源于樸素的面目

時間：2014年7月12日

地點：蜂巢當代藝術中心

嘉賓：段建偉、段正渠、邰武旗

炎熱的夏季并沒有消減人們對藝術的熱情。圍繞著段建偉的作品，蜂巢當代藝術中心策劃了這樣一場輕松又不失深度的三人對話。在經過了這場名為“面目”的展覽巡禮之后，他們把目光聚焦在了段建偉的藝術歷程和創作背后的故事。

邰武旗：你個城里人一開始就畫鄉下，啥由頭？正渠就是個村娃，好說。

段建偉：我學畫的時候，農民這種題材，是個大題材，還有軍隊、工廠，經常就是這些題材，在那個時代，別的題材不多。工廠吧，呆的時間短，解放軍我不熟。我生活的地方也是一個小城市，不可能了解大都市里的生活，畫農民是自然而然的。而且小時候經常回老家，在農村一住就是一個假期，那種經驗，那個年齡留下一種記憶，會影響一輩子。

邰武旗：是不是因為當時農民生活是大面積的，包括城市，大部分也是農民式的生活？

段建偉：是啊，我小時候生活在許昌，現在當然都改變了，那個時候許昌就是一個大集市，主街上，經常有人拉著架子車，趕著驢，就是那樣。你說它是城市，也無非就是房子蓋得集中點，樓高點，就覺得它是城市，因為也沒去過別的城市。

段正渠：那時講究一點的城市，驢或者騾子拉車在街上走時，屁股后面會掛個糞兜，不準隨地大小便。當時的鄭州就這樣。

段建偉：我家就在許昌火車站對著那條路，那是條主路。那條路經常有很多拉架子車的，一問你是哪兒的？鄢陵扶溝的，賣紅薯干的。再就是拉煤的，拉石灰的，那時候的城市就是那樣。

邰武旗：農民最光榮嘛。那么多人畫。

段正渠：那時的中國就像一個大農村，歌頌農民似乎是天經地義、再正常不過的事兒。

邰武旗：文學作品，還有很少的一些影視作品，都是這個方向。

段建偉：是這樣。包括小時候看的小說，周立波、孫犁，還有山西那幾位，那些小說都是講的農村，讓你覺得，好像這就是藝術該去表現的。

上大學的時候，畢業創作畫的就是農民進城，那個時候也是受別人影響，但并沒有和自己的生活發生聯系。后來畢業就去三門峽工作，畫工廠，還畫過藏民，直到1991年做展覽，才真正開始認真去畫農民題材。

邰武旗：講講小時候學畫的事吧。

段建偉：我小時候學畫，最早受我一個舅舅影響，他喜歡。他喜歡是因為他的叔叔，好像是在那兒學的畫畫，但是舅舅后來學醫了，上了醫學院，我五、六歲時候在姥姥家經常看到他畫畫，可能是受這個影響。

后來我就去少年宮，最早是跟一個姓陳的老師，天津人，那時候一放假就去了。后來，稍大一點的時候，曹老師去了，那時候我印象中是田志、文曉，他們都比我高一屆。又一次快放假，曹老師評完畫說，下一學期開學，文曉、田志去大班，當時他們高興得很，我印象很深，因為那個大班，是畫最好的、年齡偏大的人才能去，只有八九個人，我后來年齡大了一歲，也就去那個班了，和曹老師接觸的也就多了，這個班就那幾個人，這樣老師指導的也多一些。曹老師教學很盡心，我印象很深，有一次他跟我們講過陳衍寧的《毛主席視察廣東農村》，其實在大學也沒人講這些，他是講黑白灰的大關系，畫面道理，這個別人不跟你說你怎么會知道。還有一次他就把我們幾個同學領到他家，從柜子里拿出相冊，里邊是照片，俄羅斯的、郭紹綱的，那時候見的東西不是太多，這些東西是很少見的。后來我考上河大，當時不到十七歲，在河大過的十七歲生日，同學年齡比我大，有時候跟著他們聊，跟著他們噴，覺得氣氛很好，年齡差距大，加上那兩屆學生都還是很有使命感，或者說很有責任感。

