王船山論詩的審美取向

摘要：

王船山的詩學理想和審美立場主要流露于對六朝至盛唐詩歌的選評之中。從他對詩歌的點評中可窺見其眼光之獨特、思想之博深；獨特的敏銳感受和審美體驗，使他對詩歌有了重新認識，從而建立了自己的詩學審美理想，并對后學產生了重大影響。

關鍵詞：王船山；詩論；審美取向；選評

中圖分類號：B249.2文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387（2014）01-0005-06

當一般傳統文人在討論六朝詩歌時，慣用“浮華”、“綺靡”等帶有價值判斷的字眼，以致他們的詩論往往成為一種泛泛之論，在文壇盛揚“文必秦漢，詩必盛唐”的思潮下，王船山就嚴批這種普泛論，卓然獨立，能夠脫門戶之見，不陷入宗派之爭，并根據自身知識結構重新審視和解讀六朝詩歌，且作了選評工作，以一種獨特的審美體驗和革新的眼光審視六朝詩歌的價值，具有新的美學意義。

王船山詩學理論是建立在他對詩歌的選評思想上。其詩論的審美取向主要見于從先秦至明代詩歌的選評之間，以及他的詩論專著《薑齋詩話》中。近幾年來，學者們對王船山的審美詩學進行了多方面的探索，主要表現在：一、全面的美學研究：2007年復旦大學韓振華的博士論文《王船山美學基礎》，是對王船山詩學所做的比較全面的美學研究；2007年譚洪剛在《船山學刊》中發表論文《船山美學的發掘與垂直接受》，挖掘船山美學中許多理論的垂直接受對于建構中國現當代美學具有重要價值和現實意義；1985年葉朗在北京大學學報發表論文《王夫之的美學體系》，葉朗據美學這門學科的出發點，為其建立了以詩歌審美意象為中心的美學體系，分別從“情景說、現量說、詩歌意象的特點、意境”四個方面進行論證。二、審美取向研究： 2010年河北大學任慧的論文《論王夫之〈唐詩評選〉的選評思想》，對王船山的《唐詩評選》的選評思想進行了概括，認為其選詩主要基于主情和貴平兩個層面；2005年崔海峰在遼寧大學學報論文《王夫之詩學中的意境論》中僅對詩學中的意境做了探討，分別從情景交融說和超以象外說進行了概述。三、身體美學研究：2009年衡陽師范學院許定國相繼發表論文《王船山的身體美學觀》、《王船山身體美學觀與身體審美體驗創造》，對審美的身體化與身體的審美化兩方面同時建構，其論文核心是“身心統一觀”。基于以上因素，筆者以王船山選評詩歌的立場和標準，來觀察其詩學理想，從詩學審美取向建構其詩學體系。

一、注重情感的審美立場

“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言”。（《詩·大序》）抒情是中國古典詩歌的第一要義，而王船山繼承了詩歌“言志緣情”的優良傳統。《薑齋詩話》卷一言：

“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀《三百篇》者必此也。“可以”云者，隋所以而皆可也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。[1 ]

首先，在王船山看來，詩歌作為一種藝術形式，注重情感的教化作用，以感情為主要特征。正如他對《古詩十九首》的評價：“《十九首》該情一切，群怨俱宜。詩教良然，不以言著”，又評《青青河畔草》言“前言時，后述事，通首共繪一情事，當之者眾，知之者鮮。”[2]由此觀之，王夫之把“興觀群怨”視之為“四情”，認為情是主體與核心；且打破了孔子所言“四情”詩歌的主導因素，緣情而發，并強調“情之所至，詩無不至，詩之所至，情以之至”。[3]如評船山評鮑照詩《代東武吟》：“中間許多情事，平敘初衷，一如白樂天歌行。……‘喧’忌也；只此一字，含情不淺”。[4]又選了沈約兩首詩，《樂未央》評語為：“余情特遠”；[5]又評《夏日纻》云：“寫夏特為清新，正爾得情得景”。船山論詩強調真性情，如評隋煬帝《江都夏白纻歌》曰：“取景含情，但極微秀，真富貴，真才情，初不賣弄赩奕也”。[6]再評陶淵明《停云四首》言：“人情只一點，而通首皆爾關情。”[7]船山特別愛太白之詩，在《唐詩評選》中，選李白詩歌共43首，因其詩歌緣出性情，如評《烏啼夜》：“只于烏啼上生情，更不復于烏啼上布景，興賦乃以不亂。”[8]此評語恰證明了其詩學主張，即“情之所至，詩無不至”，情乃詩之緣。又對《烏棲曲》中的一句話“青山欲銜半邊日”評“‘青山’句天授，非人力”，“天授”足見他對太白詩歌的美譽，真乃神來之筆。

