論叢書出版與20世紀30年代以來文學格局的共生關系

叢書出版與文化格局與生俱來地存在某種共生關系。作為一種書籍出版形式和傳播手段，文學叢書在一定程度上反映著文學格局的概貌；而文學格局需以某種形式呈現并存留于世。為此，在文學叢書與文學格局之間，便形成了制衡、統一的共生關系。20世紀30年代前后，左翼文學、京派文學、海派文學和鴛蝴派文學構成的文學格局與叢書出版相得益彰；新中國成立前后，受《講話》等文藝政策的規約，文學叢書走向“一體化”；80年代以來，主流文學、精英文學相繼遇阻，大眾文學則在一系列的出版策劃中脫穎而出，并開始主導文化市場的走向。

文學叢書 文學格局 共生 叢書策劃

海曉紅，蘭州大學文學院博士生。

著名編輯倪墨炎曾說：“叢書是作家的搖籃，是現代文學的搖籃。”[1]的確，作為一種出版形式，它在客觀上為現代文學的生存與發展提供了廣闊而獨特的傳播方式，成為推動文學發展的利器之一；另一方面，作為商業化、市場化的產物，叢書所追求的市場定位和商機與文學自身的審美性和多元性構成了內在的張力關系。可以看出，在20世紀30年代以來的中國文學發展過程中，叢書出版與文學格局的關系突出地表現為文學場與權力場和市場之間或松或緊的關系。在這種關系影響之下，文學格局決定著文學叢書的出版趨向，文學叢書反映著文學的整體格局。由此，叢書出版與整體的文學格局形成了一種相互制衡并統一的關系。

一、叢書出版的興起與現代文學格局的形成

“近代出版業的興起，是20世紀中國文化發展史上的一件大事。沒有近現代意義上的中國出版業的興起，簡直難以想象，20世紀中國文化的發展將會是一種怎樣的局面。”[2]的確，它促進了現代文學運行體制的建立，推動了作家的職業化，影響了文學的文體特征，同時也從讀者接受層面，影響了現代文學的生存狀態。[3]由此，當出版市場以其巨大力量影響文學的創作理念、傳播方式和反饋機制時，出版商的文學理念、編輯者的審美意識等，自然而然地滲透到了文學作品的出版過程之中。文學叢書的策劃與編撰便是如此。

20世紀30年代商品經濟的迅速發展推動了出版模式的市場化。而文學出版活動的內驅力主要來自于文學場之內，以左翼文學、京派文學、海派文學和鴛鴦蝴蝶派文學為核心的四大板塊，構成了20世紀30年代的文學格局。在此，社團的興起成為一種體制性的力量充實和編織著文學格局，其強烈的人為性和群體性特質客觀上引起了出版傳媒的關注。張靜廬曾說：“泰東，是創造社的搖籃。”[4]實際上，在20世紀30年代前后的文學發展中，出版社是文學社團的孕育者，出版業的發展與文學社團的興起，成為了文學場與市場合謀的契機和因子。沈從文說，中國的新文學運動發展到1926年以后，便在上海與商業結了緣，1929年以后，又變得越來越跟“政治”不可分。[5]這表明，20世紀20年代末的中國社會，出版的市場化已成為推動文學傳播與發展的重要因素，而文學自身與政治之間的關系左右著文學內部的狀況，這使得叢書策劃客觀上須以文學格局為基準作出必要的調適。

由此看出，紛繁多樣的社團不僅有自己發表文章的陣地——報紙、刊物，也有了自己的出版機構或與自己社團具有緊密聯系的書局，如商務印書館之于文學研究會，泰東書局之于創造社，春野書店之于太陽社等等。出版的文學叢書有新潮社文學叢書、創造社叢書、文學研究會叢書、未名叢刊、烏合叢書、狂飆叢書、良友文學叢書等等，其構成了20世紀30年代前后文學叢書的主體。其中，既有對外國文學的推介，如文學研究會叢書，也有針對社團成員作品的策劃，如狂飆叢書，也有融合多個社團作品的集合，如良友文學叢書、文學叢刊等等。這些叢書的策劃與出版，具有重要的現實意義：一方面，很多作家的處女作和成名作均出自于文學叢書，成為其奠基之作和豐碑式的作品；另一方面，叢書編撰是社團凝聚力量的重要方式，它使得社團與市場的聚合力增強，擴大了社團影響力。