邰武旗：我覺著你最早那一批畫，更土味一點，你算是城里人，不像正渠從小在村里長大的，反倒是正渠，選的模特在當時感覺還洋氣一點。

段建偉：我學畫的時候，中央美院幾位老師去河南辦過幾次展覽，頭像、風景油畫寫生。他們的畫面注重的土氣的東西多，正渠在廣州那邊相對開放一點。

段正渠：南方形式感的東西也算是比較早的。建偉的畫，我總覺得多少會從他父親那里受到影響，從內容到形式。建偉的父親是河南一位專寫鄉間生活的作家，我很小的時候就在文學刊物上看過一些他爸爸寫的小說，特別土的那種：不分段，也沒有一句優美詞語，也不抒情，只是實在和純粹的敘述。那時覺得怎么可以這樣寫作呀，現在想想，正是這種純粹顯出的獨特才會讓我記憶深刻。這種“農民式”的講述方式正好應對了他寫作的內容，顯得特別地道。

邰武旗：跟抒情的那種不一樣。

段正渠：別的小說寫一段總會停下來抒抒情，但他爸沒有，就是實實的說事兒。

段建偉：他受的影響是這樣，他就會把自覺不自覺這點東西挖掘出來，其實我覺得這不是一種面貌，更多地是一種趣味。

段正渠：一種態度。

段建偉：有人覺得這不好，這也是一種態度。

邰武旗：建偉也是悄悄地受了父親的影響，這自然，但我想，這里是不是應該也還有你個人的趣味在里頭？

段建偉：上一次咱倆就說過，有些東西咱也喜歡，但是你控制不住這些東西。

邰武旗：喜歡，要不要嘗試，還是要看是不是合適。

段建偉：是這樣。河大畢業以后，分到三門峽印染廠，不到兩年，調到鄭州，后來就認識了正渠，我覺得這也是很重要的一個事兒，他畫面中的很多東西我原來在河大沒有接觸過，看到這些對我的觸動還是很大的。所以說我就覺得對我影響很大的一個是曹老師，再一個就是正渠，當然我不認識正渠未必就一定能畫的多媚俗，但是我覺得也可能會走另一條路。我跟他接觸以后，我覺得我的畫面，最起碼有個四五年時間是個頓挫時期，就這個時期，有些東西我在學他，刻意地去做一些轉變。我覺得我原來那樣的東西缺少力量，是這樣的。

段正渠：那些畫還有沒有了，比如《安葬》、《新生兒》？

段建偉：不知道，可能早毀了。

段正渠：還有《藏民》那幅。

段建偉：《藏民》那張畫可能在鄭州，還有《騎馬》那張，想參加全國美展的，沒選上。我就覺得這個影響，一個是語言層面，你發現有很多東西需要重新去理解，原來的可能就一般化了一點，比方說漂亮、響亮、或者高級灰，和正渠認識以后，我覺得這方面改變了。頓挫期有那么幾年，這里邊也包括我學他那種方法，不由自主的學，但是這個肯定也需要掙脫，肯定也會意識到這些東西，后來就是1991年的那個展覽，這個展覽就是逼著你去作一些更自我的考慮。

邰武旗：你倆第一次去陜北寫生是1987年左右吧？

段建偉：對。

段正渠：那時候老在一起畫寫生，去偃師、三門峽，1987年一起去了陜北。

邰武旗：我記得當時還有幾張大點的畫也有些學他的痕跡。

段正渠：也有點黑線吧。

段建偉：其實1991年早期那批畫也有那樣的東西。

段正渠：1991年那批畫，如《洗澡》、《看電視》等，當時沒感覺，現在看還是離生活近了些。現在的這些作品，包括這些頭像，和以前的距離非常大，這是一種態度，一種選擇。我認為這種變化是本質的，雖然題材仍是農民，但是畫家的藝術觀、態度都發生了很大的變化，所以作品的本質也就跟著變了。以前的看起來很親切、很可愛、鄉村人的那種生活，很直接，現在更含蓄，更接近心靈了。

