以作者身份與文本對(duì)話

對(duì)于文本解讀的難題，早在20世紀(jì)30年代，葉圣陶就憑著教育家和作家的經(jīng)驗(yàn)和直覺，意識(shí)到依循知識(shí)點(diǎn)教學(xué)是死路，于是懷著強(qiáng)烈的使命感，別求他途，選擇個(gè)案文本加以解讀，目標(biāo)指向文章沒有直接講出來的意蘊(yùn)，奉獻(xiàn)出代表那一個(gè)時(shí)代高峰的《文章例話》。葉圣陶是一個(gè)實(shí)踐家，并不是一個(gè)理論家，顯然不奢望一攬子解決文本解讀的系統(tǒng)理論建構(gòu)。但是，他的具體實(shí)踐卻有相當(dāng)深邃的理論價(jià)值：第一，他的文本分析雖為個(gè)案，但卻對(duì)有志者起觸類旁通之效；第二，他把閱讀和寫作結(jié)合了起來。《文章例話》共計(jì)對(duì)二十七篇文章的解讀，這些解讀原載于《新少年》“文章展覽”專欄，于1937年由開明書店編輯出版，后來的版本還增加了一個(gè)副標(biāo)題“葉圣陶的二十七堂作文課”。葉圣陶在該書中所展現(xiàn)的文本解讀理念為：文本解讀不僅僅是讀者與現(xiàn)成的、固定的、不可改變的作品對(duì)話，而且是和作者對(duì)話，想象自己與作者在寫作過程中對(duì)話；強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀過程中不僅是被動(dòng)接受，而且要主動(dòng)參與，擺脫被動(dòng)的關(guān)鍵在于不僅僅把自己當(dāng)成讀者，同時(shí)也把自己當(dāng)成作者。基于此，他提出：

我于讀文章的時(shí)候，常把我自己放入所讀的文章中去兩相比較。一邊讀一邊在心中自問：“如果叫我來寫將怎樣？”對(duì)于句中的一個(gè)字這樣問，對(duì)于整篇文章的立意布局等也這樣問，經(jīng)過這樣的自問，文章的好壞就顯出來了。那些和我想法相等的，我也能寫，是平常的東西，寫法比我好的就值得注意。我心中早有此意或感想，可是寫不出來，現(xiàn)在卻由作者替我寫出了，這時(shí)候我就覺得一種愉快。……我想鑒賞的本體是“我”，我們應(yīng)把這“我”來努力修養(yǎng)鍛煉才好。[1]

葉圣陶的這種說法，不但有重大的理論價(jià)值，而且有具體的操作性。按照葉圣陶的原則，將讀者的主體性落到實(shí)處，就要把讀者從單純接受的主體改變?yōu)閰⑴c的主體。“把我自己放入所讀的文章中去兩相比較。一邊讀一邊在心中自問：‘如果叫我來寫將怎樣？’”這種閱讀理念提供了擺脫主體被動(dòng)的困境。

強(qiáng)調(diào)語法修辭邏輯，眉毛胡子一把抓地咬文嚼字，之所以不可取，在于將字詞句看死了。許多詞語一看就明白，在寫作、說話時(shí)卻用不上，或者根本不會(huì)用，這叫“消極詞匯”，要把“消極詞匯”轉(zhuǎn)化為“積極詞匯”，就不但要看得懂，而且要會(huì)活用。葉圣陶的辦法，就是把主體從寫作實(shí)踐上調(diào)動(dòng)起來。例如，對(duì)于《背影》中的父子在南京“勾留”了幾日，如果能把“勾留”和自己寫作時(shí)習(xí)慣用的“逗留”“停留”比較一番，體會(huì)到“勾留”意味顯然深長一些，這樣就可能從看得懂變?yōu)橛玫蒙希瑢ⅰ跋麡O詞匯”轉(zhuǎn)化為“積極詞匯”。同樣，學(xué)習(xí)《荷塘月色》，“我且受用這無邊的荷香月色好了”中的“受用”，“葉子卻更見風(fēng)致了”中的“風(fēng)致”，還有“這倒令我惦著江南了”中的“惦”，經(jīng)過和自己原生的語言儲(chǔ)備兩相比較，就可能把潛意識(shí)的意會(huì)轉(zhuǎn)化為自覺的意識(shí)：“受用”是古典小說的語言，“風(fēng)致”則是書面的雅言，而“惦”則是口語。當(dāng)年胡適“話怎么說，文章就怎么寫”的說法風(fēng)靡一時(shí)，可是朱自清并不買賬。口語、書面語、文言雅語，在他筆下水乳交融，不著痕跡。當(dāng)然，在《荷塘月色》中那描寫荷塘的十四個(gè)比喻是一望而知的，而在這些最自然、最不著痕跡、最容易被忽略的地方，卻得到高水平的評(píng)論家的欣賞。把這一點(diǎn)理解透了，在作文中把口語、書面語、文言的詞匯自然地交替使用，才能算是真正化“消極詞匯”為“積極詞匯”。

