畫余斷想

中國有著悠悠五千年的文明歷史，然而傳統固然能讓國人引以為豪，卻也易使人墜入一種惰性之中，懶于動彈疏于創造。可是有遺產總勝于一貧如洗，問題是別坐吃山空，而是以其投資圖謀更大發展。

從某種意義上說任何歷史都是當代史。所謂歷史必然是過去了的既成事實，但是當代人的思想觀念必須作用于其對歷史的理解，必定打上當代的印記。這就是為什么我們在原始巖畫前，在石窟壁畫、八大、虛谷的作品前時常會浮現出一種現代感的原由所在。因為藝術史與科學史相比，它沒有絕對的進步，只要某種藝術的風格與當代的審美取向正相吻合，它的價值觀念就增大，反之就縮小，而天才們正是駕馭著這一規律，在古老的形式逐漸衰亡之時，不斷地創造出新的形式。

高更在一封信中說：“那古老而瘋狂的公眾，他們要求畫家具有盡可能大的獨創性，然而只有這位畫家讓他們想起別的畫家時他們才接受他。”這似乎是一種矛盾的心態，但卻道出了接受者在審美時的一種心理調諧，一種固有的范式，而這種范式必然與傳統有著某種瓜葛。所以如若在你的作品中純粹是所謂“獨創”的堆砌，那必定是無人知曉的“天書”，那么如何來破譯這“天書”呢？此間的中介或許就是傳統。

明清文人畫直抒胸臆，強調自我意識的表現，無疑它標志著歷史的發展、藝術的進步。但其也不無缺憾。這種以禪品畫，重精神不重形式，將詩意等非視覺審美范疇因素強調過頭，或者將雖屬視覺審美因素的筆墨推至幾乎是唯一的地位，而淡化了繪畫的其它語言因素，這種非繪畫非視覺的趨向，轉移了觀者的欣賞重心，不利于繪畫形式語言的研究與創造。

文人畫不求形似為繪畫本體語言的自由發展掃清了障礙，然而一旦路障全除變為開闊的一片，究竟向何處行亦會成為新的困惑。其實所謂的“不似之似”，它的本質意義還是一種“似”，“不似”是對“似”的一種規定，它規定了造型的可變性之度。此與西方現代繪畫在造型觀上有著奇妙的契合。它們的藝術觀念有某種共通之處。因為西方的現代藝術就是反叛其再現自然的寫實主義而走向強調個性，強調表現的寫意性藝術的。所以在我們的傳統繪畫中存在著現代的基因，它的光明前景是必然的。

無論是寫實的、變形的或是抽象的繪畫，總是在創造著一種表現其一定情感的圖形，無一不是以自然為對-象或是以想象為基礎的形的創造。從某種意義上說，在造型時變形是絕對的，而寫實卻是相對的，因為術家無法逃脫個人的氣質以及對自然的不同感覺作用于他的限制。

除了感覺之外，造型還必然會受到繪畫諸多因素的制約，當我們鋪紙搦管之際，首先就要受到這紙的限制。

盡管在觀察世界時會受視域的限制，但終究是無邊無框的，而在紙上落筆時勢必受到紙的制約。筆底的線、點與紙的邊緣要構成一定的關系與秩序，由此也迫使我們在造型時進行相應的變異。畫家在造型時，并非僅僅關注形體的本身，而恰恰應以同樣的注意力關注形體外的圖形，這樣形體外的圖形制約著形體的變異，而形體本身的形態結構又創造出行體外豐富多變的圖形，使得盡管是具象的繪畫卻充滿著抽象圖式的意趣。

水墨畫的創作過程也就是一個機遇無限選擇的過程。我們很難設想齊白石的墨荷，于下筆之前就有了葉梗的長短，傾直交錯的具體構想，就有著其枯濕濃淡的精心經營。更不能設想其畫蝦在落筆前已將縱橫交錯的須、螯等有了切實的設計，實際上只可能在作畫時即興發揮，由前一筆生發出第二筆、第三筆直至完成。

這樣每一筆即是前一筆限制的產物，亦是生發下一筆創造的契機。這種形體與形體間相互制約又相互啟發，成為變形的一種重要的規律。

三度空間的視覺概念使繪畫產生縱深感，但是中國畫卻將這種空間處理與西洋畫逼真的令人幾欲走進的透視相異。馬蒂斯學習東方繪畫的空間處理，他說：“我完成的線描作品永遠具有自身明晰的空間，構成了它們的物象處于不同的面上，也就是在透視之中，但是在某種感覺的透視之中，在暗示性的透視之中?！边@實際上是一種寓立體于平面之中的畫面空間。物象處于一種似是而非的透視中，然而由此而建構了一個豐富而帶有抽象意味的神奇空間，這于我們中國畫空間的創造很有啟示意義。

