想象“他者”與真實“他者”間的“風土”敘事

摘 要：本文通過對老舍與深田久彌戰時敘事（中日戰爭時期）的比較，描述戰爭期間二人頗具代表性的“風土”敘事如何為構建現代民族國家想象共同體的“原鄉”敘事所替代，反思中日近現代文學如何因與現時性話語合謀而錯過了反思自身現代性起源的機會。

關鍵詞：老舍；深田久彌；戰時敘事；現時性話語

日本的近代（亦可說是“現代”）首先是與近代出現的“他者”（無論是中國亦或所謂“西方”）在現時性觀念中相遇的產物，也無怪于柄谷行人在論日本現代文學起源時說“精神”常常使人們忘記其物質性的起源[1]，或者是自五四以來中國現代文學中那些叢生的與政治語境同時發生關系的“主義”，東亞近代的現代性訴求往往被現時性的觀念所包圍，除了現代性本身就“意味著與現時性具有特殊聯系的一種意識和主觀性結構……”[2]之外，被定義為“東洋”的特殊也賦予這種“現時性”以與“西洋”同步的內涵，就在追求“思想”、“觀念”與世界（在當時即是西方）同步的同時，“風土”的概念出現了。如果沒有自我“精神”與作為觀念的“他者”在現時性上相遇的深刻體驗，“空間性”的“風土”不會顯現自身，這就如同和辻哲郎在德國與海德格爾的《存在與時間》相遇時才發現了“風土”一樣?！帮L土”意味著對“存在”的“空間性”而非“時間性”的強調，意味著探討圍繞現時性構筑言說空間時被忽視與掩蔽的、話語的“物質性”起源。如果說19世紀以來的西方近現代小說借助“虛構”（fiction）建立起一個與“現實”同步且相似的世界，并用“視點”來引導觀者認識所謂的“真實”，產生出忽視話語“物質性”起源的幻象。那么，重新將目光投向話語的“物質性”起源，從“風土”出發，或許可以探尋表面僅由“精神”或曰“觀念”構成的現時性話語空間中沒有顯現的另一種“自我構成”，也就是說：本文中“風土”是作為與時間異質的另一種原理來使用的。正是在這樣的背景下，老舍與深田久彌[3]的戰時敘事基于“風土”的“相遇”才具有了特殊的意義。

一、“風土”：觀者視線中“不可見”的世界

如果將30年代初老舍的《貓城記》[4]與深田久彌的《鄂羅克女兒》（1930）呈現的兩幅“圖景”放在一起則令人感到意味深長：兩篇小說中經敘述者目光呈現的“均質化”世界卻不斷出現經由其他“原理”支配的空間，或者是因為敘述者兼人物的“認同”分歧，或者是敘述者視線之外的倫理空間，就像是兩位作者極力要在他們目力所及的空間中顯示一個由其他原理支配的“他者”空間。

1、《貓城記》中的“見”與“不見”

1931年老舍創作了反映“五三慘案”[5]的《大明湖》，可惜的是這部作品頗具“隱喻性”地焚于戰火，[6]只剩下其“姊妹篇”（老舍語）《貓城記》（1932）換了一種方式表現“國破家亡”的主題，[7]而看似單純的方式轉換，卻成為展示另一種世界構成方式的契機。

《貓城記》是灰色與悲觀的，如同整個貓國自一開始就被灰色的沙霧包裹著，因為作家已經打定主意“不幽默”，而是借“諷”的方式拉開觀者與所觀之物間的距離，以一趟與“視覺”密切相關的旅行來揭開這層決定著什么“可見”什么“不可見”的“迷霧”。小說中的“我”既是故事的敘述者，又是故事中扮演“外來者”（準確的說是“外星來客”）的一個人物，說明這不是一則傳統意義上的“游記”，而是將讀者所見牢牢掌控于敘述者內外視線所指的“現代寓言”。小說中出現這樣一個場景：“我”初墜貓國時，被安置在關系貓國經濟民生命脈的“迷林”，大小各式貓人出于好奇紛紛出城把“我”當猴子一樣參觀，而貓人的注視也僅止于此，因為“我”沒有提供任何可供貓人認識的“背景”，反之，“我”卻通過貓國最特殊的景致即“迷林”的歷史、存在方式和它對貓國的意義基本“掌握”了貓國文明。信息上的“不對稱”說明“我”才是“看”的一方，而貓國則是“被看”的一方。敘述者“我”的“全知”視線，也不斷用“灰色的國！”、“這個文明即將滅絕”、“貓城是個積毀銷骨的場”、“已被毀滅的指摁住”等預言將貓國逼入命運的死角，而對貓國滅亡一景，作者更采用了純客觀化的視角，幾乎要將文明滅絕的慘烈刻入人心中去。正是全知視角與純客觀化視角的運用將“我”置于“旁觀”貓城命運的一方；而小說中還有一條重要的視線：當需要呈現貓城具體的景象比如迷林的景色、貓城的房屋、漩渦狀的“貓潮”等，以及當“我”作為一個外來者需要向小蝎、迷、大鷹等貓人求證自己眼中貓國的“真實性”時，限制視角的運用使得貓國文明的“畫面”更具真實觸感，也使得“我”以人物的身份進入貓國反映的歷史更為真實可信，盡管“我”所能反映的“真實”也許僅代表個人所見。作者顯然想通過“我”既是敘述者又兼人物的內外視點所呈現的“世界”來為讀者展現有關一種文明滅絕的、全部的“真實”。

