且行且看———從“游走”體驗(yàn)到繪畫(huà)方式的呈現(xiàn)

一、“游走”的經(jīng)驗(yàn)分析

“游走”一詞有“游蕩”“行走”的意思，可以理解為是一種漫無(wú)有目的，無(wú)規(guī)律的行走方式。

這樣的行走方式會(huì)讓我們聯(lián)想到了本雅明筆下所描繪的“游蕩者”的行動(dòng)方式。

書(shū)中的那些人漫步在街頭，四處的觀望，不知道要做些什么，也不知道要去往何處，那他們擁有什么呢？他們真的一無(wú)所有，漂泊在世上，成為一群行尸走肉么？當(dāng)然不是，他們才是真正的精神貴族，他們的身體迷失在都市的人群中，他們的精神卻獲得了一種全新的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)被看作是對(duì)19世紀(jì)巴黎都市生活的一種抵抗。

因?yàn)樵?9世紀(jì)正是歐洲資本主義發(fā)展達(dá)到了一個(gè)比較成熟的階段，在都市中生活的人們大多被高度的職業(yè)化了，他們長(zhǎng)期處在一種不斷勞作的狀態(tài)，人們?cè)缫炎兊寐槟静豢啊Ｐ撵`的枯竭，比肉體的勞累更加的可怕。而這些“游蕩者”，他們整天漫無(wú)目的的“游走”，顯得與這個(gè)社會(huì)格格不入。卻與當(dāng)時(shí)都市人麻木的生活狀態(tài)形成了鮮明對(duì)比。那么游蕩者為什么會(huì)漫無(wú)目的的“游走”呢？這種方式有什么意義么？這讓我想起了一個(gè)故事，在《晉書(shū)·阮籍傳》中記載的傳主阮籍的一段經(jīng)歷，書(shū)中記錄阮籍“時(shí)率意獨(dú)駕，不由徑路，車(chē)跡所窮，輒慟哭而反”。阮籍他經(jīng)常一個(gè)人駕車(chē)出門(mén)，沒(méi)有目的“游走”在路上，不知道要去何地，當(dāng)車(chē)子走到無(wú)路可走的地方，便停下車(chē)放聲大哭，然后回家。慟哭可以理解為一種情感的釋放，阮籍通過(guò)“不由徑路”的方式，使自己內(nèi)心的苦悶得到疏解。無(wú)目的的“游走”，可以說(shuō)在行動(dòng)上打破了既定的生活模式，行動(dòng)本身也使得精神上或者說(shuō)是情感上達(dá)到一種自由的釋放。通過(guò)“不由徑路”的行動(dòng)體驗(yàn)從“不得自由”的思想困境中解脫出來(lái)，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，使生活中的苦悶變成的一種輕松自在的精神享受。

其實(shí)我們現(xiàn)在生活的城市與19世紀(jì)的巴黎非常的相像。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，城市建設(shè)也迅速的發(fā)展，每天都有許多高樓、道路、商場(chǎng)被建造，它們好像植物一樣生長(zhǎng)，但這種生長(zhǎng)不是一種自然狀態(tài)下了生長(zhǎng)。現(xiàn)代“城市”更像是被設(shè)計(jì)出來(lái)的一個(gè)精密儀器或者說(shuō)是一套完整系統(tǒng)。城市中的居住空間、道路、高樓、園林、都是人主觀設(shè)計(jì)建設(shè)出來(lái)的景觀。設(shè)計(jì)就會(huì)有圖紙，有規(guī)則，我們生活在城市系統(tǒng)之中，就也要按著很多規(guī)則來(lái)行事，不然就成為了另類(lèi)，成為了電腦中的病毒。比如開(kāi)車(chē)要按照交通的規(guī)則來(lái)行進(jìn)，地鐵也有一套數(shù)控系統(tǒng)控制所行車(chē)的路線等等。

