接受與闡釋：《滄浪詩話》對明代復古詩學動力影響

摘要：

嚴羽《滄浪詩話》對明代復古詩學深遠，其詩學建構和詩學演進動力都與《滄浪詩話》有著密不可分的關系。這包括，他們對《滄浪詩話》的評價呈現出由眾口一詞的稱贊到有選擇性的批評，對《滄浪詩話》的詩學理論由外到內、由局部到全面、由客觀部分到主觀部分有選擇性的接受，對《滄浪詩話》中的關鍵性理論進行重新闡釋和建構，最終確立明代復古詩學的理論架構。

關鍵詞：《滄浪詩話》；復古；接受；闡釋

中圖分類號：I20722文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387（2014）01-0137-06

嚴羽自詡其《滄浪詩話》：“斷千百年公案，誠驚世俗之談。”[1]這一論斷確不是夸大其詞，郭紹虞先生說：“它對于后來的詩論和某些詩人的創作，會產生相當大的影響。”[2]這包括元代詩法、明代復古詩學與清代神韻等，風氣所趨，一時都“奉為圭臬”[3]，可謂開辟了詩學復古的一個時代。因此，從影響接受的角度考察嚴羽《滄浪詩話》與元明清詩學之間的關系，對《滄浪詩話》文本解讀和元明清詩學研究，不失是一條行之有效的研究路徑。今就嚴羽《滄浪詩話》對明代復古運動影響而言，“嘉靖之末，王李名盛，詳其詩法，盡本于嚴滄浪。”[4]可謂風靡一時。但目前學術界于此鮮有系統考查；他們對明代復古詩學的演進研究并未注意到，以詩學闡釋建構為重要手段的明代復古運動內在理論動力應來源于嚴羽的《滄浪詩話》；換言之，復古詩學通過對《滄浪詩話》的批評、接受和闡釋建立起屬我的詩學體系。

一、《滄浪詩話》的批評

嚴羽稱自己的論詩方式為：“真取心肝儈子手”，喻其機鋒犀利，一針見血。這正是復古詩學稱道嚴羽詩學的原因所在，即論詩于眾家之間有不居常規的見識。王鐸《麓堂詩話序》云：“近世所傳詩話，雜出蔓辭，殊不強人意。獨嚴滄浪論詩深得詩家三昧。”[5]李東陽《麓堂詩話》云：“獨嚴滄浪所論超離塵俗，真若有所自得，反復譬說，未嘗有失。”[6]都穆序《滄浪詩話》亦云：“做詩難，論詩尤難。古人之論詩者多矣，然皆泛略不同，鮮有定識，求其精切簡妙，不襲故常，足以指南后學，如滄浪先生之吟卷者，豈非詩家之至寶乎？”[7]這些眾口一詞的夸獎，卻讓我們深思。眾所周知，明人認為：“唐人不言詩法，詩法多出于宋”，與之對應的悖論是，唐人善詩而宋人不善于詩，故明人普遍持有“詩壞于詩法”觀念。基于這樣的認識，他們激賞嚴羽的原因，就在于他能夠抓住詩歌的特質，構建“禪——妙悟”、“情興——詩法——興象——盛唐”的批評路數，從而符合了明代復古詩學的審美理想——性情說、詩法說、宗唐說三個維度，這是其他宋代詩論家所未能做到的。進一步而言，嚴羽的學說契合了他們對漢唐審美理想的追求。明代普遍存有一種軼宋而窺漢唐的政治理想，復古詩派者大多是持有這樣理想的士人。故嚴羽的盛唐興象、漢魏風骨等詩學概念基本上符合了他們這種追求。如復古詩學重要組成部分“格以代降”理論就預設了一種詩歌和社會之間的對應關系；但當他們論述到有明一代詩歌的時候，卻認為“明風啟而制作大備”[8]，更以明詩史與唐詩史相匹配。胡應麟《詩藪》云：“以唐人與明人并論，唐有王、楊、盧、駱，明則高、楊、張、許；唐有公部、青蓮，明則弇州、北郡；唐有摩詰、浩然、少伯、李欣、岑參，明則仲默、昌谷、于麟、明卿、敬美。才力悉敵。”又云：“唐歌行，如青蓮、工部；五言律、排律，如子美、摩詰；七言律，如杜甫、王維、李欣；五言絕，如右丞、供奉；七言絕，如太白、龍標；皆千秋絕技。明則北郡、弇州之歌行，仲默、明卿之五言律，信陽、歷下、吳郡、武昌之七言律，元美之五言排律、五言絕，于麟之七言絕，可謂異代同工。”[9]安磐《頤山詩話》亦云：“本朝詩在國初，高、楊、張、許，可比肩初唐王、楊、盧、駱。”[10]這只能用明人審美理想與政治理想的心理折射來解釋。