其次，王船山詩學的主情是有別于當時公安派主張的“獨抒性靈”，而是傳統的“言志抒情”；然而船山還聲明了實現其詩學主張還須處理好“情”與“景”之內在關系：王船山認為“情景名為二，而實不可離。神于詩者妙合無垠，巧者則有情中景，景中情”，[9]他強調：為詩者，不可將情景分而治之，只有情景內在關系處理得恰當，達至和諧，基于此，詩歌才有可能“妙合無垠”；對此，船山還舉例論證：“景中情”如李白的《子夜吳歌》中的一句詩“長安一片月”自然是孤棲檍遠之情；又舉杜甫“影靜千宮里”自然是喜達行在之情，頗近于借景抒情。然而對于“情中景”他說“情中景尤難寫，如‘詩成珠玉在揮毫’寫出人才翰墨淋漓、自心欣賞之境。”[10]船山暗示了“情中景”的“景”是詩人內在情感化了的，是對自我在外部世界中的再定位；情與景之間不能“彼疆此界”（評丁仙芝《渡揚子江》）般生硬相連，必須情景融洽，才能真正使詩歌起到達情之妙。

再次，船山也強調了情與聲之關系，主要體現在兩方面：“一是意義的排偶；二是聲音的對仗”。 [11]他認為音韻的美感也是詩歌達到“妙合無垠”、渾融一體的重要因素，并闡述“《樂記》云：‘凡音之起從人心生也’。固當以穆耳協心為音律之準”，[12]其中“穆耳協心”就聲明了船山主張“情與聲律呼應相生，即詩歌聲律須與詩人內心情感有機協調。”[13]然船山雖強調了聲律的重要，但決不過分死守音律，其最為推崇的《古詩十九首》便是證明。

最后，船山主“情”具有廣泛的特點，還體現在讀者的文學接受方面，他提到了文學的真正完成是由讀者與作者共同完成的，并強調了接受者在欣賞過程中的能動性，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，[14]從作者角度言，詩歌本身所具有的意義并非固定的，因讀者不同的知識結構和讀后之情感而異，讀者在賞析過程中，不僅可以而且應該從自己的角度去體驗和解讀。這種理論又恰是對孟子的“以意逆志”說的一個重大發展。

二、崇尚平和的審美向往

王船山言“《十九首》該情一切，群怨俱宜。詩教良然，不以言著”。所謂“詩教良然”正是指詩歌具有“溫柔敦厚”的詩教精神；所謂“不以言著”正是指詩歌“含蓄委婉”的詩歌風格，旨在言外之意，很明顯，這種主張又恰是繼承和發展了“發乎情，止乎禮義”的詩教傳統。王船山在《薑齋詩話》卷二中論述了一番：

古詩無定體，似可任筆為之，不知自有天然不可越之榘矱。……所謂榘矱者，意不枝，詞不蕩，曲折而無痕，戌削而不競之謂。若于鱗所云無古詩，又唯無其形埒字句與其粗豪之氣耳。不爾，則“子房未虎嘯”及《玉華宮》二詩，乃李、杜集中霸氣滅盡，和平溫厚之意者，何以獨入其選中？古詩及歌行換韻者，必須韻意不變轉。[15]