就在讀者的視線不斷隨敘事中“我”的視線于全知與有限間變換時，作者卻通過一些細節的設置“提喻”出另一世界的存在：“只要你一親近它，它便一把油漆似的將你膠住?！盵8]“貓國便是個海中的漩渦，鄰近了它便要全身陷入。”[9]似乎也解釋了作為人物時的“我”為何在小說臨近尾聲時突然“視貓國為家”，但這個充滿“魔力”的貓國自始至終都沒有出現在“可見”的領域，“可見”領域中的貓國要么頂著全知視線下流露的“滅亡”命運，要么經限制視角即“我”與小蝎的“笑談”中在官員、學者、女人、教育、歷史、甚至革命等方方面面遭受淋漓盡致的諷刺與嘲笑，也難怪當時有評論家指出老舍表現的“貓國文明”未免也太過于灰暗而沒有為現實留下一絲光明[10]。敘述者“我”與人物“我”態度上的矛盾也被評論者視為老舍藝術手法仍欠火候的證明[11]，然而敘述者“我”與人物“我”在態度上的不一致不正好揭示出一個隱藏于敘事中各種視線之外的世界么？盡管敘事中所有“視線”背后的中心都是“我”，然而這個在“我”眼中呈現的“貓國”卻分明有著“不可見”的領域。在各種視線中漂浮的“貓國”只是“我”與周遭漂浮所有有關“進步”或“落后”的現時性觀念相遇的一種結果，在“可見的否定”之下是深隱的“不可見的肯定”，這說明有另一種與其異質的原理存在，兩種力量在敘事中彼此撕扯角力，從某種意義上說也許破壞了敘事在藝術上的“完整性”，但作者有意或無意將“貓國”不可能僅通過“觀看”來認識的道理深藏于敘事之中的用心卻曝露了一個憑借“可見”原理永遠無法進入的貓國。

2、《鄂羅克女兒》中的“唯見不言”

昭和5年（1930年）10月刊載在《文藝春秋》上的一篇《鄂羅克女兒》（オロツコの娘）令初登文壇的深田久彌聲名遠播，作家更被川端康成贊為具有“調和”（平衡）的才能。[12]小說講述的是樺太游牧民族鄂羅克族[13]姑娘帕拉塔與達斡爾族[14]青年相識、相戀直至死別的故事。

小說一開始就鋪開一副“異域風情”畫卷，就將人帶入一個遠離塵世喧囂的世界：一群地處蠻荒的牧民正在用近代視野中頗為原始的生活方式打發日子。青年在自己的帳篷里發現正大嚼魚干的異族少女，少女如小鹿般退走。青年再次遇到來找尋魚干少女，不僅沒有責罵反而遞上自己切好的魚干。兩個語言不通的年輕人因人與人之間最為真摯、素樸的情感而自然吸引，自對方眼神中捕捉到的愛意走到一起。小說全篇都以將敘述者置于敘事之外的“純客觀化”視角展開“畫面”，那些富于“異民族”風味的場景比如帕拉塔在遙遠云層中找尋狩獵青年的形象，兩族男性間的龍舟競渡，以及帕拉塔捕捉飛散的花絮為肚里的胎兒做“巢”（即襁褓）等等，都刻意隱去了人的心理活動，只讓小說中人物的情緒、愛戀浮于物象的表面。這是一個將目光定格于物象表面的世界，呈現這個世界的方式也不外乎日本自然主義初期就出現的“平面化”書寫[15]，而“私小說”用這種“平面化”書寫凝視人的內心，深田卻繼續將視線停留在“物象”的表面，仿佛已經忘記了人心中不斷以“鄉愁”或其他形式出現的“自我分裂”（或者說是“自我解體”）。當近代鄉村與城市的界限移入人內心，變成自我從孤獨、不安中體驗個性極限的象征時，深田筆下這個用單一視線固定的、僅呈現物象之美的世界仿佛對其視而不見，甚至用“言語不通”堵死了人物“自白”的機會，用單純的“原欲”替換了現代人“自白”的“力比多”（libido）：小說中正是“饑餓”這為人最普通的“原欲”而非“性欲”讓兩個語言不通的異族青年走到一起。男性的勇猛就交由他們的肌肉與競技展現，而女性的多情與母性則完全付諸于少女的行為和詩一般的景色來表現、襯托。這個世界唯一的聲音來自兩人日常哼唱的對方民族的歌謠、曲調，而青年最后正是在哼唱鄂羅克歌謠中送別因分娩而死的帕拉塔。這是一個在詩意中被呈現、被言說世界，或者說作者有意將人物暢言“欲求”的言語都隱藏于物象背后，制造了這樣一個“無言”的世界。但這不僅僅是一個融貫著“真”、“善”、“美”理想配比的“自然”世界，帕拉塔之死使這個世界出現一個以宗教為“虛飾”的倫理空間。然而小說中“棄嬰”沒有成為表現為現代人性沖突的主題[16]而被表現為一個世界的自然閉合，敘述者與讀者一起看著“嬰兒”順倫理之河流向神明的無可奈何告訴世人，這個僅靠敘述者描述的畫面呈現自身的世界有它自己的“倫理”秩序與法則。同時這個世界也通過其“不言”及其經“物象”呈現的表面化、無深度的特征說明這個世界也有其“不可見”的部分。