邰武旗：比較直接。

段正渠：對，很直接，和生活很接近。現在畫面感覺冷峻了，原本熟悉的場景經他描繪之后變得既新奇又陌生，也有了新的含義，遠不是簡單的生活記錄，和生活有了距離。

邰武旗：你們是哪一年認識的？

段正渠：1984年認識的。我83年畢業，84年第六屆全國美展之前，省里先在博物館辦了一個相應的展覽。我大學同學黃小鵬，正好那幾天來鄭州玩。黃小鵬畫得好，眼界高，我一直很佩服他。因為我家離博物館很近，倆人就在展覽的前一天到展場去溜達。黃小鵬說，這個展覽有兩張好畫，一個是《午休》，另外一張就是建偉的《師徒》。那時還不知道誰是段建偉。第二天上午開幕，我又去了，有幾個少年宮的學畫的小孩，指著建偉的畫問畫得怎么樣，我說：“這可是幅好畫……”這時旁邊過來一個人，說：“提提意見唄”，這就是段建偉，這就算認識了。

段建偉：那個時候我在省里的畫展上看見正渠兩幅畫。我覺得畫的太好了，因為在河南從來沒有見過那樣的畫。

段正渠：1983年剛畢業辦過偃師同鄉畫會展，在洛陽、鄭州市展出過，建偉在畫展留言本上留的言：站穩你腳下的土地……我記得很清楚，但不認識，后來認識后就一起去畫畫。那時候他在出版社，我在市群眾藝術館工作。

邰武旗：你那個《師徒》是什么樣情況？我沒怎么見過。

段建偉：當時我分到三門峽圖案設計室，剛去的新人必須先下車間，實習一段時間，我去人家什么活也不讓干，我當時就畫速寫、拍拍照片。當時我在三門峽就畫了一張創作，畫了一半，也不滿意，還沒有畫完就調回了鄭州。當時有全國美展，我就繃了一個框，還畫這個。畫完就送去參加展覽了，省里先預展。全國美展沒有選上，后來接著有個全國青年美展，這張就入選了，是《前進中的中國青年》，當時是85年。

段正渠：1991年對我倆來說是很重要的一年，“二段”展之后基本上明確了自己的路子。之前那幾年抽象、超現實、觀念等等，全畫，有時還畫國畫。記得那時建偉畫過一張《父親穿著老式大衣》，還有個叫《冬天，對話》，畫里已經有“觀念”了。那時年輕，動不動就湊攤兒喝酒，喝了酒就鋪宣紙……每人買了一百張高麗紙。那時候年少輕狂，我說我要畫一百個詩人。

邰武旗：所以買了一百張高麗紙。

段正渠：結果一個詩人也沒畫出來，就是一喝懵了就支攤。

段建偉：其實我想，那時候不知道別的，就是有年輕時候的盲目性。

邰武旗：那時候有活力，什么都敢弄。

段建偉：我跟學生說你們看正渠畫的形，他寫過字，畫過國畫，然后就是畫插圖，畫連環畫，所以他形的來源不是單一的。

邰武旗：你們倆是什么時候畫插圖的？

段正渠：剛畢業那會兒，經濟條件都不行，靠給美術班帶課、給出版社畫插圖掙點外快貼補生活，正好建偉在出版社工作。

段建偉：那時候急著下鄉畫畫，我接了個稿子，我跟編輯說你幾號把稿子給我吧，我們倆就一齊畫，畫完就排版，排完就下鄉。

段正渠：那時候我倆有存折，存了70多塊錢，擱現在我覺著得有7000多吧！屬于公費，有朋友來了，吃飯花公款。

段建偉：那一段時間我倆對傳統的東西都喜歡，比如陳老蓮、任熊、任薰，包括吳昌碩，這些人的作品多少都臨過。包括木刻，古代木刻那種趣味，剪紙、國外插圖，買很多這類的書，也畫過小連環畫，現在看自己的趣味、視野，現在畫的畫也都蘊含著這些東西。