上述也是船山論詩主張“崇尚平和”的核心；“此論言古詩雖可以任筆為之，沒有音韻格律的限制，但要‘意不枝，詞不蕩’，要曲折不見痕跡，流暢、婉轉天然，自然而然、含蓄不盡。”[16]具體表現在詩歌的藝術風格上，情感上和謀篇布局上這三個方面。

其一，在《古詩評選》、《唐詩評選》中，船山多選擇詩歌風格平正和緩的詩人，如陶潛、何遜、鮑照、杜審言、“沈宋”等。對于詩歌創作風格復雜多樣的詩人而言，船山著眼于具有“平”之特征的作品，如評陶詩《雜云》曰：“決不淫放”[17]，“淫”是過分之意；再如評何遜《落日前贈范廣州云》言：“寄婉于促笙磬之音，雖非琴瑟，正自朗然動人”，[18]此論旨在說明“這首詩在急促的節奏中又寄婉曲之情，猶如笙磬演奏出的音樂曲調，雖非琴瑟，卻與琴瑟之音有異曲同工之妙，仍可一樣動人。”又評《與蘇九德》言：“空中繚繞，隨地風華，真《十九首》親血骨也！”[19]這里有兩層含義：一是船山贊許何遜的側面寫法，在他看來，這也是一種婉曲之法，如評《苑中見美人》 “借景脫胎，借寫活色”；[20]二是船山特別推崇《古詩十九首》，并認為十九首“每字千金”、字字珠玉，且十九首風格渾成，溫婉曲折，故將此詩與《十九首》比肩。再如評《初發新林》僅有四字：“順序不迫”。[21]《薑齋詩話》卷二言：

“太白胸中浩渺之致，漢人皆有之，特以微言點出包舉自宏。……能人不能忍，其力之大小可知已。”[22]

可見，船山欣賞“微言點出”即不迫不露的詩風；又挑出“忍”字，這是一種比喻的形象之說，意在“節制”，即平和。再如評宋之問《奉和梁王宴龍泓應教得微字》僅二字：“平好”； [23]再如評杜甫《無家別》為：“《三別》皆一直下，唯此尤為平靜”。相反，王夫之對于追求“崎嶇峣確”、“不平則鳴”的詩歌，則給予批判：如借評杜審言《夏日過鄭七山齋》詩時提及：“晚唐即極雕琢，必不能及初唐之體物，如‘日氣含殘雨’，盡賈島推敲，何曾道得？”[24]

其二，“崇尚平和”表現在情感層面上，強調情感平和含蓄、溫潤淡雅。如評張說《幽州夜飲》僅言：“一氣順凈”。 [25]又如評陶潛《擬古六首》言：“合離出入，已得《十九首》項下珠矣。劈空故欲飛去，平而遠、淡而深，似此何嫌于平淡！”[26]實質上，船山在此提出了平淡詩風的內與外，濃與淡之間的辯證關系，即情感在顯性處溫和平淡，但隱藏的蘊意卻含蓄而深遠。又評謝靈運《道路憶山中》云：“可以直促處且不直促，故曰溫厚和平。”[27]即情感溫潤曲婉，平和中見深意。王夫之對于宋之問、陳子昂、杜甫、白居易等詩人著意怨憤諷刺、慷慨淋漓的詩歌評價甚低，如評宋之問《發端州出入西江》為：“密潤純凈，猶有典型，賢于陳子昂教辟遠矣。”[28]再如評杜甫《后出塞二首》言：“杜陵敗筆有‘李瑱死岐陽，來瑱賜自盡’、‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’一種詩，為宋人謾罵之祖，定是風雅一厄”， [29]因他尚求平雅所致。

