《希臘皿曲》與朱湘譯詩的“建筑美”

一

朱湘在《說譯詩》中對他的譯詩觀進行了詳細闡釋，他寫道：“我國如今尤需要譯詩。因為自從新文化運動發生以來，只有些對于西方文學一知半解的人，憑借著先鋒的幌子在那里提倡自由詩了，說是用韻如裹腳，西方的詩如今都解放成自由詩了，我們也該趕緊效法，殊不知音韻是組成詩之節奏的最重要的分子……我國的詩所以退化到這種地步，并不是為了韻的束縛，而是為了缺乏新的感興、新的節奏……西方的詩中又有什么為我國的詩所不曾走過的路，值得新詩的開辟？”[1]

作為新格律詩派的一員，朱湘為新詩開辟的道路是走向“新的感興、新的節奏”。其中包含了對詩歌“三美（音樂美、繪畫美、建筑美）的追求。本文僅從其譯詩來管窺其構筑新詩“建筑美”的努力。

聞一多最早提出了詩歌的三美，在《詩的格律》一文中，他寫道：“……因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。……所有如果有人要問新詩的特點是什么，我們應該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。”[2]于同一文中，聞進一步闡釋了律詩的建筑美和新詩的建筑美的差別。他指出，律詩永遠只有一個格式，而新詩的格式是層出不窮的，新詩的格式是“相體裁衣”。可以看出，聞一多所指“建筑美”不僅僅為了形式而形式，形式是為了內容而服務的。表達不一樣的感覺可能需要不同的“建筑”。

朱湘對于“建筑美”的論述較少，他主要通過自己的譯詩實踐來推行了新格律詩的原則。作為詩人兼翻譯家，其短短一生，存世譯著不多，主要有《路曼尼亞民歌一斑》（1924年3月，上海，商務印書館），《英國近代小說集》（1929年，上海，北新書局），《番石榴集》（1936年3月，上海，商務印書館）。其譯詩之集大成者為《番石榴集》；該書詩歌涵蓋各國各時代經典之作。其中譯詩較好地踐行了聞一多“建筑美”的原則，“相體裁衣”，形以意動。

二

《番石榴集》中，譯濟慈詩共五首，分別為：《希臘皿曲》，《夜鶯曲》，《秋曲》，《妖女》，以及長詩《圣尼亞節之夕》。朱湘被魯迅稱為“中國的濟慈”（魯迅先生于《通訊（致向陪良）》一文中提及：因為朱湘似乎已經掉下去，沒人提他了——雖然是中國的濟慈。）。[3]聞一多寫《藝術底忠臣》，贊濟慈“無數的人臣，仿佛真珠，/攢在藝術之王底龍袞上，/一心同贊御容底光采；/其中只有濟慈一個人，/是群龍拱抱的一顆火珠，/光芒賽過一切的珠子。/詩人底詩人啊！”[4]柳無忌同樣贊朱湘為“詩人的詩人”。[5]朱湘與濟慈，身處不同時空，卻心有靈犀。從已有記載看，濟慈對朱湘的詩歌創作產生過重要的影響。柳無忌提到：當時，我們二人都喜歡英國浪漫詩人，對于濟慈所謂在每行詩內要字字藏金的說法，尤為向往。這也是杜甫所啟導的苦吟派詩人共同的信條，而為朱湘所信奉。因此，在他的作品中，他的情緒可以洋溢，但從不泛濫；他的想象力雖然豐富，卻被約束著，并未如野馬無羈地狂放。[6]可以看到，朱湘對濟慈的詩歌情有獨鐘；因之，其所譯濟慈詩也可謂“字字藏金”。另一方面，朱湘在其《論譯詩》里強調：譯詩這種工作是含有多份的創作意味在內的。”[7]通過對朱湘所譯詩的闡釋，可以管窺朱湘的新詩觀。

