斯蒂芬·古爾德談屑

古生物學家古爾德（stephen J.Gould）的書我一向愛讀。此人談生物、進化不用說，談起文化和社會也有不凡的見解，可見一定的深度專業訓練與廣闊的視角結合，能催生奇異的化學反應。我讀他的書，深感古生物、進化論這些話題，其實相當“社會”，滲透了文化習慣，也充滿思辨的陷阱，因為未知和不規律現象太多。它涉及的邏輯推演，雖不像數學、計算機行業那么密集，但也相當可觀。以我這個旁觀者的臆測，因為不規則現象太多，極難抽象化，本來生物不能算科學，但畢竟人要研究它，不得不把它生生組織成一門科學，也不得不給雜亂的現象分類、貼標簽，這其中當然有人類對自身認識在其中的投射，換句話說，往往把自己的經驗鏡像到其他動植物中（比如對雄性、雌性的認識）。但生物學歷史也展現著科學家漸漸跳脫人類自我中心的積習，盡力客觀地認知世界的過程。此外，那些涉及人的生物話題更不乏政治信息，古爾德寫過許多文章，從生物學的角度駁斥種族主義和等級制度。讀古爾德，我往往有這樣大膽的想法：漫長的自然科學史，其實隱含著人類認識自身的線索，也隱含著人和自然的關系的線索，它可以跟思想史、文化史比照來讀。

說到思辨，舉個小小的例子，古爾德的早期文集《熊貓的拇指》中的同題文章《熊貓的拇指》，大意說大熊貓的拇指本來是“手腕”的一部分，后來出于握竹子的需要，演化成拇指的樣子。事實上大熊貓原本是有五個“趾”的，但是為別的用途而設，并不適合握竹子，所以熊貓漸漸生出了個新拇指。而重復造一個新拇指，并不是一個高效的辦法，不過材料正好在眼前，基因就用了它，并沒有從長遠考慮，什么樣的設計是最好的。所以，進化沒有記憶和計劃，每一代都在利用當前可能的東西，不知道過去的路途，也不會高瞻遠矚，極優極笨的設計皆有可能。這樣的說法，在我眼里充滿思維的美妙和驚奇，更讓我驚嘆進化論和自然選擇背后有怎樣深刻和宏富的內容。大自然和生物的對話很慢，慢得讓人絕望，不知積累幾代才聽得到一點回響。而這種安靜的對話，仍然有它的邏輯和韻律。

美國，據說是接受進化論程度最低的國家之一，十分奇怪。所以古爾德對進化論是苦口婆心，一談再談。不過，本文暫且不打算談進化論，而是談一個略小的話題，“藝術和科學”。他本人既是專業研究者也是個作家，算是跨界人士，自然喜歡談“藝術和科學的關系”。對這個話題我一向有點興趣，也知道談法太多，見解太多，忽悠起來無邊無際。不過我對古爾德有一些出于“偏見”的信任：生物，尤其古生物領域，既然有如此之多的猜想和假設，合格的研究者，都會清楚地意識到自己已經作了哪些預設。古爾德就是這方面的典范，一邊給出結論，一邊坦言自己的出發點可能先天地攜帶哪些偏見，并隨時提醒自己和讀者，認知有邊界，推測有限度。

在一本文集《萊昂納多的蚌山和沃爾斯會議》中，有篇文章叫作《“大西方”和特米雷勒號戰艦》，說的是人們對“藝術和科學”的區分——開頭是這么說的，“人們都以為科學不斷進步，藝術不斷改變。如果哥白尼和伽利略從未出生過，也自會有人作出類似的發現……但如果米開朗琪羅從未出生過，西斯廷教堂雖然仍然會有穹頂，但人類藝術史則可能完全不同……”