其三，“崇尚平和”還體現在詩歌的謀篇布局上，船山強調順序自然，紆徐舒緩，講求“活”。如評鮑照《代白纻舞歌詞》言：“一氣四十二字，平平衍序，終以七字于悄然暇然中遂轉遂收，氣度聲情，吾不知其何以得此也！其妙都在平起；平故不迫急轉”。[30]再如評張若虛《春江花月夜》時亦有言：“其自然獨絕處，則在順手積去，婉爾成章，令淺人言格局、言提唱、言關鎖者，總無下口分在。”[31]又如評李白《烏夜啼》言：“直敘中自生色有余，不資爐治，寶光斕然。”[32]再評李白《烏棲曲》時，用了一個絕妙的比喻來贊許太白文章結構之妙巧，即“蠶尾銀鉤，結構特妙。”[33]從“平平衍序”、“不迫急轉”、“順手積去”、“婉而成章”等字跡可以看出船山在詩歌的謀篇布局上，并不嚴究“起承轉合”，講求一“活”字。《薑齋詩話》卷二言：

起承轉收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，則不成章矣。[34]

從上述論斷中，船山歷舉沈佺期《盧家少婦》、蘇味道《正月十五夜》、杜甫《搗衣》和《秋興八首》等眾耳習聞之詩以攻駁對于一味講究謀篇布局、重視起承轉合的楊慎，加以批評；并且作了探本之論，將“真脈理、真局法”歸結為情事本身之起合，情事起訖雖有“天然一定之則”，而作為詩文，則一章有一章之法的前人的章法足借鑒啟發，并非一成不變的死法，須靈活對待。這里面就似乎暗示了王夫之的一些革新思想：繼承是為了更好的創新。

三、傾于自然的審美理想

王船山身處明清易代之際，不滿清廷統治，曾參與過反清復明的政治斗爭，所以他為了逃避清政府追捕，長期隱居山林，其間寫了大量山水田園詩歌。船山以對山林、農村大自然美景的觀賞為題材，將對人生的體味融入詩歌。在山水田園風光為詩材的詩歌創作體驗上以及對六朝至盛唐詩人的詩歌選評中，可知船山以自然為美的審美理想主要體現在感情上須以自然之性情為美；風格上講求自然順勢，一氣呵成；審美意象上，以自然之境為美；藝術上以自然渾成為上境。基于這些標準，船山對陶淵明、謝靈運、王維的詩歌評價甚高。

謝靈運被后世譽其為“山水詩之鼻祖”；且其詩歌自成一家。王船山評其詩歌《登上成石鼓山》言：“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理疏于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠”，[35]可見船山反對虛情，以自然之性情為美；藝術上乃天地之間自然而生，以達“無外、無垠”之渾融之境；并又評此詩說：“自有五言，未有康樂；既有康樂，更無無言”，評價如此至高。鮑照也曾評謝詩言：“謝五言如初發芙蓉自然可愛，君詩若鋪錦列繡。亦雕繢滿眼。”（《南史·顏延之傳》）再評謝《游南亭》說：“迎頭四句，大似無端，而安頓之妙，天與之自然。”[36]此句詩是從結構安排上評此詩，認為謝客謀篇布局似天然而成，非刻意為之。又提到“‘密林舍余清，遠峰隱半規’，隨摘一句，抑又絕矣。……吾無以稱康樂之詩矣！”對謝靈運描寫山林的兩句的任一句，都視為絕唱，且已經找不到任何形容詞來評價此詩，猶如神來之筆，自天授。再如評《石壁精舍還湖中作》言：“凡取景遠者，類多梗概；取景細者，多入局曲。即遠入細，千古一人而已。”[37]他以為康樂取自然之景的方法很獨特：對于自然之遠景采取“梗概”之式；對于細景，采取“入局”微察之法。這種特立獨行的取景之法得到了王夫之一句甚高評價──“千古一人而已”。再如王夫之評謝客的另一首山水詩《初往新安桐廬口》言：“亦閑曠，亦清宛，秋月空山，夕陽煙水中吟此蕭然，豈不較‘結廬在人境’為尤使人恬適？乃世人樂吟陶而不解吟謝，則以陶詩固有米鹽氣、帖括氣，與流俗相入，而謝無也。”[38]與陶詩的《飲酒》作比，認為謝之山水詩更使人恬適，且不流于俗。