濟慈最杰出的作品當屬他的頌歌，其中Ode on a Grecian Urn是其中最著名的一首。該詩共有五節，每節十行。韻式為ababcdedce（各節有小變化）；各詩行大致為抑揚格五音步。國內名家卞之琳、朱維基、查良錚、屠岸等均有其譯文。其中流傳較廣的是查良錚的譯文。查譯各節韻式為ababcdecde，以五頓帶五步，可以說較為忠實地再現了原詩的格律。相對而言，朱湘所譯流傳不廣，但因其與濟慈之間的特殊淵源，其譯文獨具特色，較好地體現出了朱湘的詩歌理念。

三

朱湘所譯詩題為《希臘皿曲》。其譯文通過音節、字數、形態三方面協調，實現了譯詩的“建筑美”。

《希臘皿曲》原詩格律基本為五音步抑揚格。朱湘在翻譯時采用了“以頓代步”的方式。20世紀二十年代，由于白話文的推廣，新詩進入了一個草創期。諸多詩人試圖從西方的詩歌傳統中尋求水分和養料。但是不同的光照會生產出不同的果實。作為“清華四子”之一的朱湘，走向了新格律詩的道路。為了更好地傳達原詩的韻味，朱湘試圖保持原詩的格律。其《希臘皿曲》基本對應原詩，仍為五節，每節十行，基本為每行十個漢字。限于篇幅，本文以第一節為例，探討他的“以頓代步”的實踐。

“安靜”的/未曾/合歡之/新婦， 3 2 3 2

拜認與/“沉默”/“悠久”的/女兒， 3 2 3 2

郊野的/史家，/把故事/敘述， 3 2 3 2

說得比/詩歌/更藻麗/一些： 3 2 3 2

那上面/綠葉/為緣的/故事 3 2 3 2

是談的/天陂/，卡亞地/谷中 3 2 3 2

神或人，/神與/人的/那些話？ 3 2 2 3

這些是/什么/人神？/什么/女子， 3 2 2 2 2

不愿意，/奔逃，/掙扎/在當胸？ 3 2 2 3

什么/鐃管？/什么/狂喜/爆發？[8] 2 2 2 2 2

第一至第六行，節奏均齊，均為3232，這正如建筑物的基礎，結實牢固；但若全為此節奏，便會味同嚼蠟，顯得枯燥而無力；故第七行始，譯者進行了一定的變化，但又有規律可循；第八行與第十行均多一頓，如同傳統中國建筑的飛檐，兩者分別為32222和22222，具對稱美；第七行與第九行相同，但又與前六行不同，猶如傳統建筑不可或缺的雕梁畫棟；整節詩真正體現了所謂“建筑美”。另一方面，開始六行，濟慈描述的是“安靜”，“沉默”“悠久”的田園生活，意境平和，譯者相應地用平穩的節奏，體現出了這種氛圍；第七行始，情緒突變，心潮起伏，“奔逃”，“掙扎”，“狂喜”“爆發”，譯者相應地進行了變化，頓數長短相間，錯落有致。如此的節奏安排，正體現出了聞一多所謂“新詩的格式是相體裁衣”。形式從一定程度上表現內容、充實內容、完善內容。

“建筑美”的第二方面是字數的均齊。朱湘為追求新詩的“建筑美”，曾刻意在詩行長度上做過不少嘗試。在致趙景深的信中，朱湘詳細地談了他的實踐：詩行我是自一字的到十一字的都嘗試：一字行如《情歌》的“她，美麗如一朵春花；我，熱烈如太陽的火。”兩字行如《采蓮曲》中的，三字行如《婚歌》中的，四字航如《招魂辭》，五字行如《日色》中的，六字行如《歲暮》的“在這風雪冬天，幻異的冰花結滿窗沿，涼飆把風戶撼：飲酒呀！讓我們對著燈火炎炎送這流年”……我覺得詩行不宜再長，以免不連貫，不簡潔，不緊湊。[9]可以發現，朱湘對于詩行長短有理性的認識和切實的體驗。《希臘皿曲》除第一節第八行為11字之外，其余均為10字。朱湘的這種十字格的譯詩多少受了中國舊式彈詞和大鼓詞形式的影響。彈詞適于演唱。反觀濟慈原文。標題為Ode on a Grecian Urn。所謂Ode（頌歌），“按其最原始最簡單的意義來說，是一首‘供歌唱的詩’。但是這個詞后來通常只限于指一類特殊的詩，可以下定義為“一種押韻（極少不押韻）的抒情詩，常是為莊嚴的場合或為寄贈而作，通常在題材、感情和風格上是莊重、高尚的。”[10]可以看出，朱湘刻意用十字行、均齊的形式，模擬舊式彈詞，來彈唱濟慈的“頌歌”。