老舍筆下的“異域”即貓國是具有現實性的幻想國，而深田筆下的“異域”則是以遠離日本“本土”的樺太為原型塑造的。在這兩部書寫對“他者”想象的“寓言”中，從敘述者的目光中出現的“不可見”的世界隱喻性的表明作者意欲用另一種“原理”開墾各自語境中的“他者”題材：

我呆呆的看著四外。奇怪，那時我所看見的我記得清楚極了，無論什么時候我一閉眼，便能又看見那些景物，帶著顏色立在我的面前，就是顏色相交處的影線也都很清楚。只有這個與我幼時初次隨著母親去祭掃父親的墳墓時的景象是我終身忘不了的兩張圖畫。（《貓城記》）

《貓城記》中這個清楚極了的“畫面”與之后包裹在灰色沙霧中的貓國形成了鮮明對照，因為這個“畫面”是蘊含有自我起源的空間（“我”對這個畫面有回憶），而不像在“觀念”呈現的貓國“畫面”雖然可視，卻不清晰。老舍顯然是用“無起源”（或者說看不見起源）的觀念組成的“可視”貓國（盡管被表現為一個“前現代”的產物）象征截取周圍現時性觀念構成的“現代”幻象。那么與這一“幻象”相對的世界就只能是躲避開現時性觀念的、擁有自身法則及速度的世界，即如深田筆下以“不言”、“物象化”等特征出現的“樺太”：這個“異域”和《貓城記》中“我”回憶中的畫面一樣，顯然是有自身起源的世界，因為它擁有自己的法則與倫理空間（“棄嬰”的情節）。那么這所謂“風土原理”是通過什么來體現的呢？

雖然《貓城記》的“姊妹篇”《大明湖》不幸毀于戰火，但從老舍的創作自述《我怎樣寫大明湖》可以看出：同樣是反映“五三慘案”這一事件，老舍采用了平鋪直敘（即《大明湖》）及寓言（即《貓城記》）兩種方式。而從保留了《大明湖》最精彩部分的《月牙兒》（1935）[17]來看，正是與敘述者相互勾連的特殊景物成為推動敘事前進的機樞（抑或者說景物的特殊性成為推動敘事前行的力量），比如《月牙兒》中那輪始終高懸在敘述者“我”頭上、帶著擬人化目光注視著“我”的月牙兒，還有《貓城記》中承載著敘述者“我”記憶的畫面（見上文）：同一“事件”被以“寫實”與象征[18]兩種方法演繹為兩個不同的故事，然而故事中推動敘事發展的力量始終被固定在對某些特殊景物的眷戀上，而此后情節的發展就如同從這特殊“心景”上長出枝條一般自然——故事中人物的悲歡離合直接與月的陰晴圓缺相連，被貓城吸引源自對貓城自然景物的親近；剝去故事內容的差異，深田的《鄂羅克女兒》又何嘗不是僅依靠凝視鄂羅克族才有的特殊景物構筑起整個“別樣的世界”，[19]二者將這近乎戀物般執迷于靠“寫意物象”（在老舍或可稱為“景物”）帶動故事發展的書寫動機潛藏在近現代以來被寫實上唯科學主義（即自然主義的客觀化敘事）大一統的書寫空間中，在由“視點”構筑的歷時空間中隱喻性地借助景物的特殊性建立起一個個飄搖欲墜的共時空間，然而這些在“風土”名義召集下暫時形成的與人的“原欲”[20]相互依存的空間又能維持多久呢？那因自敘述者“我”對貓國的認同而消失于迷霧中的“兩張圖畫”與鄂羅克女兒之死似乎無意中已經預言了靠“風土”集結力量的敘事在所謂“現代寫實裝置”中反噬其身的結局。