邰武旗：見過你倆當年的插畫，和現在畫的味道有相通的地方。

段正渠：畫插圖這一塊，是現在年輕人比較缺的，那時候為了生活，好多畫畫的都干過這事兒。為了畫插圖，又會買很多書：外國版畫，古代木刻畫，你不做這東西不會專門去買。

段建偉：這些對后來都有影響。就說正渠的畫，你很難說他是從某個東西來的。

邰武旗：誰都會受影響，主要一個就說是“天賦之才”吧，這個“才”里面我看就包括趣味。當年插畫里的形象、構圖、氣氛有很多和現在相通，老實說，講不出原因來，我寧愿相信這些是天生的。

段正渠：說著就說到1991年這個展覽了，在這之前就是東一榔頭西一棒槌。1990年我和建偉來北京，殷雙喜帶我倆去幾個畫家的畫室看畫，見人家畫那么多，很受刺激，就想也辦個展把自己逼一逼。建偉就畫起了河南，我開始畫陜北。

邰武旗：那時候畫什么你們心里有數？

段正渠：沒有。

段建偉：不知道咋畫，咋下手，畫啥。我倆相對于河南還是熟悉些。

段正渠：建偉對河南農村和我不大一樣，我在鄉下長大，回到老家看見啥都熟悉的不行，沒什么新鮮感。去陜北可以補充和豐富我的記憶。建偉則不同，他是城里人，但有小時候鄉間生活的片段記憶。這種距離感，能使他保持感受的新鮮。他隨我去過我的老家好幾次，每次回來就能畫幾幅好畫出來。

段建偉：就是小時候有這種經驗，然后隔了幾年又一看，就能串起來了。

邰武旗：第一幅畫是哪一張？

段建偉：《扣玉米》畫的早。當時那種狀態都很亢奮，我倆就說，這一張畫成這樣下一張畫什么就已經知道了。那時候也不知道怕，可能也精力旺盛，想起來啥就沒有不敢畫的，因為都知道要辦展覽了。

段正渠：可能趕上那個趟兒了。稍早一些，人體大展、現代藝術展等把北京甚至全國弄得沸沸揚揚，之后又興了很脂粉氣的美女畫，我們的展覽這個時候展出，估計不少人看了會覺得親切，因為和那些作品不一樣，而且雖還是“鄉土”，又有了一些較新的東西。

段建偉：真正畫面中很有情感或是情緒很飽滿的作品當時并不多，不管你反應的是什么題材。當時在咱們之前有個展覽，有些畫就是在學西方古典表面的東西，手畫的又粉又嫩。我們兩個人的作品本分的東西，天然的東西還是帶的比較多。別人的肯定跟這個也是有關系的。

邰武旗：那時候很年輕，膽子大，知道的也少，就敢畫。其實那時候還有攢下來的東西，原動力，有原料。

段建偉：其實就是沒有找到合適的發泄點。

邰武旗：就是原料多，畫起來也不困難。加上有年輕的沖勁兒。后來老說畫著畫著就累了，沒過去那種激情了。不光是你倆，好多人也是這樣，年輕時一畫出來好多東西，年齡大了就畫不出來了，是不是攢的東西花光了。

