從情境看藝術接受的異態方面

摘 要：情感是藝術接受的核心，而情境在美國心理學家阿諾德那里，處于情感反應序列的初始位置，可見，情境和藝術接受有莫大的關聯，本文試圖從這一關系出發，探究情境與藝術接受的異態方面的關系。

關鍵詞：藝術接受；異態；情感；情境

縱觀近百年西方文論發展史，大致經歷了從對創作者的研究到文本的研究再到接受者的研究，表現主義、直覺主義、精神分析注重對創作者的研究，形式主義、新批評、結構主義重視對文本的分析和研究，而到了當代的接受美學、讀者反映批評和結構主義等文論則把目光轉移到了讀者即接受者身上，強調對接受者進行分析。而作為興起不久的文藝學分支文藝心理學，則主張從心理學的角度對藝術創作、文本和藝術接受者進行心理分析。可見，藝術接受在藝術活動中占有重要地位。朱立元對當代馬克思主義文藝學的對象的確定可以作為佐證。他在《思考與探索——關于當代馬克思主義文藝學體系的建構》中在談到馬克思主義文藝學對象時就提出了把藝術活動的方式作為當代馬克思主義文藝學的研究對象，而藝術活動方式就是指藝術的發展是一個從作者到文本再到接受者這樣一個運動的過程。可見，我們對藝術接受者的研究很有必要。

由于接受者的接受反應包含著接受者個人和社會文化的因子，因此，接受反應理應是多種多樣的，如有審美的和非審美的，有常態的和變態的，有理想的和非理想的。又由于人性的復雜性，藝術形式的多樣性以及藝術所含信息的不確定性和再生性，這就導致了接受反應的異常復雜性，“藝術接受中的心理反應不是對應于作品的單向現狀的反射弧”[1]。如在世界藝術史上，很多優秀的藝術作品都有可能不被接受者充分的承認其價值。例如，著名的“亨利·摩爾之洞”，這是對英國雕塑大師亨利·摩爾作品特征的一大概括，即亨利·摩爾的作品大多具有挖空的洞，特別是把人的雕像挖空，很多接受者就對這“亨利·摩爾之洞”不能充分的理解，甚至有些接受者的接受反應就是認為亨利·摩爾童年時代的潛意識里就有食人血肉的欲望。又如著名的雕塑《思想者》，它是法國的雕塑大師羅丹的名作。卻被有些接受者諷刺為“廁所位上的胡思亂想者”[2]，這是西方的兩個事例，我們再來看看中國的情況，如中國戰士在觀看《白毛女》時，怒向扮演黃世仁的演員開槍，陳其元的《清閑齋筆記》中的商賈小姐，應其讀《紅樓夢》癡迷，百事不做，父母燒其書，她卻道：“奈何燒死我寶玉”，隨后她也死了。可見，不論中西古今，藝術接受的異態方面是客觀存在的普遍現象。我們對其的研究是很有必要的。如果能從中窺見藝術接受的奧秘，從而達到預防異態（甚至是變態）的藝術接受心理，那就很滿足了。

首先我們來關注情感的問題。因為“情感是藝術接受的核心，也是形形色色的衍變的奧秘所在”[3]。情感一般我們指的是情感的表現形式，即喜怒哀懼等等，我們一般說某篇文章很有情感也是指的是作者的情緒融合在文本里面并被接受者所感受。但是，這也僅僅是情感的外在表現形式，其實，情感有更深刻的內涵。我們可以探究情感更深的來源問題，其實我們從阿諾德那里可以得到啟發，阿諾德把情感反應序列規定為情境——評價——情感，我們發現情境處于我們情感反應過程的中間環節，也就是說，我們先對某一事物有了評價，才產生的對某一事物的情感。當我們對某一事物評價為有利時，就產生接近的情感體驗，當我們對某一事物評價為有害時，就產生退避的情感體驗。當然，我們對某一事物的評價分為顯性評價和隱性評價。顯性評價我們是能意識到的，而隱性評價處于我們的無意識系統中，是我們意識所感覺不到的。但是據弗洛伊德的意識層次理論，處于無意識中的隱性評價任然能夠通過前意識來控制和影響我們的意識，即能讓我們在無意識中對某一事物有所評價，然后產生親近或者逃避等等豐富的情感體驗。如果我們把評價也納入情感里面，那也就是我們常說的情感模式，情感模式分為表現形式和評價內容這兩部分，表現形式即我們上文所說的情感。這也就和“心靈”這一概念溝通以來了，心靈就是情感模式的集合，只不過這個集合是嬰幼兒習得的、隱匿了評價內容的情感模式的集合。心靈也和情感模式一樣分為兩層，一是外顯層，即情感表現形式，二是內隱層，即處在無意識中的評價系統。我們從上可以推論出，心靈和情感模式的區別僅僅在于處于心靈內隱層的評價系統不包含顯性評價的內容。可見，要想通過評價系統來探測心靈的豐富秘密，必須要觸及到處于無意識層面的隱性評價系統才可以。中國俗語：“聽話要聽話中話，聽音要聽弦外音。”可謂稍稍觸及了我們得出的理論，也可稍作我們這一理論的佐證。