二、“風土”到“原鄉”：“家國”困惑的終結

老舍戰中短篇《“火”車》[21]中那個暗夜中隱身于黑暗、黑影中的“家”無時無刻不在挑撥著人們的想象，“家”的真實感在“黑得空洞”中欲聚欲散，也為鋪陳一場“使理想與妄想成為死敵”（老舍語）的戰爭拉開了序幕，“家國”理想或成“妄想”的邊際似乎要靠“家”在現實與想象間的邊界是否清晰來維系。而對照此時的深田久彌，他并“不吝”在描繪“家”的同時展開其中“家國”神話的維度，通過文本象征性預演現代人“精神失鄉”的癥狀與無奈。但問題的關鍵是：從戰前到戰時的語境轉換中，除此前故事中的“借景鋪陳”之外，老舍的“家國”悖論和深田久彌的“家國”神話也成為敘事推進的另一重樞機。

1、“空中之城”與《四世同堂》

老舍的戰時小說中出現了一座又一座的“城”，[22] （似乎也在隱喻他試圖抵御與守護著什么），有一座既是從他“心里”鉆出來的，又是構筑在“人心”上的“城”，即《火葬》中的“文城”。小說描繪了文城“舉足輕重”的角色王舉人、夢蓮、劉二狗到普通“城民”松叔叔、丁一山、唐連長、石隊長等一系列人物在戰火燃至“家門”時的表現。一直認為“人心不古”的老舍在戰中對照自己的內心萌發出國人的“不古人心”中仍有作為“國家意識”的一面想法，他要像反映自己內心中的“國家意識”一樣反映其他人心中的這種意識。因而小說中的各種人物都變成老舍“自我意識”的折射，小說中除了完全沒有“國家意識”、被處理為蛆蟲（剝奪為人權）的“癡呆”劉二狗，其他重要人物特別是“反面人物”比如王舉人都經歷著激烈的思想斗爭，即“自我意識”中“個人意識”與“國家意識”的斗爭。顯然這才是老舍自己最關注的主題：即自我意識中的個人意識與國家觀念的矛盾，而兩者的對立又象征性地讓他重驗了自身對“無起源”世界的恐懼：要表現這個自己曾經斷言沒有的“國家觀念”，他確實感到無能無力。這也就是他所說的“我的‘地方’便失去讀者連那里的味道都可以聞見的真切?！币蚨≌f中作為抗敵主體的王一山、石隊長、唐連長，要么在真正的戰役打響前就死于妻子情人的槍下，要么在文城與城外閃回不定，即使是對主要領隊唐連長起到的作用也鮮有刻畫。斗爭的個體非但沒有在戰場上形成一種全民族抗敵的鮮明形象，反而在各自為營的狹小空間中瓦解了自身，“文城”其實只是作家塑造出來的一座妄想的“空城”。

那么什么是老舍所謂“可以讓讀者連味道都聞見”的地方呢？老舍用自戰中就開始創作的《四世同堂》[23]給出了答案：祁老人用破缸裝滿石頭，頂住了街門。（《四世同堂· 惶惑》）這個出現在戰爭剛剛打響時的場景頗具隱喻性：“戰爭”意味著作為“他者”的時間對空間的入侵，而空間終于在時間中陷落：“突然的被飛機與坦克強奸著它的天空與柏油路！”[24]與時間的快速相對應的是空間的緩慢與無奈：“帶著它最輕脆的語言，溫美的禮貌，誠實的交易，徐緩的腳步，與唱給宮廷聽的歌劇 ……。”[25]而一些物件也將隨著這個空間的消失而消失了，比如兔兒哥。小說顯的層面則是講述一座現實之城的陷落及其陷落之后的故事，而正是這些不時從故事中如“暗底”一般顯露出自身的精神指向構成了敘事的“潛文本”：有根由的“城”遭到無根由“時間”的入侵。

2、從《學習明天》到《春嵐》

深田的“名作”《津輕的原野》（1935）初登《新思潮》時，就被川端康成嘆為“罕見的美作”（類なく美しい作品）：“愛其所寫又不沉溺其中的平明、單純的語言，令人動容。”[26]而這部“美作”的開篇《學習明天》（あすならう）就發表在昭和7年（1932年，即“滿洲事變”翌年）11月的《改造》上。正如進藤純平的解說：滿洲事變翌年，整個日本就如同《學習明天》中“志穗的店”一樣，把“和平的意志”當成所謂“徒讓靈魂疲憊的刺激”。 [27]深田也像他的小說《春嵐》[28]（春の嵐）中日向寄宿學舍里的一群年輕人般卷入戰爭這場所謂的“青春風暴”，而他“津輕的原野”上也突然出現了“店”的意識。