叢書編撰與策劃中，編輯宗旨成為統領作品的一條線索，它在一定程度上反映著文學格局。如新潮社的，署名“周作人編”的“文藝叢書”，表現了新文學發展的某些趨向，如《微雨》之于象征主義，《吶喊》之于現代小說，小說散文化、詩歌化之于《竹林的故事》。其意義在于，它是五四以來現代作家的第一次集體亮相，是集“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”為一體的兼容體；與此同時，它表征著一種全新的文學生產模式的開啟，亦即文學從散落于報刊的文字結集為叢書。

值得注意的是，1935年，上海良友圖書公司出版的十卷本《中國新文學大系1917-1927》（以下簡稱《大系》），是中國新文學史上的重要成就。誠如楊義所言：“它對中國新文學第一個十年的發展軌跡與創作實績，進行了一次有聲有色的總檢閱和總定位。”它在編輯學意義上成就了一種獨特的方式，即“把選家之學轉變為文學史家之學”。[6]從這個意義上說，《大系》的編撰在文學、傳播學、文獻學等學科領域均具有重要價值。它不僅包含了新文學的全部“秘密”，也是對文學發難期歷史的一種梳理。更為重要的是，《大系》的《論爭集》對于文學思潮的演進的梳理，是在各路人員通力合作下完成的，收羅的材料之廣，觀點之典型性，以及獨具“現身”意義的“導言”，足以證明這種編輯策略的包容性。

二、《講話》規約下的文學格局與叢書出版

“出于政治、道德、宗教、社會秩序等各種原因，國家、社會組織、宗教團體往往通過各種方式，對文學寫作、出版、閱讀，加以調節、控制。”[7]外部力量的規約，使得作家不得不進行自我調適，以適應政黨制度的組織化。中共領導下的左翼文學成為這一時期文學創作的主體，但隨著左翼陣營內部矛盾的加劇，作家群發生了整體性的更迭，“40年代的一些重要作家迅速‘邊緣化’，而另一批作家（尤其是繼續延安文學傳統者）進入本時期文學的‘中心’位置”。[8]與文學格局的變遷相對應的是，文學出版模式的轉型，特別是1949—1956年間，出版體制的國有化，使得出版業從市場化模式轉變為計劃經濟模式。由此，文學出版資源的國有化，決定了出版活動與文學體制的根本性統一，在這個意義上，出版市場成為權力場統攝下的工具性存在，“在計劃化、行政化的架構中，文學作品的生產、流通被納入體制化的軌道，它有一套嚴格的發稿制度、出版制度”。[9]出版環節的制度化運營，表面呈現的是編輯的藝術眼光，客觀上卻是體制理念的有效介入，國家以剛性垂直的管理模式介入文藝部門。作為編輯者、出版人、作者等等的叢書參與人，發揮的自由空間就極其有限。

新中國成立前后編輯出版的“北方文叢”“中國人民文藝叢書”“新文學選集”是此后叢書策劃中重要的“典范”。一方面，集中體現了40年代延安文藝叢書的編輯理念和選編準則，客觀上成為“新中國”文藝正確的雛形，其藝術準則和國家美學成為日后文學的“模范”；更重要的是，它是新中國文學經典化的開始，亦是對《講話》的現實性實踐。以“中國人民文藝叢書”為例，其集中反映了新中國成立前后延安文藝叢書的編輯理念、選輯準則以及意識形態目的。從其編輯宗旨可明晰看出，諸如以延安文藝成果和經驗為新中國文學模范的宗旨，以“解放區歷年來，特別是一九四二年延安文藝座談會以來各種優秀的與較好的文藝作品”為選編對象，“以每篇作品政治性與藝術性的結合，內容與形式統一的程度來決定，特別重視被廣大群眾歡迎并對他們起了重大教育作用的作品”。另外，在作者和文體方面，“包括文藝工作者及一部分工農兵群眾與一般干部”和“戲劇、通訊、小說、詩歌、說書詞及其他一切文藝創作”。[10]正是基于這一編纂旨意，周揚在“中華全國文學藝術工作者代表大會”上，發表了《新的人民文藝》的講演，由這些作品“可以看出解放區文藝面貌的輪廓，也可以看出中國人民解放斗爭的大致輪廓與各個側面”，[11]而解放區的文藝范例又以其“展開著一個和過去完全不同的嶄新的人民的時代”，讓第一次“文代會”以外的作家開始接受并調適自身的文藝觀。[12]