真是這樣么？

我們的社會中，確實不斷重復這樣的現象：工程師、技術人員以及多數科學家，很少進入公眾視野，但藝術家則極易被當作英雄。十九世紀，英國畫家特納有一幅轟動一時的作品，《特米雷勒號戰艦》——老戰艦“特米雷勒號”在夕陽余暉下的泰晤士河上，被拖曳船拉走——它馬上就要被“肢解”了，這是最后的航程，調子十分感傷。而大船背后的重要人物布魯納（Isambard Bmnel）卻極少有人知道。此人是英國工業史上最重要的船只、鐵路制造者和工程師，經手制造的著名船只包括“大西方”。事實上，“特米雷勒號”的退休談不上太傷感，因為布魯納的新船正在等待出發。特納本人喜歡輪船，也喜歡鐵路，他的最后一幅著名作品，《大西方鐵路——雨、蒸汽、速度》上，所畫的鐵路就是布魯納建造的。特納的大名人們都不會忘記，而工程師卻從來不會被公眾提及，工程師往往被當成可替換的人，反正不管是誰，都會做出類似的東西。筆者插一句嘴——這在現代社會中極常見，因為媒體總是會把焦點對準“生成現象”的人，就拿登月這件事來說，很多人都記得“第一個登上月球的宇航員”，因為他那么可見、可捕捉，理應成為焦點，而造就登月的科學家、工程師則面目模糊，無可陳述。這種現象如此普遍，我們的語言，至少媒體的語言早已習慣如此，對科學技術沒有相應的友好語匯來溝通，只給公眾留下一堆黑箱，以及對現有成見的加強。

而工程師和科學家真的那么可替換嗎？不錯，如果達爾文沒有出生過，進化論仍然會出現，但換了一個時間和地點，不知會引入多少變量。筆者也常常有這樣的猜想：假如某些相對獨立的科學發現的順序改變一下，那么我們的物理學可能是另一種寫法，甚至，如果牛頓的諸多成就沒有集中在牛頓一人而是分散開來，科學進程也會有不小的改動。工程技術和物理學的互動就不用說了，技術的歷史也不是唯一可能的結果，它也左右著科學進程。此外，盡管客觀的事實仍然是事實，但公式的組織方式很可能是基于當下認知的產物，它們的走向，以及走向的走向，都有時間上的依賴性和一些文化性，并且，并非只有一種結局。

恰巧書中另一篇文章，《向上移動的化石》中提到的達·芬奇（也就是書名中的萊昂納多），至少在傳統說法中，正是一個受害于“不合時宜”的人，他的許多科學和技術思想，都因為遠遠走在時代前面而無法實現，而我們只能設想，如果時代為達·芬奇的工程設計準備好了條件，我們現在的世界將是什么樣子。不僅如此，達·芬奇傳奇的筆記萊斯特手稿（Leicester Codex）有許多關于空間的思考和觀察，不少人（包括《大英百科全書》）都認為達·芬奇超越時代幾百年。但古爾德認為，達·芬奇仍然是時代的孩子。他對古生物有著很深的思考，這在他的時代不奇怪，因為在中世紀至文藝復興的時段，和《圣經》相關的生物遺跡乃是熱點話題之一。比如人們常常在山上發現蚌的化石，很難解釋為何水生動物會被大量沖到山上，不少人認為這是諾亞方舟時的洪流導致。達-芬奇不認同，他多年糾結于一個想法：地球的運動機制和人體的機理應該是相似的，或者說“人體是大地的縮影”。這在那個年代，對達·芬奇這個渴望解釋世界的人來說，并不難理解，但他無疑被其中的技術問題困擾。既然有相似的機理，那么地球內部的水和物質也應該是可以移動，甚至推到表面上的？達·芬奇為此苦心畫了很多圖，構想了一些設備，“把地球內部中的水提到表面”。他的種種設想，對水、對化石的觀察，幾乎都圍繞著這個中心，因為他必須面對這種“人與地球的終極和諧”。題外話：我讀到這里不由想到，歷史上，對“完美”、“和諧”、“統一”的追求，有時引向偉大的科學發現，有時則引向荒謬或保守，兩面都有大量例子，實在不好一概而論。

總之，古爾德逐條評論萊斯特手稿中的圖畫和記錄，并指出背后那個堅執的（盡管在今人看來頗為荒唐）的信念。他的意圖是告訴讀者，科學觀念往往也是文化的產物。在達·芬奇、伽利略的時代，文化（包括信仰）對科學有著更強大的影響，而即便在啟蒙運動之后，科學也是“人”的科學，從未完全獨立于社會風氣、時代精神。