小說不過講述了一個非常簡單的農戶家庭的故事：津輕的一戶人家中妹妹八穗因病輟學在家，她和姐姐志穗都想開一家蘋果店。小說的開頭和結尾兩次出現八穗返回兒時祖父家坐在篝火旁和志穗一起吃蘋果的場景，在這個場景中她第一次萌生了“蘋果店”的理想，她把這個“神話”講述給志穗聽，而志穗也把自己要開一家東洋第一、世界第一的蘋果店的故事講述給她聽，這個關于“店”的理想原來是只在兩個女孩相互講述中才成立的“神話”。在這個“神話”中“八穗的店”是以“未生的意志”為核心來分配、組織靈魂中的“粒子”按最符合人本質的格局排列，即所謂“靈魂的店”，而“志穗的店”則是按照現實已經具備的東西調配資源來達到自身的目的，即所謂“官能的店”?！办`魂的店”追求“未生”前已為神規定的本質，觸及人本真的靈魂，即“真正的刺激”（本當の刺激）；“官能的店”則追求眼前“有形”的東西，無法觸及人的靈魂，即“無聊的刺激”（無駄な刺激）。這種“神話般”的構造再加上小說中那顆“靈魂粒子”如云母般層層排列的、象征著人永恒的“青春之心”（作者希冀通過探索“青春之心”中先于“生”的結構來重塑已經被“物化”的現實）都指向一個浮在普通農家故事層上的“神話”層面。也可能正因為如此，評論家鷹津義彥才非常直接地指出深田塑造的世界因欠缺“現實性”，而帶上了一種無法消除的“脆弱感”。[29]

深田久彌于1941年開始在《滿洲日日新聞》朝刊連載的小說《春嵐》講述了一群以日向寄宿學舍為中心的青年群體的“青春”故事。小說借鑒新聞小說的方法，將作家自身所處的時代與敘事并置于同一個層面上相互參照，似乎是最具“現實性”的寫法，然而“戰爭”卻只從“冴子在碼頭看到一群人揮舞著太陽旗送人出征”，以及“北村高唱‘東亞天地三千里，即是健兒起舞臺’的高等學校舍歌”等場景中如一副血色剪影般展現。

“可是，他[30]不能完全了解錢先生的話；錢先生的話好像是當票子上的字，雖然也是字，而另有個寫法”（《惶惑》）這“另有個寫法”一語道出戰時語境的微妙轉換，再鮮活的“地方”也無法為戰中人提供生命棲居的庇護所了，就像在祁老眼中原本作為永恒之物的北平城的淪陷。在以文明均質化為目標的現代性構建中需要被不斷提供的是“家國同構”的想象共同體，因而在《火葬》中老舍突發奇想的用國家意識構筑一座從“心”而出的“新城”，而在《四世同堂》第一部《惶惑》中北平的意義則不斷讓位給“家國”觀念。讀至小說《春嵐》的最后一章“新的出發”，就會發現主人公日向寄宿學舍里的一群年輕人卷入的“青春風暴”，就是與現實相對應的“戰爭風暴”。冴子在碼頭看到一群人揮舞著太陽旗送人出征，而下一幕就是北村與一兵在浴場中的“坦胸相見”，北村甚至唱起了“東亞天地三千里，即是健兒起舞臺”的高等學校舍歌，然而一兵為他描繪的卻是一張用“血色”繪制的地圖：“地圖么只用紅色畫具就行，當真是地球的話將涂滿日本年輕人的血。”（《春嵐》）無論是《四世同堂》中以“家”為單位的共同體，還是《春嵐》中以“學舍”為單位的共同體，都在構筑“想象共同體”的名義下被獻上虛擬的祭壇：對老舍和深田久彌來說，作為想象共同體的“家國”（敘事中化身為“城”與“店”的意象）并不是人能夠依賴安頓“存在”的“家”：老舍的“家國”是無條件給予“愛”的抽象對象，而深田則把“家國”視為獻上青春生命的祭壇。祁家作為“四世同堂”的核心本應成為凝聚民族文化與傳統價值的中心，然而從祁老與其他“家長”的各說各話與言辭歧義就能看出這里的所謂“凝聚”只是 “觀者”的想象[31]，就像北村借歌表現他的雄心壯志而一兵卻從同一首歌中看出一副“血色地圖”一樣，價值在“想象共同體”中反而呈現出渙散之態。于是在老舍的《火葬》中出現了隊長在激戰中突然旁若無人地剝起了大蒜的場景，而深田久彌的《我們小隊》[32]中也有激戰中士兵突然走神去看被子彈打落的茶花的一幕，[33]通過“戰場”集結在一起的共同體就像是從某種不可把握的觀念中生出的“虛無”，與自身真實的存在毫無關聯，讓他們徹底感受了身內身外兩重家國的體驗：《學習明天》中的妹妹八穗不得不借助開蘋果店的現實理想去體味已經被現代規制為“神話”中才具有的原野之魂、津輕之心；而《惶惑》開篇就從“北平城”陷落開始，“北平”才成為沉在整部巨著眾家庭及人情世故之下的懷舊底色與凄美“原鄉”。而另一方面，深田又通過八穗“因病”（在日益物化的現實面前靈魂萎縮）不斷流出膿液的身體，老舍則通過不斷用植物、花折枝斷根即身死譬喻北平城的陷落來暗示讀者，真正國魂、家魂的“肉身”所系并不是以想象共同體為基礎的“城”與“店”，其實依舊是這已經被歸為“神話”的津輕原野與已被歸為“過去”的北平。從戰前標榜“原欲”的“風土”到戰時將“風土”推遠的“原鄉”，敘事中借景抒情與家國神話的倒置顯現出以語境變遷為名到來的真正“他者”。