被鐘嶸目為“古今隱逸詩人之宗”的田園詩之宗──陶淵明。王夫之在《古詩評選》中選陶詩29首，評價頗高。如評《歸園田居二首》其一評：“平淡之于詩自為一體，平者取勢不雜，淡著遣意不煩之謂也……陶詩恒有率意一往，或篇多數句，句多數字，正惟恐愚蒙者不知其意，故以樂寫哀，如聞其哭笑，斯性隱者弗獲，已而與田舍翁嫗相酬答。故習與性成，因之放不知歸爾。夫乃知鐘嶸之品陶，為得陶真也。”[39]此論顯示了船山似貶實褒的評法，認為此詩自然平淡以達渾成至“自為一體”；又認為陶詩流露的情感乃真性情，知鐘嶸得其真性情。又評《種豆南山下》言：“頡頏《十九首》”，[40]船山對《歸園田居》的鐘愛與自己尊崇的《古詩十九首》相媲美，足見其對此詩的喜愛之深。再評《癸卯始春懷古因舍》 “通首好詩，氣和理勻……‘鳥弄觀新節，冷風送余善’，自然佳句，不因排撰矣。陶詩題凡二作，其一有云‘平疇交遠風，良苗亦懷新’為古今所共賞”， [41]船山對陶之田園詩的喜愛更不消說，再評《停云》、《時鳥》時所言：“《停云》、《時鳥》四言之傳唱，亦紫桑之絕唱也。” [42]又言《時運》詩寫得“天衣無縫”。陶淵明對山林美景的觀賞，對田園生活的熱愛，描繪農村生活的淳樸可愛，抒發歸隱后的愉快的心情，引起船山思想之強烈共鳴。船山喜愛太陶詩，這是不言而喻的。

王船山在《唐詩評選》中對王維的山水詩也很欣賞。如評《終南山》 “工苦安排備盡矣！人力參天，與天為一矣！……此正是“畫中有詩”。 [43]船山認為此詩已達至“天人合一”，也效蘇軾一嘆“詩中有畫，畫中有詩。”又評《從岐王過楊氏別業應教》言：“‘坐久落花多’自是佳句，末四句巧心得現前之景”。 [44]船山認為“坐久落花多”自是佳句，可見其是贊賞詩人以自然之眼觀自然之景，由此可知，王船山必然也欣賞“澗戶寂無人，紛紛開且落”之類具有“以禪喻詩”之功效的詩句，再如船山評《輞川閑居贈裴秀才迪》言：“‘楚狂’‘陶令’俱湊手偶然，非著意外。”[45]可見船山欣賞“詩人以自然之心融入自然之事，以自然之眼見自然之景，正如‘看花草枯榮，聽潮起潮落’”[46]“偶然”得之才是美，強調非著意而得的創作才能“常行于所當行，嘗止于所不可不止，姿態橫生，文理自然。”正如評《山居即事》 “八句景語，自然含情”， [47]八句描寫自然之景觀的詩句，絲毫不顯情，以不迫不露之風格取勝，正如王國維所言：“一切景語皆情語”。再如評《登裴秀才迪小臺》詩言：“自然清韻”， [48]可見對其王維的山水風興詩頗為喜愛。

總之，王船山論詩傾于自然是其詩學審美理想之一，一種是追求“天然去雕飾”的自然之美，即以自然之眼觀物，單純的只表現自然，不滲入任何作者的主觀判斷色彩，用自然去傾聽自然的交響，自然地看到自然的清新明朗，景就是景。另一種是藝術美，即經過藝術化了的自然之景，其間滲入了詩人的情感，以自己在大自然中的體驗，用詩歌的藝術形式來抒寫自己的審美經驗，心與物協為一體。然“詩必有所本，本于自然；亦必有所創，創為藝術”， [49]但無論自然美還是藝術美，都是在欣賞自然之景時與自然的一種契合。

四、重視意境的審美追求

意境是中國傳統美學和藝術創造的一個核心問題，它是詩歌藝術的靈魂，歷來被文藝理論家目為最高的美學追求。同樣，王船山亦不例外，他對關涉意境本質的情景交融說和超以象外說均有獨到的貢獻。《薑齋詩話》卷二：