當(dāng)然，要說語言，魯迅的更為豐富，在小說中口語更多，但《狂人日記》的前言，則戲仿筆記小說的文言，構(gòu)成反諷的諧趣。魯迅的語言較朱自清在敘述、描寫中的口語和文言雅語更是豐富多彩，相得益彰。但是，按葉圣陶的原則，對(duì)這樣的權(quán)威也要進(jìn)行“兩相比較”，才能擺脫被動(dòng)接受，通向主動(dòng)評(píng)價(jià)：分析出“文章的好壞”。例如，魯迅《從百草園到三味書屋》中的“似乎確鑿只有一些野草”和《孔乙己》中的最后一句“大約孔乙己的確死了”，不少一線教師對(duì)于“似乎”和“確鑿”“大約”和“的確”詞語之間的矛盾煞費(fèi)心機(jī)進(jìn)行繁瑣的解釋，千方百計(jì)證明其如何精妙絕倫。其實(shí)，平心而論，這兩句在魯迅的作品中算不得精彩，當(dāng)然也不能說是自相矛盾。在“似乎確鑿只有一些野草”中，前一個(gè)“似乎”是回憶，而后一個(gè)“確鑿”是回憶的結(jié)果。而“大約孔乙己的確死了”，大致也屬于思緒的過程，起初是泛泛的感覺（大約），還不夠肯定，后來思考延續(xù)則是肯定。但是從修辭來說，這樣的寫法并不十分完美。如果改成“孔乙己大約真的死了”，就明快得多，可又過于直白。把葉圣陶以作者的身份與文本對(duì)話的原則貫徹到底，魯迅的語言可議之處還不止于此。《藤野先生》中的“在我所認(rèn)為我?guī)煹闹小保ā八亲钍刮腋屑ぃo我鼓勵(lì)的一個(gè)”），雖能講得通，但并不順暢。這是一個(gè)很歐化的句子，在一個(gè)介詞結(jié)構(gòu)（在……之中）里，加上一個(gè)定語（我?guī)煹模┮呀?jīng)有點(diǎn)拗口，又在“我?guī)煛鼻懊婕由稀拔宜J(rèn)為的”這樣的定語句子，實(shí)在有點(diǎn)糾纏，把簡單的事情說復(fù)雜了。其實(shí)把這個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)拆成幾個(gè)單句就可能順暢得多，可以先說他最使“我”感激，給“我”鼓勵(lì)；再說在得到“我”承認(rèn)的老師中，他是其中之一。魯迅是語言大師，這樣的挑剔似乎有吹毛求疵之嫌，但是，葉圣陶在《文章例話·序》中特別強(qiáng)調(diào)要“把文章的好處和做法等等的看出來”，把文章中“不妥的地方或者不合法度的地方”看出來。[2]對(duì)于經(jīng)典課文采取這樣的無所畏懼的分析態(tài)度，對(duì)于落實(shí)、提高學(xué)生的主體性是十分關(guān)鍵的。

當(dāng)然，葉圣陶先生的“兩相比較”不僅僅局限于字詞，更重要的是著眼于篇章，不但著眼于已經(jīng)寫出來的，而且著眼于沒有寫出來的。如對(duì)《背影》，就不僅僅分析“背影”，而且還分析到“背影”以外：