當然，之所以會在藝術接受中出現藝術接受的異態方面，甚至是變態方面，要么是藝術品觸及到了接受者的顯性評價系統，要么是觸及到了接受者的隱性評價系統，即接受者的心靈。如果是前者，藝術品沒有觸及到接受者的心靈，藝術品的情感模式沒有和接受者的心靈實現交流與溝通，就會產生像有些人評價羅丹的《思想者》一樣，認為那是廁所位上的胡思亂想者；如果藝術品連接受者的顯性評價系統都沒有觸及到，那樣也不會成為某一藝術品的接受者，當然也談不上異態了；當藝術品觸及到接受者的心靈的時候，那情況就有所不同了，而且顯得異常的復雜，說它復雜是因為由于受藝術作品的好壞的程度和接受者自身的經歷不同、藝術素養的高低不同，藝術的情感模式感染和影響接受者的情感模式程度就存在不一樣。當然，這種感染與影響是通過評價系統來實現的。之所以評價系統能實現是因為“藝術里的情感模式評價內容確與現實的觀念不一致”[4]。正是因為不一致才使藝術的情感模式得以實現其作用，即使接受者原有的情感模式發生某種變異。這一過程就是對抗——征服——變異。雖然我們從過程分析顯得異常的復雜，但是如果我們從其產生的結果看，就簡單許多。有些藝術接受者在這一心靈的碰撞之后感覺受到了熏陶和洗禮，有些藝術接受者成為心靈異態者甚至是變態者。可見，藝術中的情感模式不一定都對接受者產生積極的作用，也就是為什么藝術心理治療存在失敗的可能的原因。正如有些學者指出的：“文學的自發閱讀，有時可能對精神創傷經驗有負作用，成為激發疾病和分裂而不是引起健康和整全感的一種破壞性過程”[5]。

我們了解了心靈的內容，就知道了藝術中的情感模式必須具有觸及心靈的評價才有可能使接受者原有的情感模式發生某種變異。當然這種變異有積極的一面也有消極的一面。那么評價的作用就凸顯出來了，那么什么會影響接受者對事物的評價呢？我們還是從阿諾德的情感反應序列里來找答案。我們發現情境就是影響接受者對事物評價的重要原因。黑格爾把情境分成三種類型或者說三個發展階段：無定性的情境、處在平板狀態的情境和沖突的情境。又把沖突的情境分為三等：第一等級是純物理或自然情況引起的沖突，如自然造成的災禍、疾病等；第二等級是自然條件產生的心靈沖突，可看作是半自然半心靈性的沖突，如親屬關系的矛盾等以自然的家庭出身為基礎的沖突；第三等級的沖突是性靈性的社會沖突，[6]這種沖突“是由人的行動引起的一種對于精神力量的精神性的破壞”[7]。黑格爾說：“人格的偉大和剛強只有借矛盾的對立的偉大和剛強才能衡量出來，心靈從這對立矛盾中針扎出來，才使自己回到統一；環境的互相沖突愈眾多，愈艱巨，矛盾的破壞力愈大而心靈仍能堅持自己的性格，也就愈顯出主體性格的深厚和堅強。”[8]可見，黑格爾對沖突的情境評價很高，沖突的情境既是我們要找的內容。

在沖突的情境下，能夠顯出主體性格的強大，這是黑格爾對藝術作品中人物性格和情境的分析，也就是對藝術中的情感模式的關照，在沖突的情境下，藝術當中人物性格強大當然帶給接受者的是一種積極的情感。而“積極的情感能夠對抗異化，使人性得以重建”[9]。因此，我們的藝術應重視沖突的情境，重視體現積極的情感并由此所帶來的積極評價，重視深入挖掘藝術接受者的豐富的無意識內容并由此所影響的接受者的情感。只有這樣，我們的藝術才能打動人心，傳遞美感。

注釋：

[1]童慶炳.程正明.文藝心理學教程[Z].北京.高等教育出版社，2001（4）：302

[2][美] 魯道夫·阿恩海姆.走向藝術心理學[M].加州大學出版社，1966：126

[3]童慶炳.程正明.文藝心理學教程[Z].北京.高等教育出版社，2001（4）：302

[4]童慶炳.程正明.文藝心理學教程[Z].北京.高等教育出版社，2001（4）：310

[5]M.W.小奧爾康和M.布蘭奇.文學、心里分析和自性的重新塑造[M]

[6]朱立元.黑格爾美學引論[M].天津.天津教育出版社，2013：141-142

[7]黑格爾.美學[M].北京.商務印書館，1996：272

[8]黑格爾.美學[M].北京.商務印書館，1996：227-228

[9]童慶炳.程正明.文藝心理學教程[Z].北京.高等教育出版社，2001（4）：313