然而，這并不意味著復古詩學對嚴羽《滄浪詩話》僅是順向相應，沒有逆向異議。實際上，明代復古詩學對嚴羽的評價呈現出大處贊同，小處異議的特點。也就是說，他們對嚴羽的關鍵理論如宗盛唐、講妙悟、重體變，以及詩學體系等是基本接受的，而對其中某些從屬性論點則提出異議。王世貞《藝苑卮言》即云：“獨嚴氏一書，差不悖旨，然往往近似而未敷，余固少所可。”[11]又云：“李杜光焰千古，人人知之。滄浪并極推尊，而不能致辯。”[12]許學夷《詩源辯體》處處稱引嚴羽詩說，以嚴羽《滄浪詩話·詩體》“風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩。”為其構建體例，他的友人夏樹芳《詩源辯體序》也說：“嚴滄浪以禪喻詩，謂‘作詩者須窮極諸家之體，然后不為旁門所惑’蓋詩之有體，尚矣。不辯體，不足與言詩。”[13]便是看到了《滄浪詩話》與《詩源辯體》之間的淵源關系。但許學夷還是指出《滄浪詩話》在詩體方面的不足，他說：“嚴滄浪云：‘風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言。’愚按：三百篇正流而為漢魏諸詩，別出而乃為騷耳。”[14]因此，復古詩學家眼中的嚴羽，崇高中略有瑕疵。而這正是接受中異變的基礎。

值得注意的是，復古詩學對嚴羽《滄浪詩話》的評價隨著復古詩學的演進會相應的呈現出高低起伏的變化。以李東陽為代表的茶陵派最為推崇嚴羽詩說，認為“超塵絕俗”，“未嘗有失”；并把嚴羽的詩論不加辯析和標注的與自己一派詩學相雜糅，以期“與滄浪并傳”。李東陽《鏡川先生詩集序》便是這樣做的：“論者謂：詩有別才，非關乎書。詩有別趣，非關乎理。然非讀書之所，識理之至，則不能作。必博學以聚乎理，取物以廣乎才，而必之以聲韻，和之以節奏，則其為辭，高可諷，長可詠，近可以述，而遠則可以傳矣。”《懷麓堂詩話》亦引此說，并評曰：“論詩者無以易此矣”。[15]此處所云“論者”當然指的是嚴羽以及其徒子徒孫，推崇之余，我們幾乎無法分辨哪些是嚴羽的詩論，哪些又是李東陽本人的，他們已經融為一體了。這是茶陵派視野中的嚴羽，地位高不可攀，毫無瑕疵。