狄德羅說：“美就在于關系?！边@道出了和諧在美之中的位置。變形無非是沖破成規的一種創造，但勢必在更高的層面上求得新的和諧。音樂中刺耳的異響往往是因為這聲音不入調，或是音程迭置不入和弦法則。

繪畫亦是如此，必須有和諧的造型語言。貫休的羅漢造型古拙奇崛，觀其顏面、手、腳的造型，手指，腳趾近乎平行凝練稚拙的線描，與羅漢全身細密并列的衣紋描法相互呼應，形成了渾然一體的語言程式。和諧是藝術的至高境界。

由來已久，筆墨成為水墨畫技法的代名詞，是水墨畫的重要語言，而線條又是筆墨的核心。西洋畫亦有用線的，然而西洋畫強調的是線的形態，即使在專著中也大多是論述其弧形、蛇形、曲線等線的形態，而中國畫強調線的質地，什么“錐畫沙”、“屋漏痕”、“綿里針”等講的都是線的力度、內涵、韻律。所以中國畫的線條早已超越了造型的功能而成為藝術形式的本身，具有獨立的審美價值。

線的魅力首先來自于力度。吳道子的飄逸，韓浣的凝重，梁楷的狂放，陳洪綬的古拙，無不都是力度多種形式的體現。力總是在克服阻力中而顯示出來的。所謂“屋漏痕”就是水在重力作用之下，有股向下的勢，然而墻面的坑洼又使其只能忽左忽右蜿蜒下注，故其漏跡就顯示出一種內在的力度。這于我們運筆是頗有啟示的。

任何標準、規范總是對超越的一種限制，無疑傳統規范勢必是超越傳統的障礙。因而如果我們要創新，卻又死死守著這萬古不變的傳統規范，那么你所祈望的境界將是虛幻的，因為它既不可能為傳統規范所接受，又不可能真正超越傳統的筆墨范式。然而沒有規范卻猶如一場沒有規則的球賽，勢必手腳并用，混戰一場，必將是游戲不成的，這里要破的是一種狹隘的、陳舊的偏見。人類的視覺應該有其共同的科學心理基礎，這就是我們現在都在研究實踐的形狀、色彩、肌理，構成這種種視覺元素與作品的關系亦就是形式規律。

由于宣紙對水墨的極其靈敏的反應，決定了水墨作畫極大的隨機性。有經驗者都知道好畫是很難再復制的，因為初次創作時寫的是一種心象，它是一個多向機遇的選擇，這種選擇的開始對于結果就從未有過明晰的設計，它只能在創造過程中，經過無數次的選擇走向出其不意的終點。此時作畫處在一種高度興奮、主動的狀態之中，由作者平素的學養品格出發，在眾多的契機前作出相應的選擇。所以此刻筆下的痕跡是主動的自然的流露。然而一旦照本復制時，那就陷入一種機械的被動的狀態，變為一種定向的選擇，筆下自然就出現了拘謹、呆板的跡痕，一切將比原作更為糟糕。

由于水墨畫的極難把握的材質，使其作畫時就宛若走鋼絲般那樣險峻，邁不開步伐，勢必要以極大的心力去駕馭技術。而西方的油畫，畫壞了可以刮去，而殘留的痕跡又為隨后的塑造作了鋪墊，使后面的畫變得更為豐富厚實。所以我思考如何使水墨畫能夠修改復加，讓畫家從鋼絲上下到平地上，有其自由馳騁的余地，讓畫家有可能以更大的熱情去思索舞姿之美，而不是時時提防掉下來。當然我覺得并非是要放棄宣紙，而是要改變規則。畢加索就曾白敘其創作時發現“在一種關系中，當有的東西不和諧或不適當，不要修改它，而是再加上些更不和諧的東西，使其成為另外一種關系”。也可以說在畫面上沒有絕對的錯誤，問題在于你如何去協調各部分間的關系而獲得最大的自由。

筆墨的圖式是舉足輕重的，文人畫以迥異于西方繪畫形態的獨特面目不斷完善自己的形式語言，可是一旦墜入程式之中又會動彈不得。天才們卻不斷自覺地調整著心源、造化與程式的關系。事實上文人畫歷來將生拙之趣定為上品，從這一點上倒是與西方現代派極為相似。