其實(shí)我們的生活方式也在不知不覺(jué)中被進(jìn)行了設(shè)計(jì)。比如城市里有各種不同的功能分區(qū)，就好像電腦中的電路板一樣，我們要為了生活不停的穿行于不同的區(qū)域之間，這使得我們的生活慢慢的變得機(jī)械而麻木，自己在不知不覺(jué)中，已經(jīng)形成了一套既定的程序，生活漸漸的變得模式化了，漸漸地我們對(duì)周邊的事物，城市中的細(xì)節(jié)也逐漸的失去的興趣，這也導(dǎo)致我們的感知能力也在逐漸的減弱。

這對(duì)于城市居民而言可能感覺(jué)并不明顯，而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者（這群天生敏感的物種）而言，這種感知能力的下降直接導(dǎo)致創(chuàng)造力的衰退，因此藝術(shù)家會(huì)表現(xiàn)的尤為敏感。創(chuàng)作的靈感禁錮在了既定的模式中得不到有效的釋放，作品缺乏了所謂的“靈光”。其實(shí)我們的生活本身并不充滿(mǎn)詩(shī)意，我們要在系統(tǒng)的夾縫中尋求“真實(shí)的生活”。就好像電影《駭客帝國(guó)》中莫非斯所駕駛的那條船，在躲避烏賊大軍的夾縫中“游離”。那么這就使我們更加需要以一種方式在模式化的生活中去尋找詩(shī)意。這正像德國(guó)詩(shī)人荷爾德林所說(shuō)的：“世界充滿(mǎn)勞績(jī)，人應(yīng)當(dāng)詩(shī)意地棲居在大地上。”那么這種在城市中漫無(wú)目的的，隨機(jī)的“游走”方式，就成了尋找詩(shī)意，尋求生命軌跡的一種審美體驗(yàn)。法國(guó)哲學(xué)家德塞·托在《日常生活實(shí)踐中》也曾說(shuō)過(guò)，城市空間是人的生存、文明與建筑的復(fù)雜載體，人與城市的關(guān)系非常的緊密。人在城市的空間中生活，總在不停的尋找屬于自己的空間，尋找自己想要的意義，尋找一種自由自在的狀態(tài)。德賽·托提出了“散步于城市”的想法，他認(rèn)為在嘈雜的城市空間中，“散步”變得很有詩(shī)意，是自我生命尋求的一種軌跡。這是一種多元態(tài)的文化實(shí)踐，是一種彌漫在城市中的詩(shī)意與審美體驗(yàn)。

“游走”的方式是一種隨機(jī)性的、漫無(wú)目的的活動(dòng)，沒(méi)有終點(diǎn)也沒(méi)有起點(diǎn)，一切都靠著個(gè)人的好奇心來(lái)引領(lǐng)腳步。這種方式以感覺(jué)為先導(dǎo)，但是感覺(jué)具有不確定性，這也使得行走的線路可能會(huì)隨時(shí)的改變，也就形成了獨(dú)一無(wú)二的“路徑”。這條“路徑”打破了城市系統(tǒng)中的既定軌跡，獲得一種全新的體驗(yàn)。另一方面在人在“游走”時(shí)，會(huì)不自覺(jué)的觀望周?chē)氖挛铮ㄟ^(guò)對(duì)事物的觀看來(lái)觸動(dòng)自己的心靈，使心靈的感覺(jué)放大，并在自己的空間中來(lái)尋求所需的意象。這正如泰勒斯曾經(jīng)對(duì)游蕩者的活動(dòng)進(jìn)行描述的那樣：“游蕩是一種閑逛和觀望的活動(dòng)，這一活動(dòng)是城市生活藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)主題”。城市中的個(gè)體正是以這種原始的樸素的方式化解了城市的既定規(guī)則，創(chuàng)造了屬于自己的傳奇，人在這種自由自在的狀態(tài)里，獲得了一種審美體驗(yàn)。

這種審美體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作來(lái)講是十分重要的，藝術(shù)作品的產(chǎn)生不僅僅停留在作品的制作過(guò)程之中，在這之前藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)，個(gè)人身體的參與也是創(chuàng)作作品的必要的一部分。“游走”的方式更像是自己與自己內(nèi)心的對(duì)話與交流，在過(guò)程中思維會(huì)變得更加的敏銳，對(duì)事物的觀察也變得更加的細(xì)微，也正是在這種細(xì)微觀察過(guò)程中，藝術(shù)家會(huì)產(chǎn)生出許多想法與意象，這些是在藝術(shù)創(chuàng)作中不可缺少的。我們?cè)凇坝巫摺钡倪^(guò)程中，很多事物都會(huì)激發(fā)我們的靈感，這也為“游走”方式所產(chǎn)生的審美體驗(yàn)在日后轉(zhuǎn)化成視覺(jué)作品提供了條件。