在一本隨筆集《我著陸了》（I have Landed）中，有篇文章叫作《藝術和科學相遇在“安第斯之心”：丘奇的畫，洪堡之死，達爾文的著作和造化弄人的一八五九年》。“安第斯之心”是美國畫家丘奇（Frederick Church，1826-1900）的風景畫作。丘奇自年少時起，深受德國科學家洪堡（Alexander yon Humboldt，1769-1859）的影響，洪堡是十九世紀的著名科學家、知識分子和旅行家，十分推崇風景畫，其旅行日志影響了一代知識分子（包括達爾文），并且有一套自己的科學、藝術相統一的和諧理念。洪堡是浪漫主義的孩子，有詩心和愛心，這在某些上下文中，應該是可貴的品質。而丘奇在成功的畫展之后，希望把畫作“安第斯之心”呈上自己的精神導師一觀，惜畫未送到，年近九十的洪堡已經去世。

同年，達爾文出版了《物種起源》，在當時恰恰是對洪堡精神世界的致命打擊——進化論和自然選擇展現了大自然的無情，它只瞄準生殖和擴張。科學在精神層面的“正能量”毀滅了，跟藝術、心靈的良性互動也結束了，科學不斷暴露出世界的血腥和殘酷。許多作家、藝術家都無法接受達爾文的沖擊。古爾德敘述這個事件的時候，發現丘奇在四十年的余生中雖然沒有中斷繪畫，但再無偉大的風景畫作出產。

當然，古爾德自己也承認，丘奇后來的沉默未必由進化論造成，許多個人原因讓他不再全力以赴地繪畫。知識界、藝術家對達爾文的反應也并不都是負面的，洪堡自己就說過，科學的發展會為藝術打開新的窗戶。但古爾德的重點意思是，大自然并非為人類而設，它并不是總符合人類的心意。事實上，早在十六世紀，伽利略的天文發現已經在暗示，地球僅僅是星球中的一顆而已，毫無特殊地位可言。達爾文也指出，我們的道德和心靈觀念，應該自覺地限制在人類社會的框架之內，它不是自然界中“客觀存在”的。而這一點認識，會給我們帶來新的自由。藝術和科學的各自滾動更新和彼此的“挑釁”，難道不依舊是開放和無限的嗎？那些認為科學窒息藝術想象的說法，實在是忽略了歷史中大量的反例——這倒是我的發揮了。

《我著陸了》一書中另有篇文章題為《沒有無幻想的科學，沒有無事實的藝術》，講的是藝術和科學在另一類場合下的關系——從作家納博科夫對鱗翅目昆蟲的研究，引出科學和藝術兩者各自的價值判斷（這算老生常談），但新鮮之處是指出當某一個體同時涉及科學和藝術（盡管其中一項相對業余）時，思維習慣在兩個領域會體現出類似的表現，以及不同的結局——因為各領域有自己的要求和紀律。

納博科夫的文學成就和生平，對不少讀者都不陌生。大家都知道他搞昆蟲學，到處追捕蝴蝶，其工作確切地說是“鱗翅目分類學家”。他在美國自然歷史博物館工作過，還在哈佛的比較動物學博物館中做了六年全職的研究員（Research Fellow）。納博科夫對蝴蝶的研究并非只是業余愛好，而是真心地投入，甚至發表了十幾篇論文——如今，以納博科夫的文學影響，連他的昆蟲話題都有評論家出專著討論了，還不止一本。

不少文學愛好者或許會想，這個可氣的家伙如果將這大把時間用在寫作上，該多寫好幾本好小說吧？古爾德也這樣認為，不過他一再強調，納博科夫的蝴蝶專業修為，絕對不是業余水平，而是非常職業化、受尊重的研究者。古爾德又說，那些把納博科夫的蝴蝶研究當成普通消遣的人，是不了解這一行的專業評判規則。不錯，納博科夫做研究員的工資很低（同時他在一所大學里教比較文學），一頂研究員的帽子也不算燦爛，但在這個領域里，絕不意味著水平不高。“我在一九六八年也拿到了這個位置，當時一些世界頂級的研究者，頭銜都是‘業余愛好者’，在哈佛拿著‘每年一美元’的象征性工資。”古爾德說。