有一層可以注意：父子兩個(gè)到了南京，耽擱了一天，第二天上車，也有大半天的時(shí)間，難道除了寫出來的一些事情以外，再?zèng)]有別的事情嗎？那一定是有的，被朋友約去游逛不就是事情嗎？然而只用一句話帶過，并不把游逛的詳細(xì)情形寫出來，又是什么緣故？緣故很容易明白：游逛的事情和父親的背影沒有關(guān)系，所以不用寫。凡是和父親背影沒有關(guān)系的事情都不用寫；凡是寫出來的事情都和父親的背影有關(guān)系。[3]

只有明確了作者沒有寫背影以外的事情，才能體會(huì)集中寫背影并使其反復(fù)貫穿首尾的精妙。如果一味咬文嚼字，順著文本的程序馴服地追隨，主體性是很難得到發(fā)揮的。拘于讀者身份，必然陷于被動(dòng)，而被動(dòng)則是主體的大敵，只能讓讀者自卑，對(duì)文本仰視，學(xué)生的主體性不能落實(shí)。要讓學(xué)生以作者的身份與文本對(duì)話，改仰視為平視，甚至俯視，不但看到作品這么寫了，而且看到作者為什么避免那么寫。這個(gè)原則，是魯迅在《不應(yīng)該那么寫》中提出來的：

凡是已有定評(píng)的大作家，他的作品，全部就說明著“應(yīng)該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)者一方面，是必須知道了“不應(yīng)該那么寫”，這才會(huì)明白原來“應(yīng)該這么寫”的。這“不應(yīng)該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復(fù)著這問題——“應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì)。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對(duì)我們用實(shí)物教授。恰如他指著每一行，直接對(duì)我們這樣說——‘你看哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因?yàn)椴蛔匀涣恕Ｔ谶@里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。”[4]

經(jīng)典文本的修改過程，在世界敘事文學(xué)中比比皆是，在中國古典詩話中也是不勝枚舉。“推敲”已經(jīng)進(jìn)入口語，春風(fēng)又“過”改為又“綠”江南岸，成為膾炙人口的佳話。類似的佳話，可謂俯拾皆是。范仲淹寫《嚴(yán)先生祠堂記》，最后歌曰：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長。”范仲淹拿給李泰伯看，泰伯讀之三，曰：“公之文一出，必將名世。”但是，他建議把“先生之德”，改為“先生之風(fēng)”。顯然這個(gè)“風(fēng)”字要比“德”字好得多。錢穆先生認(rèn)為：范仲淹以“德”指其人之操守與人格，但此只屬私人的；而“風(fēng)”則可以影響他人，擴(kuò)而至于歷史后代。孔子說：“君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)，必偃。”（《論語·顏淵》）值得補(bǔ)充的是，“德”的不足，還因?yàn)槠涑橄笮裕帮L(fēng)”則是可感的，還能引起“風(fēng)貌”“風(fēng)神”之聯(lián)想，且“山”“水”“風(fēng)”從上下文景觀上也高度統(tǒng)一。以自然景觀之宏大隱喻人格之高尚，一字之易，比出了不應(yīng)該那樣寫，讀者就有可能和作者一起從被動(dòng)接受上升到主動(dòng)創(chuàng)造的境界。

朱光潛先生說：“讀詩就是再做詩。”[5]和作者一起想象如何這樣寫而不那樣寫，才有可能洞察在文本意蘊(yùn)深層積淀生成的奧秘。作家的意圖是隱秘的，一般只把應(yīng)該這樣寫顯示出來，一旦洞察了不應(yīng)該那樣寫的提煉過程，則讀者就有可能共享作者的匠心，向作家的水準(zhǔn)攀登。