二、作為“游蕩者”的藝術(shù)家

許多藝術(shù)家通過(guò)變化空間，離開(kāi)習(xí)慣的感受，來(lái)獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel0rozco）正是這樣的一位藝術(shù)家。他是一位墨西哥藝術(shù)家，他的作品包含繪畫(huà)、攝影、雕塑、裝置等。他的攝影作品是從90年代開(kāi)始的，并一直持續(xù)至今。這些作品都是他在旅行散步時(shí)所拍攝的，他經(jīng)常獨(dú)自一人背著相機(jī)在街上漫無(wú)目的的穿行，他并不清楚這種方式會(huì)給他帶來(lái)怎樣的收獲。這些作品在他“游走”的過(guò)程中產(chǎn)生，是藝術(shù)家對(duì)途中事物的感知，并通過(guò)攝影的方式快速的記錄下來(lái)。藝術(shù)家對(duì)所拍攝的事物事先沒(méi)有預(yù)期，它們不經(jīng)意間闖入了藝術(shù)家的視線，藝術(shù)家也通過(guò)自身的介入，使它們成為了一件作品，這些作品都表現(xiàn)出了一種模糊不清的，轉(zhuǎn)瞬即逝的景象。這種模糊不清，不可言說(shuō)的感受，很像老子在《道德經(jīng)》中所說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”作家木心也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人的精神世界，宇宙的物質(zhì)世界，從人的角度去觀察，去思考，更是恍恍惚惚，先要承認(rèn)恍惚，才能有所領(lǐng)悟。”藝術(shù)家對(duì)事物的感受充分的體現(xiàn)在他的作品中。

在他的作品中，“游走”行為本身是一個(gè)重要的主題，藝術(shù)家透過(guò)自己的反應(yīng)來(lái)理解、感受生活中常見(jiàn)的事物，并用藝術(shù)的方式將它們呈現(xiàn)出來(lái)，他在過(guò)程中不斷的嘗試新奇，以感覺(jué)為先導(dǎo)對(duì)常見(jiàn)物進(jìn)行探索。這些作品都與他的感受息息相關(guān)，作品好像并沒(méi)有清晰的告訴我們什么，但看似平常的事物中，又引起了觀眾的想象力與好奇心，帶領(lǐng)觀者走近到相機(jī)的背后，與藝術(shù)家一起探索在今天的城市中被我們所忽視的對(duì)象。藝術(shù)家把工作的場(chǎng)所從工作室搬到了整個(gè)城市的街道，這是他的一種反叛，也是一個(gè)重要嘗試。奧羅斯科想要打破當(dāng)時(shí)主流的工作方式，就是成立一個(gè)大工作間，有許多的助理幫助完成藝術(shù)生產(chǎn)的方式。奧羅斯科喜歡這種像游牧民族一樣的生活方式，他像一個(gè)孤獨(dú)的行者在城市中穿行，體會(huì)城市的氣息。他在創(chuàng)作《瘋狂旅游》系列作品時(shí)，花費(fèi)了很多靈感來(lái)探索巴西卡舒埃拉鎮(zhèn)的街道，他瘋狂的用相機(jī)捕獲靈感，當(dāng)?shù)厝丝吹剿挤Q(chēng)他為“瘋狂的觀光客”。奧羅斯科的攝影并不只是一張平面作品，它更像一個(gè)窗口或取景框，為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)剛剛發(fā)生的短暫的事件。正如他自己所說(shuō)：“你忘了照片，但看到了現(xiàn)象。”