段正渠：不新鮮了，沒有開始那種沖動了，開始時想試的東西都試過了，開始最想畫的東西也都畫過了，從方法也好從內容也好，最初的新奇沒有了。我覺得跟這個有很大關系。當時膽子大，也沒那么多顧慮，后來你知道的也多了，考慮的東西多了，你開始時候的那個沖動沒有了。第一次畫《山歌》，錄音機放著在陜北錄的陜北民歌，磁帶轉不勻，咯咯嘎嘎的，也不管，只管激動，那激動不是裝出來的。

邰武旗：類似激情這種東西，要它生動、飽滿，誰都是這樣想的，可它在某個程度上講是自然規律，是事實，到了年齡，它自然就有改變。

段建偉：你到了一定年齡，你就可能需要用你的智慧，或者用智力來取代那樣一種東西，取代那種沖動的東西，這樣呢，有些人可能就靠學養，有些東西越弄越豐富，有些就可以把那種沖動彌補一些，最不好的結果就是樣式化。

邰武旗：你說的智力、智慧、學養，這些東西對具體畫面應該有所謂彌補也好，幫助也好，我沒有深琢磨過，好像也不用太花心思琢磨這個，有專門琢磨這個的人，結果到畫面上很偏執。還是要有那個“尊重生命狀態”的立場，沖動、激情，不光是年輕人的那一種，什么季節下什么種，各有各的好，中國書法不就有“人書俱老”一說么。

段建偉：我是覺得這成了兩個問題啊，你說那個，就是我有感情，我有合適的方式，出來，你就會感動，但后來，藝術它其實成了一種學問。

另外，這是不是還跟畫什么畫有關系，你畫那個形態就是靠一些具體的形象去感染人的，你這個東西缺了，那可能就不行。

段正渠：在鄭州那會兒，我們曾很抵觸畫里面很“有文化”，想盡量使畫面直接、簡潔、純粹，別讓它裝。

段建偉：咱現在畫這樣的一種東西，這種情緒，我覺得，是很古典的。

段正渠：都有一種古典情結。

段建偉：很古典，你只能做這樣的東西，我就想咱這個最多是一個語言層面，但是呢，你有時候還是想有一些改變，還是想能不能對自己有些突破，肯定還是要做這種努力。比如，你過去能拿得住一些東西，是因為有激情，現在像你說的，都老了，你只能靠另外一種東西來讓它變得更有意思。

段正渠：現在也不愿意再那樣畫。不再是當時那種狀態了。如果非要那樣畫，即使畫出那種效果，他也是不真實的。那時候年輕氣盛，天不怕地不怕，現在顧忌多了。經歷的多了，所以我覺得只能就著目前這種狀態去自然地轉變。

邰武旗：說說你1991年展覽之后的狀態吧。

段建偉：1991年后覺得自己東西土，后來也畫過幾張有點跟風的作品。

段正渠：1993還是1994年，建偉又試著畫過幾幅帶觀念的作品，扇子、農村照相館等。

段建偉：也不完全是觀念，想有點調侃，反正有點那種感覺。畫了大概三四張，就停了，我自己也不知道咋弄，畢竟那個底氣不對了，等于是模仿別人的，很快就又拐回來了。1993年那批東西，和1991年的有相通的東西，但是我覺得還是想讓東西更沉穩，也就是說那個爆發點更有分寸一點。1991年那些東西顯然是有一點過火了，后來就想，對自己還是應該有要求吧。畫面中同樣一個人，其實想讓他帶來更多背后的東西，這樣的話，對環境、道具包括他的姿勢動作，可能要求更高。過去的東西就是能把某一個時刻的感受，比如說喜悅或者緊迫，表達出來其實就很滿意了。但后來一想，那個東西還是太簡單了，還是希望能夠有一種耐人琢磨的東西。