特別值得一提的還有被公認(rèn)為詠梅絕唱的林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，恰恰是經(jīng)過修改，排除了不該那么寫的結(jié)果。詩句原來并不是林逋的原創(chuàng)，而是五代南唐詩人江為所作。明李日華《紫桃軒雜綴》曰：“‘竹影橫斜水清淺，桂香浮動(dòng)月黃昏。’[6]林君復(fù)改二字為‘疏影’‘暗香’以詠梅，遂成千古絕調(diào)。”[7]有了原作和改作的對(duì)比，為魯迅的不應(yīng)該那樣寫提供了雄辯的論據(jù)。原作的意象是竹和桂，二者互不相干，意象分散，林逋把二者統(tǒng)一為梅，還回避了竹以直為特點(diǎn)和“橫斜”的捍格，又消解了桂香的強(qiáng)烈和“暗香”的矛盾，梅的意象不但使“橫斜”和“暗香”和諧起來，而且暗示“暗香”是從視覺轉(zhuǎn)向嗅覺，其神韻就在“暗”是看不見的，妙在另外一種感官（嗅覺）層次上的深化，其特點(diǎn)是“浮動(dòng)”，也就是不太強(qiáng)烈的，隱隱約約的，若有若無的。再加上“月黃昏”，視覺的朦朧，反襯出嗅覺的精致。這就提示了梅花的淡雅高貴不是一望而知的。高雅的人格象征，并不是外在的，而是要深入意象群落結(jié)構(gòu)的層次方能體悟。林逋改動(dòng)了兩個(gè)字，看來輕而易舉，可是從五代江為（950年前后在世）一直到宋林逋（967-1028），至少耗費(fèi)了半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，這在西歐詩歌史上是不可想象的，但可能與西歐用上百年的時(shí)間建造大教堂相媲美。這說明，五十年中，人們被動(dòng)地忍受著竹影和桂香之間的矛盾，但是感而不覺，而林和靖勇敢地從讀者轉(zhuǎn)化為作者，把本來不相隸屬的只是由于外部的形式對(duì)仗而并列的竹和桂變成了統(tǒng)一梅的意脈，為中國古典詩歌留下千古杰作。

除了詩話以外，我國的古典小說，往往均托前人之作而改編續(xù)編。就續(xù)編而言，大量狗尾續(xù)貂，而改編往往成為經(jīng)典。如《三國演義》之于《三國志平話》，《水滸傳》之于《大宋宣和遺事》等。創(chuàng)作修改的文獻(xiàn)，為文學(xué)解讀儲(chǔ)存了豐富的礦藏。《水滸傳》中武松打虎之后，又寫了李逵殺四虎。李逵先是看到母親的血跡，“一身肉發(fā)抖”，又見兩只小老虎在舐著人的一條腿，“李逵把不住抖”。等到弄清就是老虎吃了自己母親以后，李逵“心頭火起，便不抖”。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中說：“看李逵許多‘抖’字，妙絕。俗本失。”[8]所謂“俗本”，就是金圣嘆刪改以前的本子，也就是一百二十回本的《水滸全傳》；“失”，就是所沒有的。金圣嘆刪改、評(píng)點(diǎn)的這個(gè)本子，經(jīng)過他重新包裝過，在文字上做了加工。一百二十回本的《水滸全傳》現(xiàn)在還存在，的確是沒有“一身肉發(fā)抖”，“李逵把不住抖”，“心頭火起，便不抖”。事情明擺著，三個(gè)“抖”，都是金圣嘆加上去的。為什么要加？因?yàn)樵瓉淼谋咀樱Ψ蛉ㄔ诓蛔屗貜?fù)武松面前的老虎那一撲、一掀、一剪。寫到李逵看到地上母親的血跡時(shí)，不是“一身肉發(fā)抖”，而是“心里越疑惑”，看到兩只小虎在舐母親的一條腿，他居然還是沒有感覺，倒是冒出來了一段“正是”：

假黑旋風(fēng)真搗鬼，生時(shí)欺心死燒腿。

誰知娘腿亦遭傷，餓虎餓人皆為嘴。[9]