三、“看”與“讀”之間的融合

城市與人的關(guān)系非常的微妙，我們生活在城市之中，從屬于這座城市，但同時(shí)城市又是一個(gè)客觀的對(duì)象，被我們?nèi)ビ^看，去使用。城市無(wú)時(shí)無(wú)刻都處在變化之中，我們沒(méi)法準(zhǔn)確的描述出它的全貌，它是由無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)構(gòu)成，可以日常生活中的任何一個(gè)細(xì)節(jié)都有它的純?cè)凇Ｎ业淖髌贰肚倚星铱础返膭?chuàng)作原點(diǎn)來(lái)至于我對(duì)城市生活的體驗(yàn)與觀察，通過(guò)在城市中“游走”的方式來(lái)獲得新的經(jīng)驗(yàn)，并把這些經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)作品。

作品最初是從收集圖片開(kāi)始的，這些圖片大多來(lái)至于在城市“游走”的過(guò)程之中。如果說(shuō)“游走”是“不由徑路”的話，那么這些圖片大多是“不期而至”，走路時(shí)，發(fā)呆時(shí)，隨手的拍攝就把圖像儲(chǔ)存下來(lái)。我也曾有意的讓自己迷失在城市之中，在漫無(wú)目的的“游走”中獲得靈感，像采集露水一樣，將他們搜集在一起。在北京生活期間，我總是對(duì)這座城市的細(xì)節(jié)非常感興趣，我把它看成我童年的“后花園”，拍照自然也成為了一種習(xí)慣。

這種通過(guò)拍照來(lái)截取生活中那些看似不經(jīng)意的片段和瞬間的習(xí)慣，即使日常生活經(jīng)驗(yàn)的記錄，同時(shí)也是對(duì)自己內(nèi)心真實(shí)的一種尋求。當(dāng)然這種拍攝不是刻意的行為，他是順其自然的，不期而至的。但當(dāng)圖像收集多了以后，你會(huì)莫名的被這些圖像所觸動(dòng)，會(huì)感覺(jué)很有趣，會(huì)有要使用它們創(chuàng)作作品的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)可能是源于你拍攝他們時(shí)，那些瞬間的靈感在你潛意識(shí)中的一種喚醒，也可能是你在觀看熟悉的圖片時(shí)，自己心情或感受產(chǎn)生了微妙的變化。總之在這些瑣碎的圖像背后一定有一條線索，它很像“游走”過(guò)程中所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)路徑一樣，它連接每個(gè)圖像，使“瑣碎”變成了一個(gè)整體。這使我想到了電影的制作過(guò)程，電影是由無(wú)數(shù)個(gè)畫(huà)面組成，但通過(guò)一條故事的線索，這些瑣碎的畫(huà)面集合成了一個(gè)整體，形成了一個(gè)完整的敘述。

這使我產(chǎn)生了“城市敘事”的想法。既然對(duì)這些收集來(lái)的圖像有親密感，同時(shí)也不能完全復(fù)原當(dāng)時(shí)的靈感瞬間。索性利用這種模糊的感覺(jué)，對(duì)這些圖片來(lái)進(jìn)行從新的組織和安排，使其形成一條新的線索。于是就想到了用圖像來(lái)組成一個(gè)故事的想法，因?yàn)檎掌瑐鬟f出來(lái)的信息可能不是發(fā)生在同一個(gè)時(shí)間和空間的背景下的，前后之間的關(guān)聯(lián)性也不強(qiáng)，這就需要通過(guò)想象去虛擬出一個(gè)故事來(lái)。這種方式很有趣，很像在寫(xiě)一部小說(shuō)，把這些收集的圖像轉(zhuǎn)換成是一條條對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)，比如：墻壁、欄桿、泡沫、書(shū)本、路燈、窗戶(hù)、桌角、鞋子、這些詞語(yǔ)之間看上去沒(méi)有什么聯(lián)系，那么故事就要靠自己的想象去填充，來(lái)使故事變得豐富有趣。