邰武旗：然后去考慮更多的東西了。

段建偉：是這樣。當時就是自身的那種沖動更多一些。

邰武旗：現在大家都不這么弄，大家的招兒很多。你們倆就跟標本一樣，說是保持，也是各方面原因吧，自己的取舍還是主要的，還是對那些東西更有感情。可是經常會覺得苦惱，所以這個主觀上能理解，客觀上看看也是個事實，畢竟生活變了，而且這些年變化非常大，人也變了。自然或不自然的規律是這種苦惱的根源。你不會突然轉到別的地方了，不是也試過嗎，轉過去不舒服嘛，不對勁。就參考所謂智慧或者方法，學養或影響，也就稍稍離那個本能的東西遠了一點，又是一種不合適，再回來，沒有過去那種泉里不斷泉水的感覺了，而是今天有點，明天有點的。

段建偉：天分，天資，這東西是老天爺注定，但是咱看有些畫家，很大年齡了，還能創造力非常旺盛，雖然很少。

段正渠：最初建偉畫河南，我畫陜北，對兩個人來說是非常新鮮的，之后太熟悉了就缺少沖動，而我們還在堅持這個大的方向不想改變，而且還想在里邊再找出點新的東西出來，這就變得更艱難了。你最初就是一張白紙，滴一滴墨，馬上就清晰地顯示出來；墨滴的多了，紙就變成黑紙了，怎么辦。若是換個思路想，反過來說，墨積得多了不是更有層次？顯得更厚重？

邰武旗：我是看了建偉剛印的那本小畫冊，一看到封面就覺得，地域的東西少了，整體上單純了，味道更正了。

段正渠：他把原來的很多東西給模糊了，這就是一種進步。

段建偉：熟悉的東西，那樣一種文化氛圍，包括你接觸的很多形象，實際上帶有很強的地域性，但是到最后，事實上你感興趣的就是這樣一個人，你覺得有趣的就是一個豬一個狗在一條路上走，它并沒有牽扯到河南。就是說，這個是很自然的。

邰武旗：最近這幾張作品，離最開始畫的那些具體的、生活化的東西有距離了，背景單純，反倒讓看得人更容易進入了。

段正渠：他把那些實的東西模糊了，欣賞空間反而變得更大了。

邰武旗：門越開越大。

段正渠：我覺得建偉最值得稱道的地方，就是他獨特的審美趣味和藝術個性。這種趣味是平實的、不討巧的。畫中人物男的一直木呆，女的永遠也不會水靈，就是繪畫的方法也顯得苯拙，沒有豪放的筆觸，沒有絢麗的色彩，整個畫面就那么樸素地安靜著。人們容易被浮光掠影蒙蔽和誘惑，容易隨波逐流，信口開河。同時由于社會的浮躁和物質化，建偉這種超脫的選擇就顯得孤獨，并直接影響了建偉作品應在的位置。我自己一直認為建偉的眼力是非常獨到的，他的審美趣味是非常高的。

邰武旗：前段時間他們拿給我幾張非洲人畫的油畫，一拿進門，你欣賞它的角度是既定的，顯然不是大師的畫。

段建偉：它可以識別的公共符號太少，不管是形象、顏色、用筆。

邰武旗：我覺得可以先看這個符號有多么“公共”，更重要的還是內在情感的純度、力度，當然，哪個都不能少，都不能獨立存在。

邰武旗：剛才建偉你說你吸收了喬托、弗蘭西斯卡他們的東西。

段建偉：原來對他們不了解，那時候知道的就是達·芬奇，對他們之前的東西國內也并沒有太多介紹，1993年來美術館看展覽，買了幾本畫冊，現在還在用，還有杜喬、馬爾蒂尼等人的。

邰武旗：都是文藝復興早期的，那時候剛從中世紀過來，解剖、透視這些新學科也是在探索如何運用到畫里面。

段建偉：是的，幾門學問還沒有最終建立。

邰武旗：我感覺畫面應當區別于實物或是照片，怎樣能在表現人物形象的同時又能拉開距離，又看起來有趣，就像中國古代的繪畫一樣，似乎是一種“別扭勁兒”，我在你的畫里也能感覺到這一點。