前七子并沒直接評價嚴羽《滄浪詩話》，從他們的詩論以及同時代的復古詩學家的評論中，也可以窺探他們的態度。如和春跋云：“其識精，其論奇，其語峻，其旨遠，斷自一心，議定千古。”[16]都穆序云：“精切簡妙”，“詩家之至寶”[17]。楊慎云嚴羽之說“信哉”；這些都可以看出，他們對嚴羽的推崇備至，絲毫不遜于茶陵派。但據楊慎《升庵詩話》云：“宋嚴滄浪取崔顥《黃鶴樓》詩為唐人七言律第一。近日何仲默、薛君采取沈佺期‘盧家少婦于金堂’一首為第一。二詩未易優劣。或以問余，余曰：‘崔詩賦體多，沈詩比興多。以畫家法論之，沈詩披麻皴，崔詩大斧劈皴。”[18]可知，他們在推崇嚴羽的基礎上還是能夠借題發揮，做相應的闡釋和解讀。故于嚴羽的接受環節中，自我理性的色彩增加。后七子把這種自我的理性繼續加以演繹。又具有了懷疑和糾錯的態度。謝榛《四溟詩話》對嚴羽評論《木蘭辭》兩句“酷似太白”提出異議，說：“通篇較之太白，殊不相類”。[19]此種對嚴羽的糾錯在《四溟詩話》中比比皆是。王世貞亦然，他在認為嚴羽之作“近而為敷”的基礎上，對嚴羽未能辯別李、杜差異表示了強烈的不滿。后七子之所以出現這樣的接受轉變，與他們詩論更加重視詩體之別和才力之用有著緊密聯系。這不能不說他們的態度有些絕對。相較而言。末五子和許學夷對嚴羽《滄浪詩話》的苛求相對較少，他們更加重視對嚴羽理論的發揮。如胡應麟《詩藪》說：“吾于宋嚴羽卿得一悟字。”正是基于此，他評價嚴羽說：“南渡人才，非前宋比。而談詩獨冠古今。嚴羽崛起燼余，滌除榛棘，如西來一葦，大暢玄風。昭代聲詩，上追唐漢，實有賴焉”以禪比擬，他激賞的著眼點不可不謂明顯。許學夷評嚴羽云：“古今說詩者惟滄浪、元美、元瑞為善而予與三子不能無辯。”[20]他的《詩源辯體》便是從嚴羽詩體出發，借題發揮演繹出自己的詩學體系。概而言之，嚴羽在復古詩學的地位變化由膜拜到偏激再到理性。這實際上與復古詩學的變化有關系。

二、《滄浪詩話》的接受

雖然批評嚴羽《滄浪詩話》者認為：“自宋末以來，大抵都為所誤”，但從接受的角度說，這種“所誤”是具有選擇性的。明代復古詩學從早期的李東陽經過中期的前后七子直到晚期的末五子、許學夷等人，這一發展脈絡呈現出對嚴羽詩學不同的關注角度和接受內容。

明前期以李東陽為首的茶陵派，其詩論可直接考訂來自于嚴羽的有“盛唐”說與“具耳”說，他在《麓堂詩話》中云：“六朝、宋、元詩，就其佳者，亦各有興致，但非本色，只是禪家所謂‘小乘道家所謂尸解仙耳。’”[21]又云：\"宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂‘取法乎中，僅得其下’耳。”[22]均源于嚴羽以盛唐為師法對象的詩學等級說。故李東陽論詩主張從事于盛唐應來源于嚴羽。“具耳”說反映出他對詩歌音調的重視。《麓堂詩話》云：“詩在六經中別是一教，蓋六藝中之樂也。……雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。”[23]又云：“長篇中須有節奏，有操，有縱，有變。”[24]他甚至用音調來區別不同時代的詩歌，云：“漢魏六朝唐宋元詩，各自為體，譬之方言，……音殊調別，彼此不相入。”[25]在重視音調的基礎上論詩文之體的差異，不同時代詩體的差異，其區別正在于音調。這實際上又涉及到了詩格的問題，郭紹虞先生說：“由格而言，他也受到一些滄浪的影響。”并舉《麓堂詩話》當中的兩則材料為證，又說：“這即是滄浪的說法，而后來李何之模擬唐音也受其啟示。”確是不刊之論。