三、“風土”的意味：“失鄉”隱喻

對老舍與深田久彌來說，正是從思考如何令創作中的“地方”不失讓讀者“連那里的味道都可以聞見的真切”，[34] 他們構筑起頗具個人風格的敘事空間：老舍體現出濃厚“地方色彩”的敘事與深田“調和”出的具有“單純美質”的藝術世界在參與各自文化、審美現代性構建中都體現出對敘事中“地方性”的自覺。

哈代與康拉德無疑讓老舍從感性上獲得了如何通過“景物描寫”構建現代文學書寫裝置的體驗：“老張哲學”的成立正是借助人物老張在故事中老北京城里的“移步換景”搭建起一個與外部現實相似的舞臺，供眾人物在上面嬉笑怒罵、盡展眾生百態生存邏輯。從這個“舞臺”化身的社會與時代的“蛛網”也以同樣方式罩住了趙子曰、二馬、小坡。[35]而《貓城記》與作為《大明湖》“精華版”的《月牙兒》則不同，“景物”從“舞臺”真正變成了“當作個有心靈的東西看待，處處是活的，處處是特定的，沒有一點是空泛的”。豐子愷曾在《藝術教育的原理》中談藝術感化人心的力量所在：“原來最高的真理，是在乎曉得物的自身，不在乎曉得它的關系或過去未來或原因結果，所以物的真相，便是事物現在映在吾人心頭的狀態，便是事物現在給與吾人心中的力和意義?！薄帮L土”敘事（與王德威的“原鄉神話”相對）的“借景抒情”確實是通過與此情此景的“物我交融”而成為與自然主義“景物描寫”針鋒相對的書寫裝置，而“風土”也不可同“原鄉”等量齊觀：原鄉的錯時放置凸顯的是在歷時空間中的自我對話，而“風土”的“此情此景”則是對共時空間（斷代史）中“自我根源”的設定。

從老舍的《貓城記》、《月牙兒》和深田的《鄂羅克女兒》是以“借景抒情”、“風土人情”展開個人“探險”、個人悲劇及個人情愛故事的“風土”敘事，啟動個人“原欲”調動觀者自身體驗與之共鳴。[36]而到《火葬》與《四世同堂》、《學習明天》與《春嵐》，則是不斷提供出“想象共同體”的形象調動觀者集體意識中的“原鄉”想象，這或可理解為個人抒情與國家敘事書寫方式的對質，但亦可以理解為文本之外的語境變遷在文本中以“風土”與“原鄉”（作為相互區別的“敘事力量啟動媒介”）對調的方式折射，侵略戰爭化身為“現代性悖論”最顯著表征。老舍的《四世同堂》和深田的《春嵐》也因此成為中日近現代文學中最早一批刻畫現代人精神“失鄉”的“經典”，而這里的“失鄉”不是指與故鄉的疏離，而是在時間中徹底失去了可以歸去的點，以“景物”為標識定位自身的時空消失了：北平淪陷了、津輕原野變成抽象的地圖，以寓言形式書寫的《貓城記》與《鄂羅克女兒》的“預言”成為了現實。而如若細考“失鄉”的原因，不正是中日近現代語境過早將“現實”以某種書寫裝置（比如自然主義、現實主義）現時化的反彈么？以至執著于描繪“一時一景”的“風土”敘事在面對被現時化（歷時化/歷時化）的“現實”面前還能以開拓其中的“他者”題材自居，卻在以現代性悖論面目出現、不能被現時化的真正“他者”戰爭面前喪失了應有的彈性[37]——通過“風土”與“原鄉”的置換看似將“戰爭”以“戰爭中的人”為題材收入各自現代文學的疆土，卻因人物完全融入想象共同體而失去依舊滯留“風土”的“肉身”，僅留下精神還在漂浮的形象，讓深田在《春嵐》中那句“我也應該去當兵了”在今天看來頗意味深長。[38]