納博科夫一生中，幾乎沒有哪件事比蝴蝶讓他持續更久的熱情。他從童年就迷上了蝴蝶標本，到六十幾歲的時候還表示深恨時局的限制，讓他無法周游世界，甚至去亞洲收集標本。“我本來可以擁有一個私人博物館的。”在許多通信中，他都熱烈地表達自己對在田野里收集標本的癡迷，他給作家威爾遜的信中說，“伙計，這是世上最高貴的體育。”畢竟是作家，不管表述什么情感，總有自己抓人的辦法。納博科夫在一次采訪中說，“自從我離開博物館，就再也沒有碰過顯微鏡。不然的話，就會再次身陷其中無法自拔。所以，我至今，或者說未來永遠不會再取得研究上的更大成就了。”

納博科夫在科學上投入的心血和感情無可爭議，另一個無可爭議的事實是，他在文學上投入的時間的確因此少了很多。對于“如果納博科夫如果不做研究，寫小說是否會更多更好”這個未發生的事情，人們當然只能臆測。

古爾德舉出兩種他反對的見解，第一是上面提到過的，“納博科夫浪費了自己的生命”，第二種是認為“納博科夫的天才如此超拔，他無論做什么，包括研究鱗翅目，都有獨到的貢獻”。有人還試圖從他的鱗翅目動物研究論文中發現“天才的靈感”。古爾德表示，雖然納博科夫作為一個分類專家是夠格的，但自然史學家都不會認為他有什么革新、先鋒的發現，他的工作性質本來就是整理、歸類，并且至多是個可靠的整理者，這跟他在文學上的地位完全不可相提并論。他是個細心但保守的觀察者，沒有高度的抽象歸類，也就沒有對理論的推動。納博科夫肯花工夫，對細節嘔心瀝血，這在分類學者中也是突出的，但這并不能作為成就的佐證。

還有個評論家，贊美納博科夫的研究超越了他的時代，因為他對某種鱗翅目昆蟲不僅僅展示它本身，還獲得了相關物種的全面信息。古爾德說，意識到物種之間的“變奏”，確實是個有意義的話題，但這并非納博科夫獨有，他沒有比別人走得更遠。

納博科夫對達爾文的進化論頗有懷疑，也有人贊美這體現了他挑戰權威的勇氣。古爾德則不以為然，指出納博科夫的質疑既無新意，也沒有證據。至于納博科夫的論文寫作，有人說“充滿了寫作的技巧”，“很遺憾，”古爾德說，“我仔細讀過他的論文，希望從中找到文學的特點，可惜從未發現任何與眾不同之處。”

這樣說來，古爾德不認同納博科夫在鱗翅目研究中的神話，也不認同他的研究完全是“浪費生命”，那么他的觀點就剩下一種可能——納博科夫的研究性思維，給了他獨特的習慣和風格，對寫作的影響很大，盡管損失的時間可能降低了他的產量。具體說到蝴蝶對文學的影響，納博科夫喜歡在自己的作品中不斷提到蝴蝶的名稱，也會順手拈來昆蟲學術語，這沒什么好爭議的，但有不少批評者說他喜歡用蝴蝶制造隱喻，就不好確定了。納博科夫自己不僅多次堅決否認，還會覺得那樣做是“褻瀆”的。古爾德指出，納博科夫雖然多次寫到蝴蝶，但總是停留在表面的細致描繪上，并沒顯出深意。

反過來看，納博科夫的寫作對研究工作有沒有幫助？古爾德認為，從可見的證據來看，負面影響倒更明顯，比如對進化論充滿意氣的批評，顯然是用文學中的想象和激情來代替實證了。