明中期的前七子并沒有直接稱引嚴羽詩學，我們只能根據他們的理論旨趣——論詩重情興——來判斷嚴羽的情性說可能對其有影響。如李夢陽《梅月先生詩序中》說：“情者，動乎遇者也。……故遇因乎情，詩者形乎遇。”許貞卿《談藝錄》亦說：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興。既中于中，必形于聲。……蓋因情以發其氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”[26]同時，詩法盛唐說可能對其也有影響。如他們提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，“詩至唐，古調亡矣”，“宋無詩”云。也就是把盛唐詩作為審美典范。另外，嚴羽的體制、格力和音節說對其也有影響，他們將其合稱之為“格調”。提出“古調”和“唐調”之分。調即詩歌音韻；而格則是指詩歌形式，包括詞、字、句和篇，整體要求要“調古”，也就是說符合盛唐詩歌格式要求。如李夢陽《潛虬山人記》中就說：“夫詩有七難，格古，調逸，氣舒，句渾，思沖，情以發之。”氣、思、情屬于創作方面的情興說，格、句、調則屬于作品方面的格律說。

后七子“詩法本于滄浪”，他們論詩和嚴羽相合的地方主要體現在對詩人“才能”的論述。如王世貞和謝榛都直接引用了嚴羽“詩有別才，非關書”說。由才自然可以生發到詩人之“悟”創作方式，所以謝榛論詩重“悟”也應是來自于嚴羽。這樣的取法旨向就造就了他們在論詩重視格律的基礎上。要嘗試著調和創作主體和詩歌格律之間的矛盾，提出“才生思，思生調，調生格”，“夫格者，調之御也；調者，氣之規也”等思想。這正是后七子在接受嚴羽詩論之后對格調說調整的結果，采取了“折衷調劑”的方法。對此，王世懋在論詩的實踐中就說道：“其詩五言古者，追從漢魏；歌行五七言律，大率多宗杜陵，然不為刻字煉句，以求于翰墨之場。其指在抒寫胸襟懷抱而已。當其新意所出，即亡論格調可也。”另外，他們也開始顯示出對嚴羽詩論審美風格論述的注意，王世貞《藝苑卮言》就直接稱引《滄浪詩話》“水中月，鏡中花”之說，論《三百篇》篇法、句法、字法渾然一體更是用嚴羽“羚羊掛，無跡可尋”之語。謝榛也說：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”這反映出復古詩學的新趨向，更可見他們對嚴羽選擇與前七子不同之處。

明代晚期的末五子等人對嚴羽的接受較為全面，李維禎《鄧使君詩序》中說：“規模宏遠而意緒精深，興會標舉而裁制綿密，詞藻豐潤而色相清空，音節諧婉而骨力京挺，體勢方嚴而風神閑適。諸所有，而五不有者，”即包括了詩歌體制、格力、氣象、興趣、音節等諸多方面。但，值得強調的是，他們更加重視接受嚴羽兩個方面。其一創作主體方面，他們更加重視悟和才。胡應麟《詩藪》就說：“漢唐以后談詩者，吾宋嚴羽得一悟字。”因此以胡應麟為代表的末五子論詩很重視對詩人頓悟、才能的強調，說“盛唐諸公律詩不難于才力，而難于悟入，悟入則斯易耳”；“漢魏天成，本不假悟；六朝刻雕綺靡，又不可以言悟；初唐沈宋律詩造詣雖純，而化機尚淺，亦非透徹之悟。惟盛唐諸公，領會神情，不仿形跡，故忽然而來，渾然而就，如僚之于丸，秋之于奕，公孫之于劍舞，此方是透徹之悟也。”[27]這確是嚴羽的影響。由頓悟而重視盛唐詩人之才，如說“沈、宋才力既大”，“高、岑才力既大”，“李、杜才力甚大”云云；而中唐詩歌不同于盛唐也在于才力：“錢、劉才力既薄。”其二，末五子與前人最大的不同則在于他們特別欣賞嚴羽的興趣說和興象說，稱引嚴羽名句：“盛唐諸人惟在興趣羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”并做進一步論述，胡應麟《詩藪》云：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深宛，無工可見，無跡可尋。”[28]許學夷《詩源辯體》亦云：“盛唐諸公律詩，形跡俱融風神超邁此雖造詣之功亦是興趣所得耳。”[29]這標志著明代復古詩學于嚴羽接受的重要轉折。