這也讓我想起了上高中時(shí)，老師布置的作業(yè)中有一種練習(xí)題的形式與這種方式非常的相像，就是用不相關(guān)的詞語(yǔ)來(lái)寫(xiě)一個(gè)150字的作文。這種方式很有趣，可以根據(jù)所給的有限的詞語(yǔ)任意的發(fā)揮想象力來(lái)編造自己故事。比如：天空、圓圈、帽子、粉筆等，同學(xué)們根據(jù)這四個(gè)詞語(yǔ)來(lái)編造屬于自己的故事。同學(xué)們編造的故事已經(jīng)記不清，但重點(diǎn)是運(yùn)用同樣的詞語(yǔ)，卻沒(méi)有重復(fù)的故事出現(xiàn)。作品《且行且看》的創(chuàng)作觀念也由此產(chǎn)生，圖像與詞語(yǔ)之間的相互轉(zhuǎn)化也是“看”與“讀”之間的融合，圖像的選擇形成線索，想象的空間完成敘述。

這種比喻的方式，我在《日常生活實(shí)踐》一書(shū)中也同樣看到。法國(guó)的思想家米歇爾·德塞托也曾經(jīng)做過(guò)類(lèi)似的比喻，他把整個(gè)“都市”看作是一個(gè)文本，他認(rèn)為文本中的“敘述”就是在城市中“漫步”。當(dāng)然“城市”這本書(shū)很大，沒(méi)有人能觀其全貌，那么個(gè)人的閱讀，就形成了個(gè)人的路徑，它包含在“城市”文本之中，而且從來(lái)不會(huì)重復(fù)。他在《日常生活實(shí)踐》中說(shuō)：“走路行為之于城市體系，就如陳述行為之于語(yǔ)言或被陳述之物”。那么從這個(gè)角度來(lái)理解，那些看似瑣碎的圖片，正是我在城市文本中收集的詞語(yǔ)，他是我陳述自己話語(yǔ)或故事的基本素材。當(dāng)然這些詞語(yǔ)是片段性的，他不能真實(shí)的、完整的還原這個(gè)城市的文本，但我們可以利用我們?cè)诔鞘兄小坝巫摺钡膶?shí)踐經(jīng)驗(yàn)所獲得的話語(yǔ)片段來(lái)創(chuàng)造屬于自己的故事。我也通過(guò)這樣的一種方式，盡可能的去感受城市的魅力、社會(huì)的秩序和萬(wàn)物的力量。

四、“敘事”概念的形成

繪畫(huà)并不是作品的最終形態(tài)，它需要我們的參與才能完成。創(chuàng)作者通過(guò)創(chuàng)作過(guò)程參與其中，觀看者通過(guò)觀看進(jìn)行參與，這種參與對(duì)于作品的構(gòu)成是非常重要的。我的作品來(lái)源于我在城市中穿行的體驗(yàn)，包括最后“敘事”概念的形成以及手繪方式的產(chǎn)生，都具有一種隨機(jī)的、不確定的、模糊的方式。這一直是我想在作品中尋求的。我希望觀眾在觀看作品時(shí)，也能獲得相同的體驗(yàn)。

“游走”體驗(yàn)使我獲得了“詞語(yǔ)”來(lái)創(chuàng)造屬于自己的故事，其實(shí)故事本身也是帶有不確定性的，他可能會(huì)衍生出許多個(gè)版本，不僅僅是觀眾，也包括創(chuàng)作者自己。這就好像李安在電影《少年派的奇幻漂流》上映后接受采訪時(shí)所說(shuō)的那樣，每個(gè)人對(duì)電影的解讀方式都是對(duì)的，包括他自己也不能給電影一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的解釋。我希望自己的作品也能帶給觀眾自由的想象空間，而不是直白的闡述。所以我在畫(huà)面的組織形式上借用了攝影的一些因素使畫(huà)面具有一種事件感。畫(huà)面的視角借用了照相機(jī)的拍攝視角，畫(huà)面的構(gòu)圖方式也大多以照相機(jī)的取景視角去觀看。取景視角使畫(huà)面的構(gòu)圖變得更加隨意，畫(huà)面中的形象可以被自由的切割，圖像更加表面化，透視空間被削弱，顏色也變得平面化，這些方面我在繪畫(huà)時(shí)都有所借鑒。