總之，古爾德認為，在二十世紀的思想者中，納博科夫提供了一個絕好的例子——展示了同一種思維方式在兩種傳統和期待極為不同的領域（文學和科學）所體現出來的東西。批評家都強調了納博科夫的寫作中對細節極度的沉溺和不妥協，這沒有錯，但文學批評家們容易認為分類學家的職業就是“實驗室里的苦力”，但納博科夫對解剖學上的準確有著發自內心的欣賞。《愛達或愛欲》中的德蒙就這樣說過，“如果我能表達，我會熱烈地、連篇累牘地講述，藝術和科學怎樣在昆蟲中相遇！”

納博科夫的兩個職業，顯然在“追求細節”方面有著交集，它甚至滲透了他的道德觀念和美學。對他的生平稍微了解的人都知道，他對象棋也很投入，在象棋雜志上發表過文章，更體現了他的思維特點——既追求創新和想象，也追求計算和精確。當然，追求細節是分類學家或棋手的基本紀律，在文學上則見仁見智。古爾德舉了個例子，在華盛頓的航空航天博物館中，有一群盲人來參觀，可是其中最大的一架飛機懸掛得很高，盲人不可能感知它。講解員表示歉意，說因為飛機太大，下面實在放不下，并且問盲人們，如果下面擺放一個模型讓大家來觸摸，會不會有幫助？一個盲人說，“會的，不過它必須放在那個‘看不見的原件’的正下方。”這從一個盲人嘴里說出來，算不算幽默？古爾德舉這個例子，說的是如果“真品”之真（美學或道德上）對我們真有觸動——并且是在無“原件”可以對照的情況下，那么環境要提供清晰的條件和上下文才有可能。這樣說來，納博科夫的極力求細，往往不能被人理解。

古爾德說，的確有許多研究者在細節的研究中形成只看樹木，不管森林的毛病，甚至納博科夫也算一個，但這并不是關注細節的必然結果。他非常反對那種所謂“現代”的自由：認為只有去除紀律的“鐐銬”，自由的“靈魂”才得以現身。納博科夫認為（也是古爾德所激賞的），精確作為美學和道德上的高級追求，來自我們與平庸日常的搏斗。納博科夫的想法是，嚴格刻苦的訓練，往往激發而非壓抑人的創造力。古爾德說，可惜這往往是科學家而非藝術家的準則——即便在科學家中，也有不少成見認為，偉大的靈感總是和忽視細節相聯系——潛臺詞是，如果精力都用在細節上，必然沒有力氣作出抽象層面的發現。可是，古爾德說，這種想法的出發點是，人的精力和想象力好比小孩子的零用錢那樣有限，一旦拿掉就會變少，可事實上，很多智力因素是彼此激發，越用越多的，許多偉大的創造者，同時也是糾結細節之人，比如達爾文。納博科夫則說過，“我無法分開面對一只美麗蝴蝶時的快樂和從解剖學角度了解它的快樂”。

不過，筆者要在這里表達一些異見。以我的個人體驗來看，我非常贊同納博科夫和古爾德的看法，我自己也時時從深入細節中獲得啟發。但如果向更廣闊的歷史方向看去，人的神經類型、思維習慣有多種，納博科夫式的作家不少，跟納博科夫相反的作家也不少，以靈感和神思為途的偉大藝術家是存在的，不愿或不能欣賞理解科學的文學家、藝術家更是大有人在。文學和藝術，自古以來確實包容了很多難以納入其他框架的東西。而科學和藝術的分野，是一個隨著時代而變的話題，不過，和兩類領域彼此隔絕拒斥相比，我起碼愿意媒體致力于“去神秘化”，致力于溝通而非阻隔，多打開幾扇窗而非加強現有成見。至少，這會給公眾認知甚至我們的語言結構帶來一些改變——而我相信，這至少是一種有趣的改變。

參考文獻（以下全部為古爾德著作）：

1.f Have Landed：The End of a Beginning in NaturalHistory，NY：Harmony Books，2002

2 The Mismeasure of Man，New York：W.W.Norton，1981

3.The Panda’s Thumb，New York：W.W.Norton，1980

4.Leonardo's Mountain of Clams and the Diet ofWorms，NY：Harmony Books，1998