可見，復古詩學對嚴羽《滄浪詩話》的接受是逐步走向全面，呈現出以下幾個特點：（一）由重視詩歌法式到重視詩人創作個性。前七子中李夢陽與何景明詩學之爭實際上是有關師古方法的爭論。李夢陽“做文如做字”之喻是強調亦步亦趨的模擬，而何景明“舍筏登岸”之喻則代表了師古當中對詩人個體的發揮與創造的重視。這一矛盾直到后七子、末五子等人提出詩人主體悟、才得以解決，即用“折衷調劑”的方法使詩人主體才力和頓悟去適應詩歌法式，做到在師古中進行創新。這條流變的線索恰恰反映出復古詩學由重視嚴羽詩學的客觀的法式轉向主體的精神的轉換。（二）由重視詩歌形式到重視詩歌審美特質。詩歌的形式即是詩歌的格調，審美特征是指興象和興趣。胡應麟對此論道：“作詩大要不過二端，體格聲調，興象而已。體格聲調有則可尋，興象風神無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。”[30]他把七子的格調說和末五子的興象說進行了總結，并將詩歌的審美形態進行了概括總結，以人而論求得“正宗”，以體而言倡導“本色”。（三）取法范圍的拓展。嚴羽《滄浪詩話》把詩歌分成了三個等級，第一等級是漢魏詩歌，第二等級是盛唐詩歌，第三等級是中、晚唐詩歌，第四等級是宋代詩歌。雖然嚴羽主張“法盛唐”，但是漢魏詩歌同樣是“不假解之悟”的典范。即使中、晚唐詩與宋詩，他也主張“不以代廢句”。前七子嚴格恪守嚴羽的盛唐說，后七子則在師法盛唐的基礎上出現了許貞卿的六朝派等，取法范圍更廣。許學夷的《詩源辯體》則是把“《三百篇》、楚辭、漢、魏、六朝、唐人詩”都行了綱目的梳理，并強調“積久悟入而得”。[31]取法范圍越來越廣。故李維楨總結道：“明興，詩求之唐以前漢、魏、六朝、唐，以后元和大歷，窺《三百篇》堂奧，雖厭薄宋元人，不復省覽。傾日，二、三大家，王元美、李子田、胡元瑞、袁中郎諸君，以為有一代之才，即有一代之詩，何可以廢也。稍為摘取評目。”

綜上，明代復古詩學的演進，是詩學理論的演進，并與嚴羽詩學的接受變化聯系在一起，《滄浪詩話》給明代復古詩學提供了理論的動力。

三、《滄浪詩話》的闡釋

眾所周知，詩學接受除了對原作的理解之外，更重要的是對原作的闡釋。這種闡釋從某種意義上講對作品的傳播與新范式的建立作用更大。

首先是對詩歌創作的闡釋，其現在如何取法經典創作出具有古典審美音韻的詩歌。嚴羽的論述主要集中于“妙悟”、“師法盛唐”兩個方面，其中“妙悟”是講師法方法，“盛唐”是講詩法對象。對此復古詩學均有詳盡闡釋。