相機(jī)的觀看方式能對(duì)肉眼的觀看方式進(jìn)行補(bǔ)償，借助相機(jī)鏡頭的視角向各個(gè)角落延伸，幫助我們把握現(xiàn)實(shí)的圖像。相機(jī)產(chǎn)生的圖像往往使人對(duì)平時(shí)熟悉的日常事物產(chǎn)生出陌生之感。可能是因?yàn)橄鄼C(jī)是客觀的，這種客觀性能更好的體現(xiàn)“人”的不在場(chǎng)感，從而更加突出作品中要表現(xiàn)出的那種“述說(shuō)”感。而在畫(huà)面排列的順序上也不做刻意的安排，使之更加的隨意。這些方面的關(guān)注，都是希望觀者在觀看的時(shí)候也能處于一種漫無(wú)目的的游走的態(tài)度之中。所以我在作品中也沒(méi)有明確的表達(dá)我要說(shuō)的故事，這使得圖像之間沒(méi)有一個(gè)明確的敘事邏輯，圖與圖之間的線索，需要觀眾瀏覽的過(guò)程中自己去尋找，用自己的想象來(lái)營(yíng)造屬于自己的故事。這可能會(huì)使得觀眾在觀看作品時(shí)感覺(jué)到迷惑不解，而這一部分恰恰是需要觀眾參與其中，才能完整的獲得觀看體驗(yàn)。我希望這種觀看方式能更好的使觀看者的心里產(chǎn)生一種反應(yīng)，他會(huì)以為你的畫(huà)可能要述說(shuō)什么，而不是說(shuō)了什么。而這種多圖并置的方式，會(huì)使觀眾在瀏覽的過(guò)程中不會(huì)去過(guò)多的思考每一張圖在訴說(shuō)著什么，而是從一個(gè)整體來(lái)展開(kāi)想象的空間。

五、“詞語(yǔ)”與“詞語(yǔ)”的關(guān)系

作品的展示方式我選擇了一種多圖并置的方式，一方面這種展示方式能很好的體現(xiàn)出詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的關(guān)系，形成一種述說(shuō)感，引導(dǎo)觀眾尋找其中的線索，另一方面多張圖像并置在一起，使觀眾在觀看作品的時(shí)候處在一種瀏覽的狀態(tài)之中，從而更加整體的去觀看作品，而不是在一張畫(huà)中尋找問(wèn)題。這種多圖并置方式是受到了電影創(chuàng)作中“蒙太奇”的結(jié)構(gòu)方式的啟發(fā)而產(chǎn)生的。“蒙太奇”的結(jié)構(gòu)方式是把不同的畫(huà)面進(jìn)行并置，組合在一起這些畫(huà)作通過(guò)空隙串聯(lián)起來(lái)，使之形成一個(gè)內(nèi)部構(gòu)成的關(guān)系，從而組成了一個(gè)具有象征性的整體。蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式的優(yōu)勢(shì)是，當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。這正如艾森斯坦認(rèn)為那樣，將對(duì)列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。我也想讓我的作品具有這樣的一種效果，畫(huà)面與畫(huà)面之間的空白空間如要通過(guò)聯(lián)想和想象進(jìn)行填充。

這種圖與圖之間的并置不像電影一樣有一個(gè)明確的時(shí)間軸，他是一種靜態(tài)的展示方式，這種方式使多張圖片可以在一個(gè)平面空間全面整體的展示出來(lái)，每個(gè)人可以按照自己的生活邏輯，推理順序、觀點(diǎn)傾向使圖與圖之間建立聯(lián)系，這種方式好像在玩一個(gè)拼圖游戲，通過(guò)若干張圖像，使觀者獲得一種新的秩序，來(lái)營(yíng)造屬于自己的故事。這也會(huì)使觀眾進(jìn)入作品的方式由看變成了讀，使作品不僅僅是一種呈現(xiàn)美的狀態(tài)，觀者在觀看作品的同時(shí)，也需要更加主動(dòng)地思考。當(dāng)然繪畫(huà)與電影不同，繪畫(huà)給人的感受是靜止的，我只能通過(guò)事物的具體外形，或形象，來(lái)展現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)線索，當(dāng)然我希望觀眾能通過(guò)觀看來(lái)喚起頭腦中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)聯(lián)想和想象來(lái)獲得感知。