由此，《講話》指導下的文學出版開啟了“工農兵”叢書的熱潮，1947年，冀南書店出版了“工農兵叢書”；1950年，上海群益出版社出版了“工農兵文藝叢書”；三聯書店在1950-1951年間出版了“工農兵文藝叢書”；上海廣益書局于1951-1953年間出版了“工農兵故事叢書”；上海文藝出版社于1958年出版了“工農兵創作叢書”，同年，上海文化出版社出版了“工農兵文藝創作叢書”；次年，天津百花文藝出版社出版了“工農兵文藝學習小叢書”……在一撥又一撥的“工農兵”叢書浪潮中，《講話》所規定的文學“工農兵方向”，在叢書出版層面得到了切實貫徹。正如有論者指出的，1949-1966年間文學的獨特性在于：“體制性的力量駕馭著作家的個人創作，它滲透到文學作品的生產、傳播、接受過程。作家的生存方式，他們寫什么、怎么寫，哪一種方法創作的作品可以被發表、出版，作品的傳播和接受面有多廣泛，均受到文學體制的制約。”[13]在這個意義上，出版社對文本的采集、篩選，均在文學領導權的潛隱統攝之下。

“文化大革命”期間，“文本的生產、傳播、批評，就是一種‘政治行為’”。[14]出版行業亦然，許多出版社都進行了組織整改。在此期間，圖書出版工作大面積停滯。而有幸出版的作品，也都經歷了一再修改的命運，作者也未能逃過嚴格的政治審查。這種歷史語境對于叢書出版而言，可謂困境有余而開拓停滯。

三、市場語境下文學叢書的大眾化趨向

20世紀80年代以來，文學出版逐漸復蘇。以中短篇小說為例，“據不完全統計，80年代初每年出版的短篇小說集、中篇小說集和中短篇小說合集，少則二三百種，多則三四百種”。[15]這與“十七年”時期的文學出版形成了鮮明的對照。與此同時，中國文學逐漸走向多元化格局。這種“多元”，既涵蓋了以激進的思想藝術探索和實驗為己任的精英文學，也涵蓋了以恪守現實文化秩序和規范為旨歸的主流意識形態文學，又包含了以傳媒性、娛樂性、商業性、消費性等為特點的大眾文學。值得注意的是，進入90年代之后，主流文學遇阻，精英文學大面積滑坡，而大眾文學則如魚得水，并形成了自己的話語系統，文學市場和文化生產領域呈現出前所未有的去精英化、解神秘化趨勢。[16]

與此同時，出版機制的市場化轉型在時間進程和規模程度上日趨深入，以生產為本位的計劃機制逐漸退避，全方位的出版策劃在市場化運作中顯現出它的重要性。另外，由于傳統文學出版程序的滯后性、西方出版業的沖擊等原因，促使出版市場亟須走出“灰色狀態”。由此，出版機構與市場以“聯姻”的親密狀態現身于文學傳播中，“受眾本位”成為文學出版中考慮的首要因素。無疑，“叢書”路線是一種切實有效的途徑，一方面，較之單行本，叢書的規模之大、效應之廣占據上風；另一方面，對于出版社而言，優秀的叢書策劃不僅是出版社實力的標志之一，也是出版社樹立品牌，實現社會效應的契機。因而，叢書策劃的成功與否，無論對于作家還是出版社，都是一道重要的檢驗門檻。