建筑美的第三方面是詩歌的外形。中國傳統建筑美學強調天人合一、和諧自然，在風格上追求含蓄，在審美上近乎繪畫，具備線條美。本文依據1936年版（中華民國二十五年）商務印書館出版的《番石榴集》來觀測其外形。[11]該書按照傳統，文字從右至左排版。

每節排列如圖，第一、三、五、八、十行上方平齊，第二、四、六、九行上方平齊，統一縮進，第七行例外。全詩五節，每節均如此排列。這種布局呈現出了優美的流線，而且第五、六、七行呈現階梯下降，由此使得整體的流線不完全規則，顯得流動而不呆板。整首詩如中國傳統建筑的青磚綠瓦，錯落有致，又猶如跳動的音符，在靜態的古甕上彈奏著。

四

羅念生轉引常風先生評論《番石榴集》所言，認為該書“最大的毛病是沒有捉住原詩的神味”。他提出，朱湘的詩有他的一種固有的風格，有一種纏綿軟弱的情調。他只宜于翻譯那些與他的作品相近的東西，若是去翻譯旁的作品，往往會失敗的。[12]濟慈英年早逝，但才華橫溢，短短一生給世人留下了一筆寶貴的詩歌財富。在世時，濟慈基本處于貧病交加之中，因此其詩作往往充滿了一種纏綿軟弱的情調。朱湘經歷與濟慈有相似之處，少年英才，成名甚早。在世時國貧家弱。誠如前引柳如忌言，在朱湘看來，濟慈詩文是“字字藏金”。故而朱湘在翻譯濟慈詩文時，必傾盡全力，而又得心應手，這是自然的。僅從本文分析的其所譯《希臘皿曲》中的“建筑美”即可窺一斑。

注釋：

[1]朱湘. 朱湘集[M]. 沈陽：遼寧人民出版社，2009年，第100-101頁。

[2]聞一多. 聞一多論新詩[M]. 武漢：武漢人民出版社，1985年，第84頁。

[3]魯迅. 集外集拾遺[M]. 北京：人民文學出版社，2006年，第84頁。

[4]王富仁編著. 聞一多名作欣賞[M]. 北京：中國和平出版社，1998年，第173頁。

[5]羅皚嵐等. 二羅一柳憶朱湘[M]. 上海：三聯書店，1985年，第45頁。

[6]同上，第55頁。

[7]朱湘. 朱湘集[M]. 沈陽：遼寧人民出版社，2009年，第100頁。

[8]朱湘. 番石榴集[M]. 上海：商務印書館，1936年，第203-204頁。

[9]樂齊主編. 精讀朱湘[M]. 北京：中國國際廣播出版社，2006年，第413頁。

[10]吳翔林.英詩格律及自由詩[M]. 上海：商務印書館，1993年，第203頁。

[11]朱湘. 番石榴集[M]. 上海：商務印書館，1936年，第204-205頁。

[12]羅皚嵐等. 二羅一柳憶朱湘[M]. 上海：三聯書店，1985年，第113頁

作者簡介：姚國松，男，漢族，浙江桐廬人，現任職于浙江師范大學外國語學院。