這就完全背離了李逵的內(nèi)心痛苦加仇恨的感受。李逵是個(gè)孝子，他回來就是為了把母親接到梁山上去“快活”的，看到母親被糟蹋得這么慘，他的感受可想而知。“假黑旋風(fēng)真搗鬼”，老虎吃他母親，和“假黑旋風(fēng)”一點(diǎn)關(guān)系都沒有。“餓虎餓人皆為嘴”，這是旁觀者的風(fēng)涼話，完全是敗筆。金圣嘆把這煞風(fēng)景的四句韻語刪去了，謹(jǐn)慎地加了三個(gè)“抖”。第一個(gè)是意識(shí)到是自己母親的鮮血，不由得發(fā)抖。第二個(gè)是看到母親的一條腿，控制不住自己發(fā)抖。第三個(gè)是仇家相對(duì)，分外眼紅，盡情砍殺，忘記了發(fā)抖。應(yīng)該說，金圣嘆加得是很有才氣的。但是，讀者在這里，不能忘記葉圣陶所說的讀出“文章的好壞”。為什么李逵殺四虎卻不及武松打一虎更為生動(dòng)。李逵手中有刀，殺虎比武松赤手空拳打虎更有可信度，但是，讀者和作者有默契，就是通過假定的想象，用超出常規(guī)的辦法，體驗(yàn)英雄非常規(guī)的內(nèi)心，關(guān)鍵在殺虎的心情前后的對(duì)比。先是夸口怕老虎的不是“好漢”，見山神廟榜文“方知端的有虎”，本當(dāng)回酒店，又怕“吃店家恥笑”，為面子不顧生命危險(xiǎn)，及至見到老虎，“酒都做冷汗出了”。背水一戰(zhàn)，超常發(fā)揮，活老虎打死，死老虎卻拖不動(dòng)了。待到下山再見到老虎，不知是假的，發(fā)出“我此番罷了”的哀嘆，悲觀絕望了。在體力上超人的武松變成了心理上凡人的武松。金圣嘆的修改很有水平，但和作品對(duì)話的讀者只有本著要看出“文章的好壞”來的態(tài)度，才能看出這一切并沒有從根本上改變藝術(shù)上的缺陷。李逵在發(fā)抖了以后，殺虎過程那么長，內(nèi)心居然沒有什么變動(dòng)？最為奇怪的是，李逵本是為母親殺虎的，殺完了四只老虎，他這個(gè)孝子應(yīng)該想起母親了吧，那他對(duì)死去的母親有什么感覺呢？不管是原本還是金圣嘆的本子都是：

那李逵一時(shí)間殺了子母四虎，還又到虎窩邊將著刀復(fù)看了一遍，只恐還有大蟲，已無蹤跡。李逵也困乏了，走向泗州大圣廟里，睡到天明。[10]

這也許是想表現(xiàn)李逵殺得筋疲力盡了，畢竟是人嘛！武松打虎以后不是也渾身酥軟嗎？但是，武松是與老虎偶然遭遇，而李逵是為母親討還血債。母親的鮮血未干，殘腿還暴露在身邊不遠(yuǎn)的地方。這個(gè)孝子，怎么能睡得著！剛才的失母之痛還使得他發(fā)抖，才半天不到，就忘得一干二凈？其實(shí)，李逵是不會(huì)忘記的，以作者身份俯視作品，就不難看出，這是作者忘記的。直到第二天早上才讓他想起母親的腿來，收拾起來，埋葬了。這是一筆交代，可以說是平庸的交代，對(duì)一部精致的經(jīng)典作品來說，好像一架鋼琴上一個(gè)不響的琴鍵。

同一作品，不同的修改的文本，為比較提供了方便。從方法論上說，這種比較屬于“同類比較”，其所以方便，乃是由于可比性是現(xiàn)成的。而更多的文本，特別是現(xiàn)當(dāng)代文本，幾乎沒有可比的文獻(xiàn)。是不是就此束手無策了呢？不是的。沒有現(xiàn)成文獻(xiàn)的可以采取“異類比較”。文章不同，作家不同，但凡有一點(diǎn)相通者，皆可比較。例如楊絳的《老王》，意脈是自己從對(duì)貧困、身患?xì)埣驳能嚪蚶贤跤赏楦┮暎健拔母铩彪y中平視，到受贈(zèng)后感到“愧怍”，在道德上仰視，這本是文章情思的高潮，但作者惜墨如金，寫到“愧怍”二字戛然而止。其中的微妙一般很難看出來。如果拿選入幾種語文課本的巴金的《小狗包弟》來比較，深層的藝術(shù)奧秘則不難洞察。巴金寫到“文革”期間紅衛(wèi)兵肆虐，深恐寵物小狗包弟慘遭屠戮，乃將其送到醫(yī)院解剖。巴金這樣寫自己的類似的“愧怍”之情：