特別是在20世紀90年代的市場語境和文學發展現狀下，要想覓得一種合法生存的途徑，必須在突破中求發展，在挑戰中求機遇。毋庸置疑，“布老虎叢書”是典型的代表。它的典型性，不但體現在品牌戰略、純文學作家寫作、高額稿酬等策略的有機結合上，更重要的是，最大限度地挑戰了傳統文學的生產機制，諸如創作理念的預設、作品銷量與版稅的結合、讀者群的預設、媒體宣傳的造勢等等，都與傳統的文學創作與出版迥然有別。追問“布老虎叢書”的潛在思路，不難看出，文學邏輯與市場邏輯的結合，是這套叢書熱銷并產生重大影響的前提和基礎。所謂文學邏輯在于，叢書策劃者看出了文學發展的趨向，正如“布老虎”的總策劃安波舜所言：“有關現代主義的終結，特別是中國先鋒小說反叛激情與批判功能的耗散與衰竭已成事實。”[17]來自讀者調查的結果更證明了文學出版的危機，由是，文化需求與現實狀況之間的距離使出版者必須作出調整，“要么我們改變自己，要么我們退出文壇”。[18]這是對出版者和作家的挑戰，也是轉型、前進的契機。由此，“金布老虎愛情小說”的入選標準做了如是要求：

一、小說將充分體現中國古典浪漫主義精神，具有“梁祝”化蝶式的超越生命、超越痛苦的藝術境界，給人以飽滿充盈的激情、希望、快樂和浪漫的審美享受。

二、小說的故事背景應是90年代的城市生活。故事情節要逼近現實，但內在的意蘊走向要超越現實。能夠在小說開辟的虛構境界上完美地表達作家的審美意圖和生命理想，并對人類普遍面臨的愛情處境作出自己的回答。

三、小說的表現形式以經典小說的表現技巧、方法為范本，讀者對象定位在城市知識階層。因而要求構思精巧獨到，細節真實可信，語言生動口語化……[19]

這一標準正說明：“現代出版商在作者們的建議與如他所設想的讀者大眾的需要之間感到困惑，但他不會只限于起調解人的消極作用。他試圖以讀者大眾的名義對作者們施加影響，又以作者的面目對讀者大眾施加影響；總之，他試圖達到使作者與讀者大眾互相揣測的目的。”[20]“布老虎”所引領的叢書策劃表明，市場化語境中文學和出版正在調整：文學的娛樂化、時尚化與規模化生產及出版商與作家合同化雇傭關系的再次恢復。

與“布老虎叢書”的暢銷并駕齊驅的是，精英文學的退守書齋和主流意識形態文學的影視化走向。事實上，伴隨著文化市場以“讀者中心”為基本格局的形成，“文學自主場”逐漸形成，職業作家、文學出版與市場三位一體，從寫作、生產到傳播、消費，共同形成了20世紀90年代以來的“文學自主場”。由此，文學出版領域出現了“書系”“文叢”“文庫”等各種形式的文學叢書，與此同時，進入市場化運作時代的文學，在“叢書熱”潮流中，走向了類型化、模式化。

結 語

可以看出，在20世紀30年代以來的中國文學發展過程中，叢書出版與文學格局互相彰顯，表面看來，文學場在經歷了與出版市場的合謀之后，面對新中國成立以來“一體化”的格局，顯現出鮮明的萎縮狀態，在20世紀90年代以來多元文學格局中，文學場重新恢復生機，出版市場的轉型作為文學場走向開放的契機，再次體現出市場化理念的強勢介入。在此過程中，文學叢書與文學格局在統一中表現出制衡、矛盾的張力關系。值得反思的是，出版商在文學叢書策劃與文學格局的整體把握中所發揮的作用。毋庸置疑，“一個出版商的理想在于找一個‘俯首帖耳’的作者”，從而按照自己的個性確定選稿內容，以引導讀者大眾的閱讀習慣，“特別有成效的方法是就某一方面、某一內容和某種興趣出版專門化的叢書”。[21]但這種類型化、模式化的“叢書”運作背后，給予文學本身的也許不只是益處，還有很多值得商榷的地方，比如藝術個性的受限、審美趣味的異化等等。

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