“情境名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，靜中情。景中情者，如“長安一片月”，自然是孤棲憶遠之情，“影靜千官里”，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如“詩成珠玉在揮毫”，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。”[50]

此為船山情景交融論的核心思想。情景交融是意境創造的表現特征，船山將具體表現分為三種類型：情中景與景中情、情境妙合。在他認為，所謂“情中景”，即“于情中寫景”，使景物帶上濃厚的主觀感情色彩，從而詩歌成為一種抒情的符號系統，如評杜甫《和賈至舍人早朝大明宮》語 ：“珠玉在揮毫，形容才子語，快甚！”[51]正可謂直抒胸臆，寫出了才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。外一種“景中情”即是指以情為景，“景中藏情”，一切都通過逼真的畫面來表達，雖不直言情，但情藏景中，往往愈顯得情意濃。如評謝眺《之宣城郡出新林浦向板橋》言：“語有全不及情而自無限者，心目為證，不恃外物故也。‘天際識歸舟，云間辨江樹’，隱然一含情凝眺之人呼之欲出”， [52]即典型的景中藏情式。然而這種審美意識形態的最高境界便是情與景能交浹相迎，做到“情中有景，景中有情，難分主賓”，這樣才能達到“妙合無垠”，通首渾成。如評岑參《首春渭西郊行呈藍田張二主簿》云：“景中生情，情中含情，故曰：景者情之景，情者景之情也”，即情景并茂式。再如評杜甫詩《初月》言：“就當境一直寫出，而遠近正旁，情無不屆。……筆欲放而仍留，思不奢而自富，方名詩品。”[53]“顯然，這符合王夫之對意境的景中生情、含蓄蘊藉、斂縱得當、意簡則弘的要求”， [54]又符合船山的審美追求，所以對其詩稱贊。

船山意境中的情景之關系闡述非常精當，將情與景之關系視為互倚互生的辯證關系。這自然是繼承了前人論詩的精華，茲不贅述；同時也為后世開啟了研究詩學的新思路。如王國維在《人間詞語》中所提及的境界論，并將意境分為“有我之境”與“無我之境”，這就是從王夫之的“情中景”、“景中情”之說的基礎上建立而來；同樣，朱光潛在《詩論》中也談到了“情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”[55]中國詩學中，情景交融所要求的是審美意象，情景交融僅是意境的必要條件。葉朗在《美學原理》中言“‘意境’除了有‘意象’的一般規定性之外，還有特殊的規定性。這種‘象外之象’所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，這就是意境的特殊規定性。”[56]實質上，葉朗論“意境”所提及的“象外之象”，即“超以象外”的特殊規定性。在闡述“超以象外”這一特殊原則時，首先很有必要將意境與意象之關系弄清楚。意境是由意象群組合而生成的。它源于意象，而又超越于意向，大于意象之和。意境的內涵大于意象，而意境的外延具有相對的穩定性，意象外延具有多義性、可變性，所以意境的外延小于意象。“意境所顯示的不僅是一幅鮮明生動的畫面（詩中之‘象’），更是一個含蓄蘊藉、深遠廣大的藝術空間（‘象’外之‘境’）。” [57]

“超以象外”這一特殊規定并非王船山獨創，他繼承了劉禹錫和司空圖等人的事論學說，如劉夢得《董氏武陵集記》所提出“景生于象外”，司空表圣在《司空表圣文集》《司空表圣詩集》《二十四詩品》所提出“味在咸酸之外”，“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、“不著一字，盡得風流”等詩學之說，對意境的性質作了不同的闡發；然船山在選評時也慣用“象外，環中”、“境外獨絕”、“象外有意”、“咫尺有萬里之勢”和“神行象外之妙”等字樣來評價詩歌。《薑齋詩話》卷一言：

知“池塘生春草”、“蝴蝶飛難圓”之妙，則知“楊柳依依”、“零雨其濛”之圣子詩；司空表圣所謂“規以象外，得之圜中”者也。[58]

