事講述不勝枚舉。比如魯迅的《風箏》，完全可以說是作者從一本外國的講論兒童的書中認識到“游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使”這個道理，在心靈受到強烈震撼的那個瞬間引發開來的。摧毀弟弟風箏的往事，后來求弟弟原諒，想陪弟弟一起放風箏，以及求恕不得所產生的深深懺悔，都是由意識到自己錯誤那個“瞬間”生發開來的。

作家張承志曾通過小說表達了這樣的人生哲學：人生只為一兩個美麗的瞬間而活。人生通常充斥著太多的辛酸、平庸、瑣屑、無聊，甚至猥瑣、恥辱和恐怖，但是因為有那么一兩個美麗的瞬間，整個生命會被一下子照亮。人生如此，故事的講述亦如此。

一個小小的瞬間竟有如此豐饒的內涵，甚至連神圣的救贖意義都具備了。語文教學中，教師倘若對這些創作匠心視而不見，只顧貼標簽似地不疼不癢地指點兩下，甚至連指點都免了，一任“暗胡同教學”肆虐，希望學生“神而明之”，又怎么能提升學生講述故事的能力呢？

二

著名主持人周立波的《我的頑劣青春》一文，在一些語文教師眼里，僅是一種類似于戲劇中丑角的插科打諢，珠串式寫法，擬人、比喻手法運用得比較圓熟的普通文例而已。有的語文教師甚至還將之打入“思想不健康”的另冊，不以為然。在他們看來，哄木匠的小兒子吃木屑、吸胡椒粉，誘殺阿婆的三黃雞，割爸爸的套鞋，用刀劃開爸爸新買的鉛筆盒，將里面的吸鐵石和海綿分別送給身邊的男同學和女同學，甚至把墨水涂在臉上，將西紅柿醬涂得全身都是，裝出他殺的假象將母親嚇哭，完全是心理變態的表現。這種上不了臺面的故事，如果在中高考作文中出現，能得個均分就不錯了。

這是典型的短視、盲視。以“頑劣”作為講述的內在焦點，文章中所有故事便有了靈魂式的執一御萬、渾然天成的表達效果，而不像一些拙劣者講述的故事“魂飛魄散”。此外，周立波故事中的頑劣僅是心靈的表層，背后還有更為復雜的景致，如強烈的探究欲（割壞爸爸的套鞋，想看看鞋跟里到底隱藏了什么），心靈的孤獨與脆弱（偽造他殺現場，渴望引起父母的關心），憎惡背后搗鬼的俠義（誘殺阿婆的三黃雞，正是出于對愛打小報告者的報復）。這便完全打破了傳統寫法中追求“高大上”（以前叫“高大全”）的俗見，因而寫出了人性的復雜與真實。恩格斯說：“作者的見解越隱蔽，對藝術作品來說就越好?！盵2]周立波自我開涮，將柔軟、單純、好奇、自尊的內心世界隱蔽在頑劣的外衣之下，構成一種情感的復調，或巴赫金所說的“雙聲話語”，正是“見解隱蔽”類型的好作品。

文中的12個故事在形式上呈扇面式結構，但在情感上如海浪一波接一波地沖來，將頑劣的個性寫足了、寫透了。因為像變臉一樣，每個故事都各有特色，各有情趣，所以并不給人以雷同之感。這和梁實秋講述梁啟超的演講“有時掩面，有時頓足，有時狂笑，有時太息”那種大寫意的表現手法，有異曲同工之妙。還有切入講述核心的短、平、快，表情達意的精準與獨到，都能見出作者圍繞故事焦點進行建構的努力。