段建偉：對，有時候畫準了那個“勁兒”就沒了，但是你咋“別”，咋不準，其實這也是很難的，像剛才說的中國古代人物畫，包括早期大師的那個“不準”，那種“別勁兒”那種趣味。我覺得中國古代繪畫成熟的比較早，他們不認為誰越畫的栩栩如生越好，他用的是自己的一套體系。

邰武旗：這個勁兒太難找，很難拿捏。

段正渠：沒了這個勁兒你還看啥，就是拿捏那么一點點。近年來，建偉的畫面越來越多地有了一種“永恒”的感覺，一種空寂和高古的味道。這種趣味在民國之后就逐漸變得稀缺了，只有在古人山水中、在文藝復興早期的繪畫中才可以體會到。生活中原本司空見慣卻并不被人留意的場景，到了他這兒被提升了，“平凡”被賦予了新的不平凡的意義，平凡在這里顯得崇高了。單是這點這就是了不起的。建偉從不以題材的宏大、人物繁雜、技術的嫻熟以及理念的高深引人注目，他有能力在不動聲色之中用一種再樸素不過的方式把人感動。相對于早期《花鞋墊》、《搶救》、《親愛的叔叔》等作品中的那種機智和幽默，近期作品變得更為含蓄，畫面更干凈也更安靜。離生活遠了，卻更加貼近人的內心。同時由于指向的模糊性，作品內容更顯寬泛和宏大。其實單是審美趣味的選擇這一點，就是一個有意思的可以深究的命題，只是我們不太會用理論說清楚。

段建偉：其實就應該有一部分說不明白的東西，搞創作的人，也有一部分是他心里也不明白的，但是他感覺有一塊比較有意思，帶出來一些別的東西，這個可能是一般畫畫的體會的。

段正渠：建偉的作品很有個人特色。“幽默”幾乎貫穿了它所有的作品，在早期的作品中體現得尤為充分，現在的幽默更含蓄一點。再就是他所追求的趣味。很古也很近，很平民也很崇高。仔細觀察文藝復興早期的那些繪畫，會發現和建偉的作品有某些精神暗合。他雖然不是故意要逆著社會大眾的審美，但是他最起碼不愿隨波逐流不討賣乖巧，以至于這種審美的趣味在現在無法被廣泛認可。正由于如此，這種選擇就愈加顯得可貴。

邰武旗：每個人都是有文有質，文質彬彬。質勝于文則野，文勝于質則史，文質彬彬，然后君子。我們看畫還是靠著感覺看。說不了，但是能感受到，這可能也屬于趣味的部分，這個感受就和畫畫一樣有說不出來的地方，但是畫是靠這個為基礎畫出來的。

段正渠：我覺得對建偉來說并不是激情少了，或是年齡大了，實際上是經過幾十年創作之后他自己主動的選擇。把他的作品一路看過來，就不難看出他自己一直在逐漸的往這邊靠攏。他肯定參照著自己的周圍，呈現了自己對生活的一種態度或者對繪畫的一種態度。他那些畫頭像寫生，不少人就說他形不準、造型不嚴謹，其實還是覺得畫的不漂亮、不俊俏，丑、笨而味道不對，甚至有某些病態和沒落的情緒在里面。其實大學時期他就可以畫得很“準”、很“帥”，為什么畫了幾十年反倒越畫越“笨”越“不準”了？我覺得這正他比別人高的地方，也是他獨到的地方，這體現了他的智慧。現在再看他90年代的畫，會覺得他的畫很親切，但是離生活太近，現在的畫和生活有了距離，不會像原來那樣直接，那樣抓人，但能讓人靜下來，靜下來投入進去仔細的品，其實是內涵更豐富了，個人的東西更多了。