注釋：

[1]柄谷行人著 趙京華譯：《日本現代文學的起源》，北京：新華書店，2003年，第71頁。柄谷行人的“物質性”也有“制度性”的意味。

[2] [美]艾維著 牟學苑，油小麗譯：《消逝的話語——現代性、幻象、日本》，南京：江蘇人民出版社，第251頁。

[3]深田久彌：1903年（明治三十六年）3月11日出生在日本石川縣。1927年與雅川滉、福田清人等發起第九次《新思潮》。1929年經橫光利一推薦加入到由橫光及川端康成等人組成的《文學》編集同人中。1930年東大哲學系中退，就學期間已供職于《改造》編輯部。1933年參與策劃《文學界》創刊。1944年至1946年應召入伍，被派到中國戰場。戰后以登山家的身份重新活躍于日本文壇，登山紀行《日本百名山》獲讀賣文學大獎。目前為中國學界所知是作為中島敦《山月記》的推薦人。深田久彌于1971年3月登山途中突發腦溢血去世，時年68歲。

[4]《貓城記》1932年8月-1933年4月在由施蟄存主編的《現代》上連載，1933年8月由現代書局發行單行本，自序一起刊行。

[5] 1928年日本為阻止中國北伐，以保護僑民為由進駐濟南而造成的流血慘案。

[6] 1931年已經轉交《小說月刊》準備赴印的《大明湖》焚于日本進攻上海的“一·二八”事件。值得人玩味的是：經《月牙兒》留存下來的是那些表現人物心理的精彩畫面而不是作為故事背景的事件。

[7]“《貓城記》是《大明湖》的妹妹，也沒多大勁?！币岳仙嶂骸段业膭撟鹘涷灐罚ㄖv演稿），《我怎樣寫小說》上海：文匯出版社，2009年，第374頁。原載1934年12月15日《刁斗》第一卷第四期。

[8]老舍著：《老舍文集》（第七卷），北京：人民文學出版社，1984年，第388頁。

[9]同上

[10]“太把貓人諷刺得有些過分了，如果這個貓城，要真是代表著一個現存的東方式的國家的話，那末，這樣的武斷，更有些不合于事實?！币娪?陳淑明《貓城記》，原刊1934年1月1日《現代》第4卷第3期。本文引自陳思廣著：《中國現代長篇小說編年》，成都：四川大學出版社，2008年，第113頁。

[11]“然而《貓城記》的作者，卻不時的在作品中間，按下自己的判斷，如近似判斷的一些主觀解釋?！蓖?，第114頁。

[12]進藤純孝著：《作品展望 昭和文學（上）》，東京：時事通信社，1977年，第103頁。

[13]樺太是位處北海道以北的島嶼，即今天的薩哈林。江戶時代以后有日本人與俄羅斯人進入，日俄戰爭后北緯50度以南屬日本領土。二次大戰后薩哈林屬蘇聯領土，蘇聯解體之后，現屬俄羅斯。鄂羅克族與我國北方鄂溫克族非常相似，以游牧為主業，小說中的鄂羅克族一家人以放牧馴鹿為生。

[14]蒙古族的一支，善漁獵，在俄羅斯、中國、蒙古、日本均有分布。

[15]“所謂‘平面描寫’，田山花袋在《關于<生>的嘗試》中有過明確解釋，即：在敘述描寫時需盡量排除作者的主觀性，只對客觀材料進行原樣呈現?！鞭D引自李征：《都市空間的敘事形態：日本近代小說文體研究》，上海：復旦出版社，2012年，第39頁。

[16]如上世紀30年代經周作人譯為中文兩部劇本：武者小路實篤《嬰兒屠殺中的一件小事》、山本有三的《嬰兒殺害》?！皬s嬰”往往被現代作家視為與現代人性緊密相關的主題。

[17]在朋友們的勸說下，老舍將《大明湖》中最精彩的部分寫成一部中篇小說，這便是有名的《月牙兒》。

[18]“所謂寓言，無非是把抽象概念譯介為一種形象語言（picture-language）。另一方面，就符號而言……是被個體中特殊或特殊中普遍的（或普遍中宏觀的）所朦朧刻畫。”引自《從柏拉圖到巴特 西方文藝思想史》，第79頁。

[19] 同上

[20] 《鄂羅克女兒》中的情愛原欲，《貓城記》中的貓國、貓人即是人獸性原欲的表征，《月牙兒》中的“食欲”（頗為隱喻的是“妓女”是被剝奪了“性欲”的對象，而性欲最先被現代自白體制規訓的對象）。

[21]《“火”車》收入老舍1939年出版的短篇小說集《火車集》。

[22]據老舍自述，1937年七七盧溝橋事變之后，被委托創作存濟南齊魯大學的兩部長篇，因事變發生未續寫，各完成三萬字的書稿也全失。1979年老舍的一個中長篇《蛻》被發現刊載在1938年2月16日至1939年3月16日的《抗到底》上，小說止于第十六章，并未完成。1943年到陪都重慶的北碚，著手創作《火葬》?！锻憽分v述一群愛國學生展開救亡宣傳的故事，故事以“陰城” （以濟南為底本）為背景。題目體現出作家希望祖國在戰爭中完成蛻變的心聲。一群救亡學生形象是“陰城”這個暗沉背景上的一抹亮色，可惜沒有完成。