三

一位學生問我：“孫悟空與二郎神斗法，為什么不一開始就變一個最厲害的，而是一會兒麻雀，一會兒魚，一會兒水蛇，一會兒土地廟，很被動?。　?/p>

學生的提問很單純，卻一下子觸及了故事講述的要害。

是啊，為什么不一步到位呢？通過一番緊張、深入的思索，我是這樣答復的——

首先，這是情節的需要。這里所說的情節，并非很多人頭腦中的開端、發展、高潮和結局，那是偽情節，注意了表象，忽略了內在規律。真正的情節是像亞里士多德所說的，得有“結”和“解”；或者如福斯特所說的得有因果聯系，而且是情感的因果、個性化的因果。孫悟空一開始變成麻雀，繼而魚，繼而水蛇，繼而花鴇……正體現了他當時和二郎神打斗的激烈和內心的慌亂，全靠下意識的自覺運行以應付險情。作者寫的是神魔生活，卻很符合人性的真實和生活的真實，這就是藝術創造的乾坤和奧秘。倘若一步到位，不僅不真，而且沒有吸引力。就像三打白骨精，如果孫悟空一招奪命，還談什么情節的曲折、心靈的磨難、性格的豐富呢？

其次，這是審美的需要。將斗法過程延長，曲折化，精致化，實際上既造了勢，也延宕了讀者的審美體驗。就像形式主義理論家們強調的：哈姆雷特遲遲沒有動手，不是因為性格優柔寡斷，而是延宕程序的需要，是為了增加感覺的難度和時延的復雜性。[3]這方面，許多上乘的故事無不如此，比如安徒生筆下賣火柴的小女孩臨終前擦火柴取暖而出現的一次又一次美麗的幻象；鴻門宴上，劉邦遭遇的一次又一次險情；朱自清筆下父親攀爬月臺時那肥胖而沉重的背影在文中四次回旋。這樣的故事具備舒緩有致的講述節奏，而且其中獨特的情感直覺造型[4]，還像海潮一樣不斷蕩滌讀者的心靈。

黑格爾曾說過：“一個人如果對著美景，只知道叫美啊，美啊，那他還是一個野蠻人?！盵5]為什么呢？他沒有將美感用語言加以精致化。孫悟空與二郎神斗法，一變再變，實際上正是故事講述精致化的過程。優秀的故事正是在這樣精致化的努力中誕生的。

最后，這是淬瀝哲理品格的需要。故事作品并非我們臆想的那樣：感性橫行，理性淪喪。理性沒有淪喪，而是深深地化入具體、生動的感性描寫之中了。就拿上述斗法一例來說，里面其實蘊含了很多哲理性的思考，如魔高一尺，道高一丈；迎難而上，戰斗不止；要想笑傲疆場，必須有足夠的實力……

蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中這樣寫道：“藝術家表現的絕不是他自己的真情實感，而是他認識到的人類情感?！彼菑奈⒂^的情感層面，突出藝術創作中理性思維的重要性。因為從個體情感上升到人類情感，實現“獨感”與“共感”的有機統一，都需要有理性思維的介入和點化。如此一來，文章中呈現的人類情感必定是哲理化的情感。

余秋雨說得更為明確：“要整體地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法。”他還特別指出：“只有哲理，能使遙遠的故事煥發出普遍魅力?！盵6]

缺少哲思的故事作品，注定行而不遠。

我在全班專題講解了這個問題，而且當著全班同學的面表揚了提問的學生，盛贊他細膩和敏銳的思維。至于說，這種講解是否如某些教師說的“超越考點范圍”，是“小兒科”，或“太艱深了”，不去管它。我要指出的是：學生的困惑，教師能否講得清、講得明？能否給他們醍醐灌頂的貫通感、透徹感？落實到故事類文本的教學，我想強調的是：不僅要讓學生弄清楚作者講述了什么，還要讓他們知道作者為什么這樣講述，這樣講述是高明還是拙劣？唯其如此，學生才會深度體驗故事作品的精妙之處，并學會自己講述精彩的故事。

參考文獻

[1]徐葆耕.西方文學十五講[M].北京：北京大學出版社，2003：257.

[2]恩格斯.致瑪·哈克奈斯[M].//馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995：683.

[3]胡經之主編.西方文藝理論名著教程[M].北京：北京大學出版社，2003：180.

[4][6]余秋雨.藝術創造論[M].上海：上海教育出版社，2005：136，62

[5]王建疆.修養·境界·審美[M].北京：中國社會科學出版社，2003：24.