惲正叔在《南田論畫》中說：“香山翁日，須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰是有?！蹦谴酥杏械木烤篂楹挝?？有的是這些線（包括點、面）作為繪畫語言的基本單元所構成的組織關系，讓觀者的視覺吸引力投入到線所構成的有變化有節奏的組織關系中去。從虛谷的《柳葉游魚》中可見梭子形是其造型的其本單元，揮灑之間吸引他的是這些線條所組成的節奏、韻律的神韻，而并非是柳葉游魚。所以說線的構成與其說是造型，倒不如說更是一種有意味形式的游戲。觀賞者勢必將從對圖像的讀解中解脫出來，而被這美的線條佳構所陶醉。

所謂的“十八描”其實都是以不同的筆致、相異的組合方式所建構的一種線的秩序，這種秩序正是在舍去了物的繁雜特征的構成，將物象以線現象抽象化符號化地表現出來，并通過畫家不同的個性而傳遞不同的情感信息?；蚴鞘枥?、或是繁密、或是粗筆簡體、或是典雅精致，無不都是畫家以不同的組合方式，創造的屬于自己的藝術世界。

打開明清畫家作品集，不乏筆精墨妙之作，然而真正的大家也就這么可數的幾個。大家之作其質超群，其勢奪人。其勢就是指作品大的結構，當然也包含了大氣的用筆。傳統的水墨畫適合于在書齋文人手中細細把玩，近觀細品，孜孜于一樹一石的精妙，而忽略整體的結構氣勢。但是它們一旦懸掛于大堂展廳，其視覺沖擊力就顯薄弱，問題正在于構成之上。而齊白石、黃賓虹、潘天壽的作品，無論冊頁或是丈二巨制，總是其勢咄咄，正是得益于其新穎奇峻的畫面構成。

自元以降，水墨一統天下，水墨為上已成為文人畫家的一種自覺選擇。中國畫的“素以為絢”確實不乏鮮明特點，畫面明豁清新。但是這種“淺絳”之類的淡彩設色法，從某種意義上說只是素描的補充，并沒有充分地將色彩作為一種造型手段、一種獨立的藝術語言來運用。顏色純、濃落入火氣，敷色多又陷入俗氣，這種種受制于傳統審美習俗的規范，使得水墨畫的選擇范圍越益狹窄，作繭白縛，最后造成千畫一面的局面。其實中國古代藝術中色彩還是被廣泛運用著，眾多的墓室壁畫，石窟壁畫，戰國漆器，漢的銅鏡彩繪，絢麗的民族民間藝術都為我們提供了有益的啟示。

多少年來“隨類賦彩”一直被公認為敷色的圣典，盡管這“類”字的內涵外延都很豐富寬闊，在實踐中確也有畫出墨荷朱竹視物像固有色于不顧的創造者，但是對物體的固有色觀念總是牢牢地鎖住了人們對色彩自由想象的翅膀。中國畫是非表象性繪畫，色彩在畫面上無空間透視，無條件色的互為反射，是帶有濃厚裝飾性的表意性繪畫。如果僅以各自類別的顏色分而置之，互不相關，缺乏整體色調，各色域間的關系缺乏一種現代設計意識，只是偶然地以其固有色的類屬確定其色相及色域，毫無疑問呈現在眼前的將是雜亂無章的一幅圖畫。

如今人們對于繪畫的審美欲求已變得越來越苛刻。一些以具象形態作畫的畫家用各種手段去尋找一種抽象的意趣，試圖抵制這種觀者心中的審美疲勞，以喚起新的視覺沖動。如田黎明畫中的團團光斑，有光無源，投射至人體上又無凹無凸，只是一種平面的、虛幻的光感，朦朦朧朧，撲朔迷離，將三維的空間以二維的平面感呈現，隨機而現的光斑，打亂了觀者往日讀畫的視感習慣，為其讀解形象設定了一些障礙，造成一種全新的視覺感受。

特點就是與眾不同，你我一樣也就無所謂特點。這幾乎是屬于廢話的話，然而在創作中卻并不易做到。雖說法白造化生，真欲“無法之法”卻頭腦空空，什么法也沒有了。其實除非是孩子，即使是農民畫工，他亦會受其所見的粉本、剪紙、繡品等圖形的影響而作，何況是一介美院多年熏陶的書生，問題是如何攻其一點走向極致。老子日“大成若缺，其用不弊；大盈若沖，其用不窮；大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”。藝術中就充滿了這種辯證法。若在設色時將民間繪畫中的大紅大綠以純色相間，將此俗走向極致，變大俗為大雅。從某種意義上說風格或許是極端化的產物，一旦你能將你的語言方式、技巧磨練到極致，那么風格也許就在向你豐召手了。