[23]1946年1月《四世同堂》第一部《惶惑》由良友復興印刷公司出版。

[24]老舍著：《四世同堂》，北京：人民文學出版社，2001年，第36頁。

[25]同上

[26]進藤純孝著：《作品展望 昭和文學（上）》，東京：時事通信社，1977年，第103頁。

[27]井上達三發行：《日本文學全集65 現代名作集（三）》，東京：筑摩書房，第474頁。

[28]《春嵐》（或譯為《青春風暴》）于1941年5月18日-1942年1月19日在《滿洲日日新聞》上連載，共刊載了158期，為小說配圖的是深田的“發小”林唯一。1943年12月《春嵐》由新潮社發行單行本時更名為《親友》。

[29]木俁修 川副國基 長谷川泉 文入宗義 橫山豐編：《人與作品 現代文學講座8》 ，東京： 明治書院，1961年，第197-198頁。

[30]這里的“他”指祁老。

[31]比如自稱“中國通”的英國人富善先生眼里，這個“四世同堂”的家庭結構，既具有“凝聚力”’“使他們在變化中還不至于分裂渙散”.又富有彈性，各代人“各有各的文化，而又彼此寬容.被此體諒”，在他看來.這樣的家庭是能夠承受侵略者的“暴力的掃蕩，面屹然人動”。

[32] 1944年春深田久彌應召入伍，以陸軍少尉的身份輾轉于中國戰場。1945年日本無條件投降，正在訓練中的深田第一次聽到天皇的聲音，才相信戰爭真的結束了。1946年秋深田作為投降俘虜自中國遣返歸日，歸國后正式復員。1948年8月創作的《我們小隊》（わが小隊），是深田首次也是最后一次對“戰爭時代”給出自己正面的回應?！段覀冃￡牎凡捎玫谝蝗朔Q“我”進行敘述，講述了“我”隱去自己的作家身份，作為一名普通士兵在戰場上的經歷，是一篇不像小說的小說，嚴格意義上可以算做狹義的“戰記”。

[33]“有時候，悲傷的場面襯以輕快的曲調，反而更增加悲愴感。像是盧溝橋事變后的修水河渡河戰時，我在戰爭前線。戰壕附近有一棵杏樹，開著美麗的白花。中國軍隊展開攻擊，迫擊炮彈咻咻飛來，機關槍嗒嗒嗒響著，中間還夾著轟隆的大炮聲。在那些聲音和風中，白花非常美麗地飄散下來。我看著花，心想，也有這樣的戰爭描述方式?。∵@也是一個音樂和畫面的例子。”小津安二郎著 陳寶蓮譯：《我是開豆腐店的，我只做豆腐》，?？冢耗虾３霭婀?，2013年，第21頁。

[34]老舍：《我是怎樣寫小說》，上海：文匯出版社，2009年，第74-75頁?！痘鹪帷沸?，1944年元旦寫于重慶北碚。

[35]《趙子曰》（1927）、《二馬》（1929）。

[36]“在有關中國的視覺和文字表述的研究中，周蕾創造出‘原始的激情’（Primitve Passions）一詞，用以描述藝術家和讀者/觀眾感時憂國的癥候群。周蕾指出，晚近電影和文學常凸現人物的苦難或生活場景的粗糲，由此生發出愛恨相交加的情結。借著這些形象，苦難中國成為激發‘原始的激情’的永久聚焦點，一種對久己失去的（歷史、文化、情感）源頭的矛盾渴望。周蕾這一原始激情的基點是一種奇特的懷舊心理——并非對原初景象的懷念，而是對原初景象得以成形的機制的眷戀。”引自陳思和、王德威編：《構建中國現代文學多元共生體系的新思考》，第15頁。

[37]老舍《四世同堂》第一、二部《惶惑》和《饑餓》中的人物多是以國家/個人、愛國/漢奸等二元對立觀念塑造的，缺少了如《貓城記》中人物視角立場有意偏離全知視角立場形成的張力；而從《學習明天》到《春嵐》，深田的敘事中已經明顯失去了審美立場與國家立場對立的張力。

[38]使人不僅質疑這以與時間“異質”為面目托生的所謂“東洋”的風土亦不過是以時間相對化面目出現的可疑“他者”，隨時亦可能在時間的混亂中傾覆而消失。

作者簡介：吳嵐（1979-），女，上海外國語大學，外國語言文學博士后流動站，研究方向：中日比較文學研究、日本文學研究。