邰武旗：你倆的畫找的方向不一樣，這個也是性格不同吧。

段建偉：個人優勢不一樣，爆發點也是不一樣。

段正渠：建偉性格溫和、寬厚，處事低調。這和他的作品給人的感覺極其相似。建偉對西方文藝復興早期如喬托之類的藝術作品比較感興趣，并從里邊吸取了不少營養，我倒想問問建偉為什么會對這些感興趣？那一時期的作品中有哪些東西如此地吸引你？

段建偉：其實還不能說有啥研究，就是一種感性，比如說他那個造型，趣味。它有一致性，更早期那些東西，包括馬爾蒂尼、杜喬，他們都不一樣，他們跟喬托也都不一樣，但是他們有共同的那種東西，比如說咱們在1991年強調的那種直接性，他們其實做得很有直接性。他們當時那個東西其實就是給普通老百姓看的，就是看圖說話。講那些圣人生平故事，那就跟敦煌壁畫是一樣，那很直白，但是他有一種隱喻的東西，它很普遍，比如說某一種顏色某一個器物，比如百合花，它基本上就是象征某種東西，這個東西在畫面上，就暗示了某一種東西。它們那里邊你要說是玄機，其實很多，我很喜歡這些東西，并不是說了解很多，就是覺得這種東西有意思。

段正渠：但是你的畫中也沒有見到你用你說的那些帶隱喻的標志性的東西。

段建偉：我就想利用一些道具，就說你可以賦予這種道具一種含義，這種含義并不是就有明確的指向，并不是說這個蘿卜就一定代表什么，但是我這樣處理了就讓人家覺得這個蘿卜不簡單，至于咋不簡單，我其實并不知道。但是你不能就把它當做一個寫生的一個蘿卜，客觀的一個蘿卜，那肯定不對，通過這個努力，蘿卜它會有意思，讓它有一點意思，我覺得其實對蘿卜本身就是改變了，對整個畫產生影響，讓人覺得，好像有啥看頭。

邰武旗：你說到這個象征，西方早期繪畫的色、形等的象征意義是有共識的，我們以前也有啊，只是現在這個東西斷了，沒有社會和人文的基礎了。實際上你本人，也不是能非常清晰地按中國這個去弄，就這個意義上看也就似是而非吧，看的人和做的人都未必有一個追蹤的可能，這倒使這個里邊反倒有了更多方向性，倒讓作品自身有了一些比較銳利的東西在里頭。剛才說幽默這個東西，可能相對于精神性的訴求這方面來講，幽默更像是作料，不是主體，你幽默的目的是品格，不是幽默本身，建偉一步一步到這來講，就說幽默好像越來越淡了，我倒覺得越來越干凈，不再那么逗弄幽默了，但是還有這個味道，這個是跟人有關系的，過去有一點努著勁要那個東西，現在自然地帶出來，更溫和，會心。現在作品背景越來越單純，人的動作也越來越安靜，指向性也越來越多義，所有信息都在減，但趨于對純度的要求，可能跟年齡有關，跟各方面有關，這變化是很自然的一個東西。

段建偉：現在看《花鞋墊》、《搶救》，就感覺這個勁使過了，當時還沒有那個控制能力，這種尺度，現在覺得稍微有點過了。

邰武旗：有時候大面積的講述可能不抵一個眼神。

段正渠：1984年的《師徒》，1986年的《父親穿著老式大衣》、《冬天，對話》等作品，可以看出當時很受外界影響較大。那時候還是年輕定力不夠。1991年的作品《花鞋墊》、《指天》等，當時覺得很親切，現在看起來和生活很接近，有些生活化。他這些年極少攪合世面上的事兒，一直躲到一邊畫自己的畫，畫面和以前比起來越來越干凈，表達的東西比之前也更純粹，達到了一種新的境界。早期還是想說一些事兒，敘事性比較強，現在多了些象征和隱喻。

邰武旗：他那個單純的勁，不好拿捏。

段正渠：要拿捏到恰到好處這是功力，不能欠也不要過了。

邰武旗：就是因為他那個畫面單純，要求更高，稍微不對畫面就整個塌了。