嚴羽在《滄浪詩話》中講“不假借之悟”，但悟有頓悟和漸悟之分，嚴羽并沒有將其進行嚴格的區分界定。故對于此問題，復古學家首先肯定“妙悟”說是嚴羽論詩精妙之處，是學詩的必要路徑。謝肇滌《小草齋詩話》即云：“夫詩之道與禪最近，嚴儀卿之言詩也，蓋取諸悟云。悟也者，不立文字，自得而自澄也。”但是，他們進而認為“悟”與“功夫”，“二者不可偏廢”，更不能截然二分。“悟”應從詩法中來，“悟”之后也需要講詩法。并且“悟”的目的是要超越法則進入內在興象。謝榛《四溟詩話》云：“悟不可恃，勤不可間；悟以見心，勤以盡力。此學詩之梯航，當循其所由而極其所至也。”[32]胡應麟《詩藪》云：“法而不悟，如小僧縛律。悟不由法，外道野狐耳。”又云：“禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝呵，無非至。詩則一悟之后， 萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真，然禪必深造而后能悟；詩雖悟后， 仍須深造。”[33]這樣的話，明代復古詩學實際上便將嚴羽的“妙悟”說解成了“頓悟”與“漸悟”的結合體。這便與復古詩學對嚴羽“詩有別才”說相一致了。《震澤長語》云：“世謂詩有別才，是固然矣。然亦需博學，亦需博思。唐人用一生心于五字，今人學力未至，舉筆便欲題詩，如何得到古人佳處。”即是要強調才能須積累后方可完成。

師法盛唐，這是復古詩學共同的主張，但其中有兩個爭論的命題。其一是唐詩與宋詩的區別。嚴羽概括為“興象”之詩與“文字之詩、議論之詩、才學之詩”的對立。這一點明代復古詩學多有發揮，學界對此討論已經頗為詳細，故不多贅述，需要強調的是，明代復古詩學在凸顯盛唐詩歌的經典地位的基礎上，從格律的角度提出了“唐調”和“宋調”以及“格以代降”的觀點，實際上復古派將唐宋詩之爭由詩歌外在形態的爭論，上升到內在構成和外在形態相結合的爭論，從而更具有學理化了。其二是漢與魏以及六朝詩歌的區別。嚴羽《滄浪詩話》中說：“漢魏古詩，氣象混沌難以句摘，晉以還方有佳句。”這便確立了漢魏詩歌“不假借之悟”的第一等級地位。為此，胡應麟批評道：“嚴羽卿論詩，六代以下甚分明，至漢、魏便糊涂。”[34]又云：“嚴謂建安以前氣象混沌，難以句摘，此但可論漢古詩。”[35]他們都認為“詩以漢魏并言，魏不逮漢”，“建安之作，率多平仄穩帖，此聲律之漸。”“魏人詩，無句可摘，無瑕可指。魏人詩間有瑕，然尚無句也。”究其原因在于，他們認為“漢詩自然，魏詩造作”。復古主義由推崇漢詩進而上溯到《詩經》。《四溟詩話》云：“嚴滄浪云‘漢魏古詩，氣象渾厚，難以句摘，況三百篇乎！’滄浪知詩矣。”[36]謝榛自己加上了《三百篇》，意思很明顯了。這些爭論實際指向同一個問題：摒棄雕琢聲律之辭，確立《三百篇》、漢古詩、盛唐律詩以情興自然為特征的詩法對象。

其次對詩歌作品的闡釋。嚴羽對詩歌作品論述主要包括五部分：體制、格力、氣象、興趣和音節。明代復古詩學主要集中在對詩歌音調的闡釋，郭紹虞先生在評論李東陽時說；“在這方面，他的論聲一樣，出于滄浪而不同滄浪，即因他能注意小問題，著眼在細故末節的緣故。”[37]這一點，前后七子詩學當中也有體現；更為重要的是擴大了音調與風格之間的關系。這主要集中在李東陽和何景明爭論之上。何景明《與李空同論詩書》云：“譬之樂，眾響赴會條理乃貫；一音獨奏，成章則難。故絲故絲竹之音要吵，木革之音殺直，而并棄要吵之聲，何以窮極至妙，感精飾聽也。”李夢陽反駁道：“高古者格，宛轉者調也。”不滿意何景明之說。胡應麟指出他們爭論的焦點在于：“律詩全在音節，格調風神盡具音節中，李、何相駁書，大半論此。”故，明代復古主義一方面詳細的闡釋了格調的內涵，另一方面指出格調和詩歌其他要素興趣、氣象之間的關系。復古詩學對詩歌文體審美特征的闡釋，這其中涉及到幾個命題，如唐代七律第一之爭，關于爭論學界已有論述，但爭論的背后實際上是對詩歌審美特征的不同概括。如楊慎《升庵詩話》云：“崔詩賦體多，沈詩比興多。以畫家法論之，沈詩披麻皴，崔詩大斧劈皴也。”這些爭論的焦點在于詩歌是以比興為主還是以賦為主。關于詩歌本體的看法，到胡應麟、許學夷那里，就從詩體變化的角度給出了明確的回答：“出于性情之正”的界定出了不同詩體相對應的詩歌風貌，這是對嚴羽詩體說的最大發揮與闡釋。