但是在我吞了兩片眠爾通、上床許久還不能入睡的時(shí)候，我不由自主地想到了包弟，想來想去，我又覺得我不但不曾甩掉什么，反而背上了更加沉重的包袱。在我眼前出現(xiàn)的不是搖頭擺尾、連連作揖的小狗，而是躺在解剖桌上給割開肚皮的包弟。我再往下想，不僅是小狗包弟，連我自己也在受解剖。不能保護(hù)一條小狗，我感到羞恥；為了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原諒自己！我就這樣可恥地開始了十年浩劫中逆來順受的苦難生活。一方面責(zé)備自己，另一方面又想保全自己，不要讓一家人跟自己一起墮入地獄。我自己終于也變成了包弟，沒有死在解剖桌上，倒是我的幸運(yùn)……我好像做了一場(chǎng)大夢(mèng)。滿園的創(chuàng)傷使我的心仿佛又給放在油鍋里熬煎。這樣的熬煎是不會(huì)有終結(jié)的，除非我給自己過去十年的苦難生活作了總結(jié)，還清了心靈上的欠債。這絕不是容易的事。

有比較才能有鑒別，才有條件以作者身份看出楊絳沒有像巴金那樣寫，她把抒情隱藏于字里行間，沒有描寫，沒有渲染、感嘆，盡量不用形容詞，甚至必要的交代（如“文革”中被扣發(fā)工資，剃“陰陽頭”）也都省略了。也許把這一切都交代出來，楊絳感覺是俗套。她在這一點(diǎn)上是相當(dāng)極端的，竟然把情感的高潮只用“愧怍”兩個(gè)文言詞語來表達(dá)，表面的冷峻和內(nèi)在的深情之間的張力，令人想起海明威的“電報(bào)文體”“冰山風(fēng)格”。海明威追求寫出來的只是如露出海面八分之一的冰山，八分之七留在海面以下，讓讀者去想象。巴金的風(fēng)格無疑比較傳統(tǒng)，比較浪漫，比較絮叨，難免給人以句意重復(fù)的感覺。吾師吳小如先生在上個(gè)世紀(jì)40年代就指出巴金的作品失之“費(fèi)詞”，50年代北大中文系主任楊晦先生批評(píng)《家》《春》《秋》三部并成一部就夠了。[11]其切中肯綮，皆由于以作者身份俯視，和文本對(duì)話，才輕而易舉地達(dá)到葉圣陶所說的把“文章的好壞”讀出來的境地。

以作者身份和文本對(duì)話的操作方法有一個(gè)很豐富的系統(tǒng)，然限于篇幅，這里只是舉例而已，更多甚至更重要的方法，只能待日后有機(jī)會(huì)詳述了。

參考文獻(xiàn)

[1]夏丏尊.夏丏尊文集（第二卷）[M].杭州：浙江文藝出版社，1983：531.

[2][3]葉圣陶.文章例話[M].沈陽：遼寧教育出版社，2005：4.

[4]魯迅.且介亭雜文二集，見魯迅全集（第6卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003：321.

[5]朱光潛.談美[A].朱光潛美學(xué)文集（第一卷）[M].上海：上海文藝出版社，1982：497.

[6]當(dāng)系五代南唐江為佚詩斷句，《全唐詩》江為卷無此二句。

[7]參閱陳一琴，孫紹振.聚訟詩話詞話輯評(píng)[M].上海：上海三聯(lián)書店出版社，2011：377.

[8]陳曦鐘等輯校.水滸傳會(huì)評(píng)本（下）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981：803.

[9]施耐庵.水滸全傳[M].北京：大地出版社，1997：364.

[10]施耐庵.水滸全傳[M].北京：大地出版社，1997：365；陳曦鐘等輯校.水滸傳會(huì)評(píng)本（下）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981：803.

[11]參閱孫紹振.北大中文系，讓我把你搖醒[N].文學(xué)報(bào)，2012-11-29.