“規以象外，得之圜中”，（按可空圖原話為“規以象外，得之環中”《二十四詩品·雄渾》）。“超以象外”，即是超出有限的景象，通過聯想盡可以多取象外，然而又必須與原有的意象不離不即，保持緊密聯系，故又須“得以圜中”，所以在意境中，象外與圜中互藏其宅，難以分割。如評謝靈運《登池上樓》：“‘池塘生春草’，且從上下前后看取，風日云物，氣序懷抱，無不顯著。較‘蝴蝶飛南園’之僅為透脫語，尤廣遠而微至。”[59]在評述中，我們可以了解到“‘從上下左右看取’便是‘超以象外’；‘風月云物，氣序懷抱，無不顯著’，這就是‘得以環中’。而整首詩也就呈現出一種‘廣遠而微至’的意境。”[60]又如《田南樹園激流植援》“亦理亦情亦趣，逶迤而下，多取象外不失圜中”。 [61]如評李白《渡荊門送別》言：“結二語得象于圜中。‘飄然思不窮’為此當之。泛濫鉆研者，正由思窮于本分耳。”[62]此論過言簡意明，說的甚為明確：結二語是“仍憐故鄉水，萬里送行舟”，就是在不失圜中的基礎上，詩人盡可多取象外，正所謂“飄然思不窮”；然“泛濫鉆研者”乃是詩人思考怎樣才能用詩歌藝術表現形式去表達宇宙的本體和生命，正所謂“思窮于本分”。對李白《渡荊門送別》的評語恰又與“宗白華在《中國意境之誕生》一文中說：中國藝術意境的創成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’；超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’”。“……就詩而言，‘環中’寓于妙造自然、情景相生、虛實結合的意境中。‘環中’是‘象外’的依據和指歸。”[63]據此，我們可窺知宗先生之想法，“得其環中”是指意境深入萬物的核心，體現宇宙人生的本體和生道。由此可得知“超以象外”與“得其環中”的實質乃是意境創造的結構特征，即“虛實相生”：一方面是“如在眼前”的較實的因素；另一方面是“見于言外”的較虛的部分；而對于詩歌，則要求二者相合，互藏其宅，遠近之間才是意境本質特征。正如朱光潛所言“詩與實際的人生世相之關系，妙處惟在不即不離。……‘超以象外，得其環中’，二者缺一不可”。[64]

總之，在王船山的詩學思想中，以“情景交融”為基礎，以“超以象外”為審美效果，豐富了我國詩歌審美藝術結晶的意境論，進一步促使意境論日臻完美，對后世的研究者產生了很大影響。

【 注釋 】

① 唐·王維《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”

【 參 考 文 獻 】

[1][9][10][14][15][22][34][50][58]王夫之：《薑齋詩話》，戴鴻森箋注，上海古籍出版社2012年版，第4、73、72、5、59、66、78、72、23頁。

[2][3][4][5][6][7][12][17][18][19][20][21][23][26][27][30][35][37][39][41][42][44][52][59][61]王夫之：《古詩評選》，張國星點校，河北大學出版社2008年版，第161、169、48、63、80、113、82、229、310、311、145、311、106、229、448、50、244、245、223、226、113、119、275、240、244頁。

[8][24][25][28][29][31][32][33][36][38][40][43][[45][47][48][51][53][62]王夫之：《唐詩評選》，任慧點校，河北大學出版社2008年版，第121、106、122、171、71、10、20、21、240、250、223、118、121、123、122、212、141、132頁。

[11][49][55][64]朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書社2012年版，第280、57、64、75頁。

[13][16]任慧：《論王夫之唐詩評選的選評思想》，《河北大學成人教育學院學報》2010年第4期。

[46][54]郭建平：《王船山詩學中自然之思》，《開封教育學院學報》2000年第1期。

[56]葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第270頁。

[57]葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社2012年版，第67頁。

[60][63]崔海峰：《王夫之詩學中的意境論》，《遼寧大學學報》2005年第1期。

（編校：余學珍）