最后集中體現在李、杜的闡釋。嚴羽《滄浪詩話》暈：“詩而入神至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之他人得之蓋寡”，[38]已標舉李杜為詩歌學習的典范，但正如王世貞所論，“而不能至辯”。故復古詩學對李、杜差異同行了詳細的闡釋。大致認為李、杜并稱，他們的區別在于他們不同的創作方式、體裁擅長和作品風格。王世貞云：“五言古及七言歌行，太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴。子美以意為主，以獨造為宗，以奇拔沈雄為貴。其歌行之妙，詠之使人飄揚欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷飄欲絕者，子美也。選體，太白多露語率語，子美多徲語累語，置之陶謝間，便覺傖父面目，乃欲使之奪曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言絕，太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言絕，皆變體，間為之可耳，不足多法也。”[39]許學夷認為其論略有瑕疵，近而修正為：“以興易氣字，更為妥帖。”他進一步說：“太白以天才勝，子美以人力勝。太白光焰在外，杜甫光焰在內。”[40]胡應麟《詩藪》亦云：“李、杜才氣格調，古體歌行大概相埒。李偏工獨至者絕句，杜窮變極化者律詩。……杜生氣遠出，而總以神行其間；李神彩飛動，而皆以浩氣舉。”[41]李維楨遍舉諸家之說后，總結李、杜異同論道：“直指其本于風雅”。即李白來源于《風》的風格，杜甫則來源于《雅》的風格。這樣的辯別是非常細微的，由此以李杜為代表的盛唐詩人風格特色便明白清晰了。

總之，復古詩學正是通過對嚴羽《滄浪詩話》理論闡釋，建立起一套復古主義詩學理論，即學習《三百篇》、漢魏、盛唐情興詩歌，重視格調的基礎上又能強調個人才能和悟性，最終上升到興象風神的詩歌風貌，最終實現了對中國古代詩學進行了總結性的建構。

【 參 考 文 獻 】

[1][2][3][4][7][16][17][38]嚴羽：《滄浪詩話校釋》郭紹虞校釋，人民文學出版社2005年版，第251、1、271、283、267、268、267、8頁。

[5][6][15][21][22][23][24][25]李東陽：《懷麓堂詩話》《歷代詩話續編》，中華書局2005年版，第368、1371、1378、1383、1371、1369、1373、1383頁。

[8][9][27][28][33][34[35]][36][41]胡應麟：《詩藪》，上海古籍出版社1979年版，第341、364、181、114、25、38、32、1140、69頁。

[10]安磐：《頤山詩話》《全明詩話》，齊魯書社2004年版，第813頁。

[11][12][39][40]王世貞《藝苑卮言》《歷代詩話續編》，中華書局2005年版，第949、1005、1005-1006、193頁。

[13][14][20][29][30[31][32]許學夷：《詩源辯體》，人民文學出版社2001年版，第440、32、373、183、100、1、33頁。

[18]楊慎：《升庵詩話》《歷代詩話續編》，中華書局2005年版，第834頁。

[19]謝榛：《四溟詩話》《歷代詩話續編》，中華書局2005年版，第1145頁。

[37]郭紹虞：《中國文學批評史》（下），上海古籍出版社2010年版，第185頁。

（編校：龍凱）